Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

этой скуки, найти локальный нелобовой конфликт. И перед вами вопрос: какое найти приспособление, подчеркивающее пассив? Иначе и актерам, и зрителям будет скучно. И в поиске выразительных средств довести эту скуку до того, чтобы бытовое проявление — принести соду — вырастало в глобальную проблему!

Аркадий Иосифович все время повторял: «Лень». Но лень создается через сопротивление! Раньше Колпаков не рыгал, когда она пела. И не смотрел на нее невидящим глазом. Не хочется

255

идти, но иду. Ради того, чтобы вернуть его расположение — иду. Это создает и психологическую и пластическую выразительность! Почему я уцепился за соду? Хочется найти такую деталь, которая возвела бы микроскопический поступок в глобальный!

Когда-то с Аркадием Иосифовичем на одном из предыдущих курсов мы разбирали, а потом довели до показа, чеховский рассказ «Дочь Альбиона». Так вот там обстоятельства пляжа, жары доведены Чеховым до предела. Двинуться с места, повернуть голову — акция, целый процесс в малом круге предлагаемых обстоятельств. Это и есть довести обстоятельства до крайнего напряжения!

Задание к следующему занятию. Возьмите следующий кусок, определите границы, докажите, почему вы считаете, что пограничная черта здесь, сделайте анализ обстоятельств, определите действия уже трех персонажей. Запомните: действие не должно совпадать с тестом. Но точное определение действия в результате взрывает авторский текст.

Постарайтесь не повторять ошибок, которые совершали сегодня. Сколько было мусора, шлака, уходов в сторону. Фантазия не имеет цены, если она не ограничена законами автора. Пусть это не покажется странным, но фантазию надо сжать и сконцентрировать в призме авторских обстоятельств. Чем более она сфокусирована на материал, на построение жизни, основанной на скрытой авторской логике, тем она плодотворней. И из умозрительного полета надо перевести фантазию в процесс, осязаемый всеми пятью органами чувств. Из фантазии в воображение! Мы должны, как говорил Мейерхольд, воображением пройти пьесу. Воображение — высшая часть фантазии, чувственная ее область!

ГЕОРГИЙ Ч. Быть может, есть смысл разобрать не одно следующее событие, а два-три? Следующее очень быстро кончается.

ТОВСТОНОГОВ. Событие, в котором две фразы или три страницы текста — еще ни о чем не говорит. И то, и другое анализировать одинаково трудно. Кстати, я сомневаюсь, что следующее событие быстро кончается.

ГЕОРГИЙ Ч. Но Колпаков после звонка уходит в другую комнату и все?!

ТОВСТОНОГОВ. Еще раз вам повторяю: уход иногда совпадает с событием, иногда — нет. Ну, не будем гадать сейчас. Пусть каждый из вас предложит свой вариант в той логике рассуждений, которая вам предложена сегодня.

23 ноября 1975 года

ТОВСТОНОГОВ. Какие у вас есть соображения по второму событию? Что-нибудь проясняется у вас в вопросе анализа или все также сложно?

КАЦМАН. Сложно, конечно, сложно, они же делают первые шаги в анализе. ТОВСТОНОГОВ. Давайте прочтем отрывок, чтобы все принимали участие в анализе. (Геор-

гий Александрович обратился к студенту Владимиру Ш.) Прочтите, пожалуйста, вслух второе со-

бытие и докажите, почему оно в данном энном месте заканчивается.

Владимир Ш. прочел эпизод из рассказа Чехова «Хористка» с момента звонка до монолога барыни об обнаружении растраты.

ТОВСТОНОГОВ. Почему вы решили, что это один кусок, а не несколько? Помните, два закона смены событий?

ВЛАДИМИР Ш. Первый — если действие внутри события исчерпало себя. Второй — если ворвалось такое обстоятельство, которое на новый отрезок стало ведущим.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Теперь мотивируйте, почему вы определили границы таким образом?

Владимир сказал, что с его точки зрения с момента звонка началась оценка, высший ее при-

знак был тогда, когда мадам объявила себя женой Колпакова. С этого момента родилось новое ведущее, все стало новым: событие, действия, отношение, ритм. И закончилось тогда, когда новое ведущее — растрата 900 рублей — повернуло существование персонажей.

256

ТОВСТОНОГОВ. Что-то не сходится. У вас в одно и тоже событие вошло и то, что в тайный любовный роман ворвалась жена, и то, что она принесла с собой весть о растрате мужа. Попробуйте еще раз подробно обосновать ваше утверждение о смене первого события на второе.

Владимир Ш. вернулся к началу события, попытался выявить элементы оценки.

Звонок — перенос объекта внимания, вопросительный взгляд Колпакова на хористку, его уход с вещами в другую комнату — «на всякий случай» — ее уход, чтобы открыть дверь: все это собирание признаков. Высший признак — объявление незнакомой женщины, что она жена Колпакова.

ТОВСТОНОГОВ. Скажите, а вы не считаете, что с момента звонка до того, как женщина объявила себя женой Колпакова, уже произошло событие? Конечно, может быть и так: человек вошел, а событие осталось прежним. Но не в данном случае. Как же вы допустили такую ошибку? Вы распространили оценку на продолжительное время, включили в нее несколько реплик, когда сам звонок в данных обстоятельствах вызывает весь процесс собирания признаков от низшего к высшему.

ВЛАДИМИР Ш. Не понимаю, Георгий Александрович, какой ход рассуждений мог бы помочь мне избежать ошибки? Раздался звонок. И вы, и я считаем, что это начало оценки. Идет собирание признаков, высшим из которых будет: «В доме любовницы моя жена». У вас она заканчивается раньше, у меня позже. А какой инструмент может помочь подсказать: оценка длиннее или короче?

ТОВСТОНОГОВ. Надо внести в этот вопрос теоретическую ясность. В ваших рассуждениях вы должны до поры, до времени отодвигать, даже откидывать процесс оценки, а исходить из того, какое обстоятельство поворачивает линии поведения. Мы же с вами говорили, что по существу тенденция к оценке существует у человека постоянно, беспрерывно идет переключение объектов внимания, собирание признаков, выявление главного, возникновение отношений. Но новая цель, а за ним действие и ритм рождаются только на грани событий. Только здесь процесс оценки проходит все стадии. Вам же, прежде всего, надо найти поворотные моменты, то есть те обстоятельства, которые меняют жизнь персонажей.

ВАРВАРА Ш. Но как проверить, поворотное обстоятельство или нет? Только при помощи оценки!

ГЕННАДИЙ Т. Если оторвать оценку от проверки, повернуло ли обстоятельство жизнь или нет, можно ошибиться в границах событий.

КАЦМАН. Они пытаются рассуждать об оценке, как о процессе перехода одного события в другое. Ведь сам звонок ни о чем не говорит: а вдруг почтальон? Представьте, пришел почтальон, принес газеты, попрощался, ушел. И благодушная обстановка, идиллия в кавычках продолжилась. Что это было? Некое препятствие, не изменившее события. А тут оказалось, — к любовнице Колпакова пришла женщина, утверждающая, что ее муж здесь.

ТОВСТОНОГОВ. Повторяю: нельзя отталкиваться от оценки, анализируя, где границы событий. Оценка — конечный фактор при построении. Тем более, оценка у каждого персонажа происходит отдельно. Представьте себе, один из действующих лиц глухой. Когда до него дойдет новое ведущее обстоятельство? Мы на прошлых занятиях договорились об исходном: «Противозаконная связь». Сам факт звонка несет собой в этом случае оценку.

ВЛАДИМИР Ш. А если это подруга или почтальон, то событие останется прежним?! ТОВСТОНОГОВ. Если «противозаконная связь» верное обстоятельство, то обострим его до

максимума. Если у него в планах — порвать, любой, даже случайный приход, опасен. Поэтому «на всякий случай» он ушел. Сам факт прихода незваного гостя к хористке в условиях незаконной связи — уже оценка и начало нового события.

КАЦМАН. Владимир считал, что до момента объявления женщины, кто она такая, идет оценка, а с реплики: «Мой муж у вас?» — начинается новое событие.

ТОВСТОНОГОВ. Обратите внимание на огромное количество ремарок, на обилие текста между звонком и входом жены. Ведь Чехов же не пишет так: «Прозвенел звонок, хористка пошла

открывать дверь, вошла женщина и сказала...» Чехов подробнейшим образом выписывает сцену от звонка до открытия двери. Почитайте внимательно, здесь явно намечена смена задач.

257

КАЦМАН. Я все-таки хочу выяснить: где начинается следующее событие? Сразу после звонка? Или после реплики Колпаковой: «Мой муж у вас?»

ТОВСТОНОГОВ. Мы говорили, что оценка в своем полном объеме лежит на грани двух событий, на их стыке. Новое событие начинается тогда, когда возникает такое обстоятельство, которое меняет линию поведения...

КАЦМАН. Но новое обстоятельство — у любовницы в доме жена! Тогда Владимир прав, говоря, что только с момента, когда дама объявляет себя женой, начинается новое событие?!

ТОВСТОНОГОВ. Давайте выявим наши расхождения. Смотрите, как меняет поведение Колпакова и хористки звонок. Он вскочил, посмотрел на нее. Она, стараясь быть спокойной, сказала ему, что, возможно, пришел почтальон. Он, на всякий случай, забрал свои вещи и ушел в другую комнату прятаться. Она побежала к двери. Видите, какое здесь генеральное изменение, несмотря на жару, сытый обед, на, еще секунду назад, до звонка, утомленное состояние. А вы спокойно его пропустили!

Не надо включать оценку в анализ. Тем более распределять на нее текст: вот это сказано на первом низшем признаке, это на втором... Иначе вы создаете некое безвоздушное пространство, где нет действия, а есть нечто призрачное — якобы оценка. А что играть артисту — неизвестно. Но, опуская вопрос оценки при анализе, я ни в коем случае не призываю вас уменьшить значимость ее при построении. На этапах решения и воплощения вопрос оценки становится одним из главных! Умение выстроить оценку проявляет степень дарования режиссера, как и умение прожить в сложной оценке проявляет степень одаренности артиста. Таким образом, исключение оценки из анализа не умаляет ее значения. Она станет главным предметом вашего внимания, но не на первом, а на втором этапе, когда вы переходите от исследования текста, от разведки умом к разведке действием.

Оценка — сложнейший процесс конструкции жизни. Без слуха на правду вы не сможете овладеть этим процессом, а, значит, не имеете права быть режиссерами. Как и дирижер не может быть дирижером при одном лишь теоретическом знании основ музыки. Узнать, есть ли слух у будущего дирижера, легко. Есть объективные критерии проверки. В нашем деле, есть ли у вас слух или нет — выяснится, к сожалению, когда вы приступите к практической работе. И вот именно тогда разработка оценки, умение через артиста пройтись по ее элементам, почувствовать вкус живого рождения, органического начала станет главным критерием проверки чистоты вашего слуха. Поздно, слишком поздно. Но других критериев нет. Отсюда так много ошибок в педагогической работе. И если к четвертому курсу вдруг окажется, что в процессе построения оценки вы ничем не можете помочь артисту, толкаете его на показ вместо проживания, идете мимо автора, вас ждет творческая катастрофа. А нас — педагогическое поражение. Но может быть и так: слух скрытый, он спит. Все, чем мы занимаемся, подготавливает вас к тому, чтобы вы смогли не фальшивить. Вот какое отступление я вынужден был сделать, чтобы вы поняли, какое значение мы придаем оценке на следующих этапах обучения.

Если мы договорились, что пока вопрос оценки откладываем в сторону, то вернемся к цели, которую надо достичь сейчас: найти границы куска, выявить из множества обстоятельств поворотные, определяющие новые действия персонажей. Можно сказать, что эти обстоятельства и есть события.

ВАЛЕРИЙ Г. Один вопрос можно? То вы говорите «кусок», то «событие». Мы как-то вскользь говорили об этом, но не могу понять, в чем между ними сходство, в чем разница?

КАЦМАН. Куски в старой терминологии тем и отличались от событий, что деление на них происходило механически. Границы события мы определяем по известным вам законам.

ВАЛЕРИЙ Г. А по новой терминологии, какая между ним разница?

ТОВСТОНОГОВ. Никакой. Ведущее обстоятельство, событие, кусок суть одно и тоже. ВАЛЕРИЙ Г. А зачем нам еще одно старинное понятие, которое ничего нового не прибавля-

ет, а только дублирует?

ТОВСТОНОГОВ. Да хотелось бы его выкинуть, но никак. Понятие «кусок» въелось в терминологию. Давайте перейдем к действенному анализу второго события. Пожалуйста, продолжайте.

258

ВЛАДИМИР Ш. К сожалению, мне трудно теперь соскочить со своего решения. Надо поду-

мать.

КАЦМАН. Распределим роли, Георгий Александрович. Вы сегодня кто? ТОВСТОНОГОВ. Я — хористка. Люблю характерные роли.

КАЦМАН. Значит, начнем со звонка.

ВЛАДИМИР В. Звонок прозвучал явно, когда не ждали. Звонок тревожный. ТОВСТОНОГОВ. Вы знаете, Чехов такой большой мастер, что в данном случае он написал

бы: «Звонок прозвучал тревожно». А он написал «неожиданно». То, что звонка не ждали, — согласен. Что же здесь по действию?

ГЕОРГИЙ Ч. Человек выпил целую бутылку портвейна и закемарил. Звонок. Он вскочил. КАЦМАН. Значит, звонок разбудил Колпакова?

ГЕОРГИЙ Ч. Да, и он пошел досыпать в соседнюю комнату.

ТОВСТОНОГОВ. Стало быть, ведущее обстоятельство: Колпакову здесь мешают звонками? ЮРИЙ Ш. У него изжога. Соду принесли. Поперхнулся. И тут звонок.

ТОВСТОНОГОВ. Вы говорите о приспособлениях. Начните с действия. Приспособлениями потом поможем актерам... Ну, что?

ВАЛЕРИЙ Г. Его действие: дать понять...

ТОВСТОНОГОВ. Нет ничего ужаснее определения: дать понять. ГЕОРГИЙ Ч. Он хочет убедить...

ТОВСТОНОГОВ. Убедить — глагол пригодный на все случаи жизни и ничего не дающий артисту.

ВАЛЕРИЙ Г. Ну, упредить... А дальше он пошел в другую комнату пережидать. ТОВСТОНОГОВ. Переждать — это тоже не действие. Это цель, желание. ВАСИЛИЙ Б. Его действие: обезопасить себя, застраховаться.

КАЦМАН. Застраховаться — цель.

ВАСИЛИЙ Б. Действие возникает из конфликта цели и обстоятельств. Если цель верная, то это уже многое нам дает.

ТОВСТОНОГОВ. Дает. Но надо добраться до действия. Обратите внимание: из них двоих Паша отнеслась к звонку сравнительно спокойно.

ЮРИЙ Ш. Это потому что к хористке давно никто посторонний не приходит! ТОВСТОНОГОВ. Смотрите, как вы неудачно обострили предлагаемые обстоятельства. Если

к хористке давно никто не ходит, то она не может отнестись к этому звонку спокойно. Значит, если позвонили — это какой-то чрезвычайный факт, и предполагается необычайная острота отношения Паши к звонку, которой нет у Чехова. Да, связь у них тайная, она содержанка, но она не считает, что совершает нечто порочное. Так делают все остальные хористки и не только они. И если уж говорить о тайне и противозаконности, то это касается больше Колпакова, а не Паши. Значит, из них двоих звонок опаснее для Колпакова. Так какое действие Колпакова, дающее в результате весь тот процесс, который так подробно выписал Чехов?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Мне кажется, Колпакову надо просто выйти из комнаты.

ТОВСТОНОГОВ. «Выйти» — физическое перемещение. К психофизическому действию оно не имеет никакого отношения. Как же можно так рассуждать?

СЕМЕН Г. Мне кажется, приготовиться к входу постороннего человека.

ТОВСТОНОГОВ. «Приготовиться»? В таком случае, Чехов против вас. Действие, предложенное вами, не предполагает ухода Колпакова из комнаты.

ВАЛЕРИЙ Г. Он хочет поскорее узнать, кто это?

ВАРВАРА Ш. По твоей логике он должен сам пойти и открыть дверь. ВАЛЕРИЙ Г. Чтобы Паша скорее открыла дверь.

ВАРВАРА Ш. Тогда он сам пойдет ее открывать. Скорее открыть дверь — чепуха. ВАСИЛИЙ Б. Почему же он хватает вещи и уходит?

ГЕННАДИЙ Т. Его действие: укрыться, не оставив следов.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Он думает: опять пришла подруга. Но не хочет показываться ей на глаза. Цель — одеться в соседней комнате. Он взял с собой одежду, ушел и спокойно оделся.

ТОВСТОНОГОВ. Как «оделся»? Он же выходит потом в том же халате!

259

ВЯЧЕСЛАВ Г. Ну, не знаю...

ТОВСТОНОГОВ. Чего вы не знаете? Почитайте внимательно Чехова. Он выходит в халате с одеждой в руках.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Все равно. Он бы не хотел, чтобы его застали в таком виде. ТОВСТОНОГОВ. Кто застал?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Даже если бы пришла подруга, он бы скрылся. ГЕННАДИЙ Т. Он вообще никому не хотел показываться.

ТОВСТОНОГОВ. Вот это уже важно. Пойдем по результату. Что означает для Колпакова звонок? Он вызывает какую-то тревогу?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Да.

ТОВСТОНОГОВ. Как же «да», если, по-вашему — нет? ВЯЧЕСЛАВ Г. Почему?

ТОВСТОНОГОВ. Потому что, если бы Колпаков был уверен, что пришла подруга или почтальон, он бы не шелохнулся. Раз он все же ушел, значит, не поверил словам Паши о почтальоне. Значит, какая-то тревога есть.

ЛАРИСА Ш. Нет, тревога по результату не читается. ТОВСТОНОГОВ. Прочтите еще раз вслух кусок...

Лариса Ш. прочла: «Вдруг неожиданно в передней позвонили. Колпаков, который был без сюртука и в туфлях, вскочил и вопросительно поглядел на Пашу. — Должно быть, почтальон или может быть подруга, — сказала певица. — Колпаков не стеснялся ни подруг Паши, ни почтальонов, но на всякий случай взял в охапку свое платье и пошел в смежную комнату, а Паша побежала отворять дверь».

КАЦМАН. «Вскочил»! «В охапку схватил вещи». Вот видите — «схватил». ТОВСТОНОГОВ. Классик неукоснительно точен в своих выражениях. В пьесе, где нет раз-

вернутых ремарок, было бы коротко написано: «Колпаков ушел». Но Чехов через ремарки подсказывает те признаки, по которым мы бы могли расшифровать действие персонажа. Не просто ушел, а «вскочил». Хорошо, что Аркадий Иосифович подчеркнул это слово. Оно определяет степень активности Колпакова. Он схватил в охапку свои вещи и смылся. Если бы Паша наверняка знала, что придет подруга или почтальон, то она бы лениво пошла, шлепая тапочками, а она побежала. Его тревога передалась ей.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Позвольте мне еще раз. Колпаков поначалу ведет себя деликатно. КАЦМАН. Как деликатно? Хористка поет, а он рыгает.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Он же не специально рыгнул. Это физиология. Колпаков сам купил плохое вино, и теперь от него страдает. И продукты для обеда хористка покупала на его, Колпакова, деньги. Сколько дал, на столько и купила. Старалась. Но ему обед не нравится...

КАЦМАН. Переходите ко второму куску.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Подождите. Вы спросили — я отвечаю, иначе потеряю логику. Что я хочу сказать? Все-таки в первом куске Колпаков сознательно подыгрывает хористке. Он же скрывает свое возникшее желание бросить ее. Если посмотреть со стороны — мы даже поначалу не понимаем, что это любовники. Создается ощущение, что, мы видим семейную светскую пару. Причем, пару, уставшую друг от друга. Если точнее: он устал от нее, а она всеми силами пытается вернуть прежнюю пылкость отношений.

ТОВСТОНОГОВ. Если бы мы искали конфликт первого куска, ваши рассуждения могли бы иметь место. Но для определения сути второго — это все литературные комментарии с использованием режиссерской терминологии.

ВЯЧЕСЛАВ Г. Но без этих комментариев нет последовательной цепочки...

ТОВСТОНОГОВ. Я прошу прощения у будущих театроведов, но нам сейчас не нужны театроведческие рассуждения. Мы хотим, чтобы вы разгадали действенный смысл, заложенный в тексте и ремарках. Старайтесь ответить на вопрос — что? Что делает Колпаков во втором куске?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Я как раз перехожу ко второму. Звонок! После звонка он вскочил! И по действию...

ТОВСТОНОГОВ. Что же по действию?

260