Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

большинстве случаев вы стихийно нащупываете действенную природу, но не врезаетесь в нее. У вас не отработан метод подхода к анализу, хотя об основных этапах мы говорим постоянно: читаете произведение, что-то вас взволновало. Что? По опознавательным знакам —

403

тексту, ремаркам — проверяете свое результативное ощущение и мгновенно переводите его в действия. Пока что ваши обсуждения напоминают скорее читательскую конференцию, а не режиссерскую лабораторию, где вы обязаны действенно мыслить, а не соревноваться в образном комментарии. Может получиться или не получиться отрывок — не в этом дело, от ошибок никто из нас не избавлен. Важно, чтобы направление поиска было действенным, чтобы действенным стал способ думать, а значит и подход к любому явлению жизни. Читаете, смотрите, слушаете и постоянно совершаете внутреннюю адаптацию. В балете артисты по шесть часов стоят у станка. Без этого тренажа они просто потеряют квалификацию. У вас свой тренаж, свой станок, невидимый, незримый, а потому дающий возможность вольготного существования, ведь никто не сможет проверить, прийти и посмотреть, сколько часов вы сегодня тренировались! Но этот станок есть, и только при условии беспрерывного тренинга способ действенно мыслить станет вашей естественной потребностью. Режиссер может быть богат жизненными впечатлениями. Но при отсутствии действенного направления, он не сможет использовать жизненные наблюдения в плане профессии, они будут покоиться мертвым кладом. И наоборот, действенный анализ даст вам возможность даже порой неожиданно для себя вытащить из подсознания то наблюдение, которое сейчас, в эту минуту необходимо, которое может обогатить обнаруженный вами действенный ход. Вы спорили, а я вот смотрел на артистов. Сколько вы наговорили словесного мусора! Я не читаю вам мораль, мне просто обидно, что в ваших рассуждениях были рациональные зерна, но, не владея профессиональным языком, вы, к сожалению, погрузили их в словесный шлак. Как бы красиво вы ни говорили, артисты всегда будут слушать вас настороженно и иронично, потому что количество слов и красота их — не показатель. Только краткость, точность и практическая помощь могут сделать артистов вашими союзниками, единомышленниками. Четыре года — достаточный срок, чтобы овладеть этим основным профессиональным навыком. Вы же не решили поиграть в режиссуру, вы посвятили себя профессии. А значит и спрос с вас особый! Так много плохих режиссеров, что не хочется прибавлять к ним еще один отряд. Ваши актеры ушли сегодня в подавленном состоянии, перегруженные пространными рассуждениями. Запомните, если вместо реальной помощи они и впредь будут внимать вашим речам, один из артистов, возможно, сделает вид, что он вас внимательно слушает, потому что в его жизни от вас что-то зависит, другому на вас наплевать, и он в лучшем случае будет ждать конца вашей тирады, а может быть перебьет и скажет: «Знаете что, посидите, а мы порепетируем». После сыгранного рассказа исполнители вернулись в аудиторию услышать конкретные предложения. Они были размяты, готовы на любую пробу. Не знаю, заметил ли ктонибудь из вас, как с течением околопрофессионального спора они помрачнели и испугались. Вам нужно вернуть их доверие. Чем я могу помочь? Лишь одним. Я могу задать вам направление, но работать над собой вы должны сами. Как ни странно, даже этой небольшой моей помощью вы не пользуетесь до конца.

Из беседы с Г. А. Товстоноговым

— Когда-то был набран актерско-режиссерский курс. «Зримая песня», «Вестсайдская история» — эти спектакли сделали Учебный театр самым популярным в Ленинграде. Актеры организовали новое ядро Театра им. Ленинского комсомола, среди режиссеров известны имена Ефима Падве и Владимира Воробьева. Но раз эксперимент не повторяется, значит, вы считаете, что ак- терско-режиссерский курс — не выход из положения?

Г.А. Когда-то казалось главным, что современный актер не может быть внешне неподвижен, непластичен, да и режиссерам неплохо бы практически овладеть средствами выразительности. И вот был набран совместный курс, с которым были поставлены перечисленные вами спектакли. В результате педагогического зигзага что-то было выиграно в этом плане, но начисто проиграно в других, не менее, как вы понимаете, важных моментах воспитания. Безусловно, пластическая выразительность — важный компонент актерско-режиссерского арсенала, но это не единственный пробел, на который надо было бросаться со всей силой педагогической неудовлетворенности.

404

Кроме того, совместное обучение с нуля имеет столько же минусов, сколько и плюсов. Режиссер обязан быть впереди, иначе ему не приобрести того профессионального авторитета, который дает право на артиста.

Пока на сегодняшний день самым оптимальным вариантом является курс-спутник. Он обеспечивает единство обучения, чистоту школьного подхода. Здесь уже не будет вестись речь об огромном количестве разнообразных источников, и работа режиссера проявится яснее. Лучше студент сыграет или хуже — здесь уже в большей степени будет зависеть от режиссера: актерская школа у студентов будет одна.

Сколько лет уже мы не можем решить эту проблему, а тем временем в педагогике процветает дилетантизм: судим студентов по своим субъективным ощущениям, при отсутствии каких-либо объективных критериев.

Но если быть совершенно откровенным, то надо признать, что и курс-спутник — вариант компромиссный. Десять режиссеров, практикующих на этом курсе, могут убить все усилия мастеров, воспитывающих будущих актеров, курс-спутник должен быть соподчинен режиссерам, но не подчинен им полностью, иначе ни о какой единой школе не может быть и речи. Поэтому начинать надо с постановки вопроса о наборе пяти студентов-режиссеров, не более! Не знаю, насколько этот вопрос на сегодняшний день разрешим?!

7 декабря 1977 года А. П. Чехов. «Жилец» Режиссер Лариса Ш.

После просмотра Георгий Александрович предложил актерам и режиссеру присесть. Щелкнув зажигалкой, шумно сделав затяжку недостижимой для начинающих режиссеров сигаретой «Marlboro», начал разбор.

—Ну, что ж. Общее впечатление хорошее. Найдена верная тональность существования, вроде бы все органично, но многое невразумительно построено, поэтому непонятно, о чем рассказ?

Режиссер попыталась сформулировать тему рассказа с точки зрения жизни маленького человека, но Товстоногов прервал:

—Не надо вмещать всего Чехова вместе с Гоголем в одно небольшое произведение.

Но режиссер и не думала сдаваться:

—И, тем не менее, Георгий Александрович, как вы сами говорили, идея находится в области большого круга предлагаемых обстоятельств, и как не учитывать в Чехове гоголевское наследие?

—Предположим, мы это уже учли. Это вывод правильный, но скорее литературоведческий, а мне бы хотелось приблизиться к нашей профессии. Попробуйте определить суть, индивидуальность, неповторимость именно этого рассказа?

После продолжительной паузы он продолжил:

—Трудно? Тогда давайте пойдем от частного к общему. Во-первых, неправильно задано начало. Зачем муж хозяйки появляется на таком буйном градусе существования?

Товстоногов обратился к актеру, исполнителю роли Брыковича: «Скажите, вы поскандалили с женой?»

—Да, — ответила за артиста режиссер, — у мужа даже текст есть: «Злая, мерзкая тварь». По действию Брыкович, поругавшись с женой, ищет на чем, на ком бы сорваться. Я попросила актера сыграть кусок этюдно и разрешила артисту говорить больше. В русле Чехова, но что угодно говорить. Брыкович знает, что сейчас вернется Халявкин, дожидается и набрасывается на него.

—Разве? А разве Брыкович не натыкается на Халявкина случайно?

Режиссер и актеры переглянулись. Видимо, между ними был об этом спор. И у режиссера была иная логика, о чем она и сказала:

—Но если «случайно», то это не обостряет обстоятельства.

—Пойдем по жизни. Скрипач выпивает, ежевечерне, разве может выпивающий после работы человек быть таким пунктуальным? Спросите скрипача: «Который час?» Что он ответит? Кстати, что бы вы ответили?

405

«Вроде бы — ночь», — стараясь быть трезвым, ответил исполнитель роли жильца.

—Ну, вот, — засмеялся Товстоногов. — Не мог муж хозяйки ждать Халявкина. Брыкович поругался с женой, причем, как поругался? Она — хозяйка! И, как всегда, его задавила! Никакие аргументы на нее не действуют! Никакие! И вот оказался здесь, где более никого нет! И по внутреннему монологу можно высказать все, что не успел сказать ей там, в ее покоях! Вот тебе, супруга, одно доказательство, вот второе! Я не хам! Я — респектабельный человек. Вот как я умею дискутировать! Но на самом деле ее нет, нет никого, только я, стены и двери. И сник. И, неожиданно нарвавшись на Халявкина, наскандалил. Понимаете что нужно по результату? Чтобы Брыкович сорвал колки только в процессе сцены со скрипачом. Разве не так?

—Так.

—Так вот это и не получается! Сейчас высокий ритм увел артиста от этой логики. Он вышел и, прежде чем сорваться на Халявкина, накричался, обстучал стены, короче, сорвался раньше времени, а на сцену с жильцом актера не хватило! Да, муж аккумулирован сценой с женой, но у вас он выходит и психует, а ведь можно выйти, неся шлейф скандала, продолжая спорить, но сохраняя респектабельность. А когда увидел человека слабее себя, то набросился на него?! Выплеснулся и неожиданно сам оказался вторично оскорблен.

Во-вторых: в эпизоде с половым нет еще большего унижения мужа. Жаль, что Халявкин вмешивается в эту сцену, берет ее на себя.

Георгий Александрович обратился к исполнителю роли скрипача.

—Я бы на вашем месте не лез в диалог, а наоборот отошел, дал возможность /стать/ невольным свидетелем унижения мужа хозяйки половым. И вам должно быть до боли жалко этого человека, бессильного, безвластного «хозяина». Причем вы сами подтолкнули мужа достать ночью самовар и теперь жалеете об этом. И еще один момент упустили. Где Халявкин постиг, что оскорбил мужа? Где мостик между издевательством и извинениями? Где переосмысление?

—Я не сыграл. У меня был безмолвный кусок, в котором я пытался осознать, что перегнул палку. Не получилась оценка.

—Я не обвиняю вас. Может быть, вы и сыграли оценку, я просто ее не заметил. Брыковичу и половому хотелось сговориться насчет самовара, и вдруг явился свидетель. Надо перенести в этот момент мяч внимания на вас, это пожелание режиссеру. Найти несколько секунд безмолвия. И в это время мы должны посмотреть на скрипача. Он должен стать центром. Мы обязаны увидеть, как, постигнув глубину оскорбления, жилец кинулся в море извинений, что, кстати, вы прекрасно делаете. Но мне не хватает мостика к осознанию. Мостика, который может быть, внутренне и был сыгран, но это нельзя было прочесть, потому что внимание было занято другим. Причем, заметьте, Халявкин все время попадает впросак. Хочет одного, делает другое, получается третье.

Обсуждение вроде бы исчерпало себя, но было видно, что расходиться не хотелось. Актеры были готовы к репетиции. Стоило сказать Георгию Александровичу: «Давайте попробуем», — и в бой. Но Товстоногов решал иное. Казалось, Георгию Александровичу понравился исполнитель роли Халявкина. Он всматривался в него, что-то взвешивал и вдруг быстро спросил.

—А не много ли... отсебятины?

—Много, — не задумываясь, ответил артист (С. Дрейден. — Ред.). — Полуэтюдно играем.

—Чувствуется. На данном этапе это хорошо, но хотелось бы довести работу до чистоты чеховского текста. Все время думаю: ну, не может Антон Павлович так написать.

—Постараюсь, Георгий Александрович, приблизиться...

—Но в целом, молодец! С открытием двери — целый каскад находок. И важно, что все органично. И футляр, бесконечно мешающий открыть замок, но драгоценный футляр. И с зажиганием спичек о газету хорошо придумал. И много других подробностей. Не просто трюки, — я хочу, чтобы студенты обратили на это внимание, — а отобранные и сыгранные в верном самочувствии. Вот только оценку сыграйте: за что, за что же я его? Важен процесс рождения искреннего извинения...

—Георгий Александрович, — поднял руку один из студентов, — мне хотелось бы вас спро-

сить.

—Да, пожалуйста.

406

—Вам не кажется, что у мужа нет дела в начале сцены, когда он вошел в номер Халявкина?

—Почему нет дела? — Удивился Товстоногов. — Вы считаете, надо физически мельтешить?

За что-то хвататься? Ни в коем случае! Брыкович в процессе самооценки. Сорвался и понял: глупейшее положение вступать трезвому человеку в спор с пьяным. Это можно сыграть минимумом внешних средств.

—Но он какой-то беспомощный.

—И хорошо! Только надо жизненную беспомощность включить в актерское существование.

—Он думает: что с пьяного возьмешь?

—Да. Не буду же я на равных говорить с человеком, который лыка не вяжет. Нет, тут как раз, мне кажется, процесс намечен правильно. И в целом, повторяю, отрывок на верном пути по правдивости звучания.

—Вот только конец непонятно как сделать. Что подложить, говоря последнюю фразу: «А ты ей ничего не плати»? — спросил актер, игравший роль мужа.

—Возвращаемся к вопросу, о чем рассказ, что в нем произошло? Брыкович и Халявкин подружились, возникло единомыслие. И как самому лучшему другу, муж дал жильцу совет. И какой! Вот она — месть жене за изначальный скандал!

—Вот так мне связать начало и финал?

—Конечно!

—Тогда нам с режиссером надо еще раз проверить всю логику.

—Давайте попробуем это сделать сейчас. Неся шлейф после скандала с женой, но, сохраняя достоинство хозяина, увидев скрипача, выместил на нем обиду, а, оказалось, унизился сам. Затем, встретившись врагами, вы стали единомышленниками. Сговорились. Союзники! Более того, вы стали советником Халявкина. А он — орудие мести жене. Правда, ненадолго. До утра. В этом изюминка Чехова. Утром муж протрезвеет, и ему станет стыдно за себя. Утром муж вернется к исходным позициям. А следующим вечером опять все сначала.

—Но это пунктирная линия, — сказала режиссер отрывка. — Ее нужно сделать сплошной, непрерывной.

—Правильно, но главное, не заблудиться в фабуле. Держать ее, как критерий в построении сюжета. Иначе — об этом я вам сказал сразу — не читается, про что рассказ.

Товстоногов поблагодарил артистов и, когда они ушли, предложил, пока будет устанавливаться оформление следующего отрывка, продолжить с режиссером обсуждение предыдущего:

—Вы понимаете, в чем ваша ошибка? Вы попытались вместить всего Чехова в одну из его миниатюр. Но потеряли фабулу. Вы поначалу много и справедливо говорили о маленьком человеке, о связи творчества Гоголя и Чехова, но это то, что объединяет, а меня интересует, что отличает этот рассказ от всего чеховского творчества? Как выявить суть рассказа? Через анекдот сюжета — фабулу. Развернутая фабула дает логику сюжета. Вот если эта логика станет вашей, если на ее основании вы сможете, как говорил Станиславский, сходу сочинить «роман жизни», тогда я понимаю: вы попали в авторский ход! И еще одно пожелание режиссерам, совершающим анализ. Классическая литература обязательно таит в себе парадокс. В объемных произведениях его найти и сформулировать сложно, учитесь на миниатюрах.

—Парадокс рассказа в том, что, встретившись врагами, они стали единомышленниками? — Спросила режиссер «Жильца».

—Да, а сквозное действие? За что идет борьба? За чем мы следим?

—Не могу пока точно сформулировать, но в области этого парадокса: от вражды до дружбы, от полярных по отношению друг к другу людей до объединения вокруг несчастья.

—Думайте, формулируйте, иначе вы ничем не сможете помочь артистам. Иначе вся ваша работа сведется к интуитивному отбору вариантов, которые они вам будут предлагать. Если вы точно не определили сквозное рассказа, сквозные персонажей, эти хорошие артисты смогут вытащить работу, но при условии вашего невмешательства.

Перед следующим показом в аудиторию вошел артист БДТ Григорий Гай.

—Что случилось, Гриша? — Товстоногов мгновенно поднялся с кресла.

—Разрешите посмотреть Тынянова, Георгий Александрович.

—Тынянова?

—Да. «Подпоручик Киже». Наши были на прогонах, говорят: «Очень интересно».

407