Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

Поскольку вы приступаете к режиссерской работе над отрывками, нам важно перейти к важной теме, к понятию жанра или природы чувств произведения. По существу говоря, жанр — понятие стилевое, но стиль, в свою очередь, понятие литературное. Стиль — материк. А нам надо найти точку на материке. Нам надо определить, что это значит на языке нашей профессии? Какое может быть практическое применение данного понятия в нашем процессе?

До сих пор мы исходили из того, что жизнь сценическая адекватна реальной. Условная жизнь в отрывке, считали мы, должна быть такой же подлинной, как и несценическая, безусловная жизнь. И, наверное, для того чтобы постичь законы методологии, это было необходимо.

Теперь пришла пора сказать, что не существует единых отражений жизни. Жизнь отражается в драматических произведениях каждый раз особо под определенным углом, в зависимости от индивидуальности автора.

Помните, выясняя, что такое художественный образ, мы говорили с вами, что одним из его элементов является вымысел? Именно он и отличает одного писателя от другого. Существует некий угол отражения, который определяет поле видимости писателя. Когда мы говорим, что басни Эзопа — это одно, Чехов — другое, а Виктор Гюго — третье, это значит, что у каждого из художников существует свой индивидуальный подход к отражению действительности, и, отличаясь друг от друга этим подходом, этим углом зрения, они создают литературные произведения, неповторимые по качеству вымысла.

Поскольку постановка спектакля есть перевод литературы на язык театра, вымысел как литературное понятие оборачивается в сценическом искусстве мерой и качеством условности данного произведения.

Что это означает, в свою очередь?

Можно сказать, что каждое талантливое произведение таит в себе определенные правила игры, то есть ту меру условности, которая соответствует (углу) градусу отражения действительности. Задача режиссера — разгадать эти правила и неукоснительно следовать им, сделать их законом в своей дальнейшей работе. Это не значит, что режиссер должен следовать букве автора. Соблюдать правила игры — это сохранить верность духу произведения.

Можно сказать, что работа режиссера напоминает в некотором смысле работу иллюстратора. Но это говорит о вторичности, но ни в коем случае не о второсортности нашей профессии. Кстати, художник, иллюстрирующий книгу, ставит перед собой ту же задачу: найти меру условности, заключенную в литературе, и выразить ее изобразительными средствами. А чтобы иллюстрация стала произведением искусства, в ней должны быть соблюдены общие образные правила: должна наличествовать мысль, вымысел, то есть мера условности, которая создает правду вымысла. И, наконец, заразительность, возникающая от гармонического слияния первых трех элементов.

Таким образом, можно сказать, что правда — понятие подвижное. Она качественно видоизменяется в зависимости от меры и качества условности произведения.

Если понимать правду упрощенно, то басни с этой точки зрения — неправдивы. Звери не могут вести себя, как люди, разговаривать на человеческом языке. Но почему мы воспринимаем

327

¶этот жанр? Потому что, сохраняя сложившиеся у нас стереотипы, скажем, Волка, Лисы, наделяем зверей человеческой психологией. И верим в возможность басенного диалога.

В чем основная трудность перевода литературы на язык театра? Дело в том, что все элементы образа не являются статичными, раз и навсегда заданными. Трансформируется мысль произведения в зависимости от того, как она звучит сегодня. Соответственно меняется и вымысел, идет поиск тех выразительных средств, которые наиболее точно могут выразить мысль, а значит, меняется и правда, делающая этот вымысел достоверным... И что-то остается, что-то вечное... Вечное чеховское, например... Время преобразовывает идею. В зависимости от состояния общества, идея каждый раз оборачивается к нам новым ракурсом, новой гранью, меняется и природа выражения этой идеи, мысли, и правда тоже меняется, она вступает в определенные отношения с правдой сегодняшнего дня и с той правдой, когда было создано произведение. Иначе говоря, жанр — понятие историческое. И все-таки в каждом большом произведении есть что-то общечеловеческое для всех времен.

Доре создал выдающийся визуальный образ Дон Кихота. Пикассо пишет свой вариант, но под влиянием Доре. Это не значит, что Пикассо менее гениален. Просто Доре, отражая образ сво-

его времени, уловил такое общечеловеческое содержание, привязанное к произведению, обойти которое нельзя. И если бы Пикассо совсем оторвался от Доре, мы бы не узнали Дон Кихота.

Когда-то Мейерхольд сказал, что искусство и действительность относятся друг к другу, как вино к винограду. На мой взгляд, это очень точное определение. Вот так именно один вид искусства переходит в другой. Различная степень концентрации создает разную степень алкоголя и, в тоже время, это виноградное, а не какое-нибудь другое вино.

Каждый автор создает свой микромир, который режиссеру необходимо вскрыть и найти ему при воплощении адекватное выражение.

Ивот, наконец, мы подходим к самому главному. Если пример Доре и Пикассо визуальный, то в сценическом искусстве главное — это живой действующий актер. Что же меняется тут? Оказывается, каждый новый спектакль — это поиски нового способа игры. Каждое произведение требует иного способа, иной природы чувств. Стало быть, говоря языком нашего искусства, природа чувств, способ игры и есть, в конечном счете, жанр произведения.

Из чего складывается способ игры?

Первое. Из способа внутреннего общения со зрительным залом. Второе. Из способа отбора предлагаемых обстоятельств.

Третье. Из отношения к предлагаемым обстоятельствам. Или, другими словами, из способа существования в этих обстоятельствах.

Первым, кто развил методологию Станиславского, кто поднялся выше него на новую ступеньку, был Вахтангов. Найти новый поворот в системе было не менее трудно, чем открыть саму систему. Вахтангов доказал, что следовать законам методологии можно не только в произведениях, похожих на жизнь, но и в любом жанре. И «Принцесса Турандот» был не просто увлекательный спектакль, а практическое доказательство открытия. Система Станиславского совершила при помощи вахтанговского эксперимента качественный скачок. Или возьмем такое явление, как Брехт. Он с точки зрения методологии полностью вбирается в систему, хотя, вроде бы, и возник в полном противоречии. Просто Брехт требует иных правил игры, другой природы чувств, другой эстетики, а законы органического поведения, открытые Станиславским, распространяются на любую эстетическую систему.

Ипервым, повторяю, открыл это Вахтангов на бесхитростной сказке Гоцци. Правда, потом стали говорить, что и в цирке надо играть по системе. Но это уже потом. А тогда Вахтангов доказал, что в условиях выдуманной сказки законы органического поведения остаются те же, только они преобразуются в иную природу чувств. Декларация себя как артистов вне четвертой стены устанавливала особое отношение со зрительным залом. Бороды из полотенец, оркестр из расчесок. Открытый, условный театр не отменял ни одного из элементов системы, не исключал ни одного из

еепонятий.

Ивпоследствии Станиславский сделал острый психологический гротеск «Горячее сердце», поднявшись по лестнице за своим учеником. Два крупных художника обогатили друг друга.

328

¶Вы играете капустники. В них легче понять, что такое природа чувств. Есть темы, где особо чувствуется взаимосвязь актеров со зрителями. Условие капустника — узнаваемость. Мы иронизируем над тем, что нам и зрителям хорошо известно. Попробуйте этот же капустник перенести в ветеринарный институт. Он провалится, потому что не будет узнаваемости. Если раньше, предположим, в диалоге ректора со студентом были смех и аплодисменты, то сейчас сцена идет в тишине. Если раньше аплодировали исполнителю ректора, который действительно похож на него, то теперь в ветеринарном институте зрители следят за сюжетом. А поскольку он строится на узнаваемости, которой, естественно, в другой аудитории нет, сцена вызывает недоумение.

Или пьеса Вампилова «Прощание в июне». Там тоже разговор ректора и студента. Но здесь уже узнаваемость другого рода. Условий игры капустника нет.

А можно себе представить капустник на всю страну, где предполагается особого рода узнаваемость. Пьесы Маяковского «Клоп», «Баня», «Мистерия-Буфф».

Надо сказать, что в нашем искусстве, в отличие от искусства музыкального, нет критериев, определяющих природу произведения, которой можно заразить и актеров, и зрительный зал.

ГЕННАДИЙ Т. Простите, Георгий Александрович, а на каком уровне, в таком случае, я буду разговаривать с актерами?

ТОВСТОНОГОВ. Когда вы сговариваетесь в капустнике: «Ты выйдешь отсюда, ты — отсюда, ты в плаще, ты — пиджаке наизнанку», — то, отбирая предлагаемые обстоятельства, неким образом относясь к ним, устанавливая способ общения через узнаваемость, вы проникаете в природу чувств. И каждый раз решающую роль играет ваша интуиция, без которой нет профессии.

КАЦМАН. Простите, Георгий Александрович, но я хочу привести пример из вашей практики. Много лет назад в БДТ ставилась зарубежная пьеса «Шестой этаж». Когда первый акт был сделан, в прогоне выяснилось, что начисто исчез юмор. И Георгия Александровича не устраивала скучная мелодраматическая ситуация, которая казалась сентиментально-фальшивой. Тогда актерам был предложен этюд: что было бы, если бы занавес открылся на пятнадцать минут раньше? Ранее утро. Просыпается доходный дом. Около туалета выстраивается очередь.

ТОВСТОНОГОВ. Этот этюд — пролог, сочиненный нами, вписался в спектакль. Он помог разрушить сентиментализм на протяжении всей пьесы. Другой отбор предлагаемых обстоятельств помог созданию иной природы чувств. Артисты, сыграв этюд «Пробуждение дома», как бы сделали открытие для себя: ах, вот в каком жанре это играется? Ну что ж, теперь понятно. Теперь попробуем этим ключом открыть все сцены. А ведь каждая пьеса таит в себе свой особый замок, свои неповторимые правила игры. И талант режиссера заключается в умении подобрать к этому замку ключи. Сказать артистам: «Мы играем комедию», — это ничего не сказать. Мало что меняется, если мы прибавляем «лирическая», «бытовая» и т. д. Нет в нашей профессии и нумерации жанров. Нельзя сказать: «Эту сцену мы играем в жанре № 13».

Главная беда сегодняшнего театра заключается в том, что большинство пьес играются в некоем едином жанре, в одном общем способе существования. Декорации разные, музыка специально написана, а актеры играют одинаково: что Островского, что Горького, что «Собаку на сене». А самое главное — это найти с актерами природу игры.

Подсказ природы чувств каждый раз индивидуален. Артисты должны обязательно пройти порог открытия, хотя впоследствии — часто бывает и так — они считают найденные условия игры делом само собой разумеющимся. Им кажется, что иначе и быть не может!

И режиссер тут ни при чем! Но если вы не попали в жанр, вам не избежать конфликта с артистами, потому что вся пьеса встает против вас! Задним числом мы можем сказать, что методология Станиславского только тогда имеет смысл, когда нанизана на верную природу чувств. Иначе она становится врагом, а не помощником.

ЮРИЙ Ш. Если вернуться к примеру постановки пьесы «Шестой этаж», скажите, как этюд «Пробуждение дома», то есть камертон спектакля, в дальнейшем обогатил автора?

ТОВСТОНОГОВ. Прежде всего, хочу отметить, что «Шестой этаж» мы не считали плохой драматургией. Трудность заключалась в поисках пути, верного ключа к пьесе. И, сыграв этюд, каждая из сцен открылась. Сам материал пьесы помогал нам избавиться от ложного сентиментализма.

329

¶Если же говорить об откровенно слабых пьесах, то я бы назвал пьесу Винникова «Когда цветет акация». При чтении материал нам понравился. Автор с критическим умом иронизировал по поводу того, что писал. Иронизировал в ремарках, но, видимо, делал это не особенно осознанно, потому что где-то ремарки были, где-то исчезали, где-то появлялись вновь... Так вот. Когда мы читали пьесу с ремарками, создавалось ощущение, что мы беседуем с умным человеком. Но, ставя спектакль, опустив ремарки, получалась глупая пьеса. Драматургия вымучивалась. Тогда мы вернули ремарки, введя двух ведущих. Но ремарок не хватало. И, надо сказать, к чести автора, он понял принцип подхода к пьесе, принял его и сам включился в прием, придумывая новые ремарки. Вот вам еще один пример обнаружения способа игры в океане различных жанров.

ГЕННАДИЙ Т. Значит, практически мы располагаем тремя инструментами, при помощи которых создаем закон постановки данной пьесы: отбор обстоятельств, отношение к ним и способ общения со зрителями?

ТОВСТОНОГОВ. Плюс ваша интуиция! Знаете, в старом театре говорили: «Не тот тон!» Это интуитивное ощущения не того способа игры. Или говорили: «Играйте быстрее!» Значит, создавалось ощущения замедленного темпа спектакля, который должен был, с их точки зрения, идти стремительно.

КАЦМАН. Еще один пример из практики БДТ. «Пять вечеров». Георгий Александрович

предложил работать актерам в необычно медленном темпе. Способ общения можно было бы определить примерно так: четвертую стенку мы сняли, но живем своей жизнью. Пожалуйста, смотрите, если хотите, но нам до вас нет никакого дела. Играл патефон. Сидела Николаева — Зоя, рядом Копелян — Ильин. Слушали пластинку. Потом Копелян вставал, менял пластинку и вдруг говорил: «Ну, я пошел». Садился, и снова слушали. Вот такой способ игры.

ТОВСТОНОГОВ. Или, скажем, Брехт. Роль не проживается, а рассказывается... Шел по улице, увидел знакомую машину, подхожу, вижу: шофер — мой старый друг. Говорю: «Слушай, ты как здесь оказался? Я думал: ты переехал в другой город». То есть я рассказываю, проживая. Ведь и так можно сыграть всю роль.

ЮРИЙ Ш. Но все равно приходится проживать! Это необходимо.

ТОВСТОНОГОВ. Да! Но рассказывая! Значит, включение не полное. И интересно то, что Брехт как эстетическое явление более позднее по отношению к Станиславскому, исторически новое, входит в систему как составная часть. Ведь никакие новейшие открытия в области математики не зачеркивают ни бинома Ньютона, ни таблицы умножения.

АСПИРАНТ. В «Хануме» вы пошли против природы чувств пьесы. И именно потому выиграли спектакль. Как шел процесс обнаружения жанра в данном случае?

ТОВСТОНОГОВ. Почему вы считаете, что мы пошли против Цагарели? В широком понятии жанра мы искали водевиль и придали ему лирический характер. Нам важно было за внешним сюжетом обнаружить, обнажить любовь к старине. Тут даже есть момент ностальгии.

ГЕОРГИЙ Ч. Я знаю этот материал в подлиннике. Просто перевести на русский язык, стараясь это сделать дословно, с одной стороны — легче, а с другой стороны, без авторизации пьесу никто не взялся бы ставить. А если бы и поставили, то ничего бы не получилось. У Цагарели много специфически грузинских выражений. Большое значение имеет игра слов.

ТОВСТОНОГОВ. Да, но это уже другой вопрос. В переводе Рацера и Константинова как раз имелось то, на что мы нацелились. Так что я не могу сказать об измене природе чувств пьесы.

ЛАРИСА Ш. Сегодня на нас обрушилось очень много новых понятий: природа чувств, мера условности, правила игры, способ существования. Какая между ними разница?

ТОВСТОНОГОВ. Никакой. Это одно и то же.

ВЛАДИМИР В. Помогает ли обнаружению жанра определение сквозного действия пьесы? По-моему — да. Помните, определив сквозное действие в чеховской «Хористке» как «борьба за семью», мы нащупали и жанр, и условия игры чеховского рассказа.

ГЕННАДИЙ Т. А, по-моему, сквозное не дает выход к жанру. «Борьба за семью» может быть в разных мерах условности.

ТОВСТОНОГОВ. Помните, мы договорились поставить «борьбу за семью» в кавычки?! Что значит бороться за семью с точки зрения мадам Колпаковой? Или ее мужа? Уже в том, как вы

330

анализируете событийный ряд, таится природа чувств. Надо научиться рассуждать в природе произведения. В самом анализе уже должен предполагаться способ существования.

ВАРВАРА Ш. Мы определяем событие отглагольным существительным. Безлично. «Встреча». «Проводы». «Скандал». «Урок». Но, оказывается, этого мало? Нужна жанровая окраска?

ТОВСТОНОГОВ. Мало, конечно, мало. И в названии события должно быть предчувствие результата, и во всем процессе анализа. Даже в назначении на роли исполнителей есть предчувствие способа игры.

ГЕННАДИЙ Т. Почти под любой пьесой стоит авторское определение жанра. Но часто режиссер находится в противоречии с автором. Что это? Может быть, здесь и есть момент сдвига мысли пьесы?

ТОВСТОНОГОВ. Теперь уже сравнительно давно Роже Планшон показал у нас на гастролях « Жоржа Дандена». И вдруг мольеровская, казалось бы, умершая пьеса заиграла. Что же произошло? Ничего особенного. Комедия была сыграна, как драма.

А вечный спор Чехова и Станиславского? Ведь до сих пор чеховские пьесы остаются в вопросе жанра загадками. Проваливаются оводевиленные « Три сестры» Ханушкевича, задраматизированный «Вишневый сад» Анатолия Эфроса. Вообще, мне кажется, у Анатолия Васильевича Чехов не получается. В «Чайке», «Трех сестрах» он уничтожил главное: любовь к персонажам. Он их разоблачал. И четвертый акт укладывает его решение на обе лопатки. Признавая в книгах свои

ошибки теоретически, он ставит «Вишневый сад» и сдвигает идею таким образом, что она опять убивает Чехова.

ВЛАДИМИР Ш. Но пишет Эфрос очень убедительно.

ТОВСТОНОГОВ. В этом я с вами согласен. Но оказывается, между рассказом и практикой

— ножницы.

АСПИРАНТ. С вами работала Роза Абрамовна Сирота. Она как-то сказала: «Чехов — врач своих персонажей».

ТОВСТОНОГОВ. Фраза красивая. Но врач, согласитесь, ставит диагноз и лечит. А Чехов, скажем, в «Палате № 6» показывает процесс распада личности. Но сначала как тонкий психолог он влюбляет нас в этого персонажа. Для чего? Для того, чтобы, демонстрируя распад человека, паралич воли, заставить читателя его ненавидеть. И какого трагического эффекта он добивается именно потому, что вы его любите!? Понимаете мою мысль, да?

КАЦМАН. А у Ханушкевича в «Трех сестрах» играет комик. И ничего не сходится. Что должно нас притягивать к Вершинину, если актер комедийными приспособлениями, штучками сам посмеивается над своим персонажем? Почему Маша полюбила его?

ТОВСТОНОГОВ. Подход к Чехову сложная вещь. И, конечно, субъективная. Но, на мой взгляд, сегодняшний опыт искажает чеховское начало. Я подобные спектакли не воспринимаю. А вы видели «Вишневый сад» на Таганке? Нет? Ну, что я скажу? Жаль. Теоретически об этом говорить трудно... Что касается работы Эфроса над Достоевским, Мольером, Арбузовым, то тут у меня нет никаких возражений. Эти спектакли убеждают.

Закончим на сегодня вступительный разговор о жанре, так как одной беседой мы не ограничимся.

21 ноября 1976 года О ЖАНРЕ (Продолжение)

А. И. Кацман выясняет, какой сделан выбор отрывков к экзамену по пластике. Оказывается, на экзамен придет вся кафедра режиссуры, и отрывки должны быть сделаны по всем канонам профилирующей дисциплины. То есть, если по смыслу отрывка танец должен быть коротким, а он развернут в полной мере, то, несмотря на виртуозность задумки и исполнения, оценка по режиссуре будет низкая. С приходом Г. А. Товстоногова выясняются планы работы на год.

331

КАЦМАН. До зачета остался месяц. Колхоз и капустник, за который отвечал курс, выбили нас из графика. Что реально можно сделать за тридцать дней?

ТОВСТОНОГОВ. Да, месяц — не срок.

КАЦМАН. Тут, среди студентов, существует мнение, что раз в театрах будут сжатые сроки, следовательно, они и сейчас должны научиться работать быстро. Я им говорю: одно дело театр, другое — учебный процесс.

ТОВСТОНОГОВ. Вы должны овладеть методологией в условиях, приближенных к идеальным, иначе вы будете вопиющими халтурщиками. Нахватаетесь ремесла, которому не обязательно учиться в институте.

КАЦМАН. Что же делать? Толкать на халтуру? Получается, что мы призываем шить костюм, а в качестве материала даем рогожу. Бессмысленно. С другой стороны, летний экзамен — это уже сдача отрывков из пьес, а мы еще не приступили к первому заданию. За месяц, естественно, ничего не успеть. В январе — сессия, до 10 февраля — каникулы, только тогда можно будет продолжить работу.

ТОВСТОНОГОВ. Нужно сделать следующим образом. Уже в конце декабря сдать теоретические разработки рассказов и черновой анализ отрывков из пьес. В середине марта сдать рассказы, с марта по июнь приступить ко второму этапу. Сокращать процесс работы не будем, иначе мы снизим требования. Колхоз и капустник отняли столько времени, что другого выхода все равно нет. Необходимо срочно начать репетировать рассказы, а параллельно вести теоретическую разработку сцены из пьесы.

КАЦМАН. Значит, договорились? Вы предъявляете анализы рассказов и пьес, разрабатываете сцену. Рассказ сдаете в марте, отрывок из пьесы — к лету.