Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

— Как тренировать процесс отключения? Есть ли какие-нибудь приемы? Действительно, часто бывает: репетируешь — не получается. Репетируешь далее — снова на том же месте. Вдруг

— сдвиг! Ну, кажется, пошло! А сдвиг заметен только тебе, и радость местечковая. На самом деле, объективно, никакого сдвига нет.

ГА. Разве мы об этом не говорили? У меня лично один прием: пытаюсь отрешиться от сделанного и смотрю на всю работу с нуля. Знаете, существует знаменитый оперный штамп: художник Каварадосси, возлюбленный Тоски, творит в бархатной куртке под музыку Пуччини, то приближаясь к картине, то, сделав мазок, отдаляясь от холста, чтобы на расстоянии двух-трех метров взглянуть на полученный результат. На эти отходы и подходы есть специальные музыкальные такты. Но как ни банален этот прием, он вскрывает суть методики работы художника: что-то сотворил и тут же зрительским глазом проверяю сделанное. На результат нашей работы надо тоже научиться смотреть не своими глазами, а глазами первозданного зрителя. У артиста примерно то же самое: погружен в обстоятельства роли, слышу оклик режиссера, выключаюсь, и, выслушав замечание, снова погружаюсь в обстоятельства. Не устану вам повторять, что только тогда вы будете полезны актерам, когда первозданным зрением посмотрев свою работу, вы сможете увидеть ошибки; поставив диагноз, найдете лекарство от болезни, и как врач, проверяющий новую вакцину на себе, вы, режиссер, надев шкуру актера, на своем психофизическом аппарате определив: это лекарство помогает, это — нет; сказав какое-то петушиное слово артистам, почувствовав, что нащупалось то, что искали, сможете вновь превратиться в человека, который впервые смотрит материал.

Надо, повторяю, уметь и входить в процесс и выключаться из него. Надо воспитать в себе возможность мгновенных переключений, потому что владение одним из этих качеств — тоже опасно. С одной стороны необходимо уметь проживать весь процесс вместе с актерами, более того, жить в ритме искомого построения и продвигать артистов к нему. Человек, не способный влезть в шкуру актера, не может быть режиссером! С другой стороны надо уметь трезво, рассудочно, порой иронично посмотреть на результат работы, иначе атрофируются слух и зрение на правду. А потеря этого качества — смерть профессии. Чувство правды — природное, как и музыкальный слух, оно врожденное. Если оно наличествует, то поддается тренажу, развитию. Говорю, пишу: «Режиссер — полномочный представитель зрительного зала. Сидя за столиком в пятнадцатом ряду, вы один являетесь представителем будущих полуторатысяч зрителей! Вы представляете их не номинально, не дипломатически, а по сути. Ну, а к тому же, вы еще и владеете профессией»... Понятно?.. Умозрительно, к сожалению?!

К Георгию Александровичу обратилась одна из аспиранток-театроведов:

—Вы сказали: «Допускаю, что режиссер думал в верном направлении». Но практическая работа — проверка анализа. Должна существовать связь между теорией и практикой в режиссуре?

—По-вашему, если верно проанализировать, то непременно будет получаться? Почему? Анализ — лишь путь построения. В вопросах КАК он оставляет большие пробелы. Как выстроить событие? Как обнаружить природу отношений? Как ввергнуть в нее актеров? Как построить общение? И как, наконец, проверить его на основе чувства правды?

—Но режиссер имел определенные целевые установки, — спорит аспирантка, — пытался практически воплотить их...

—И потерял свойство отрешиться и посмотреть на свою работу свежим глазом, будто увидев ее впервые! А это свойство исходит не из анализа, а из практики! Практическая область — главная в работе режиссера. В ней заложены специфические признаки профессии. А анализ — прислуга практики, он не должен быть каноном, он — ориентир, указатель направления, по кото-

413

рому нужно идти. Вы заметили, что отрывки поделились на два лагеря? Одни — несмотря на ка- кие-либо просчеты, недоработки — сделаны на верной основе. Другие — изначально неправдивы. Когда основа верная, то говорим: здесь не учтено, здесь не получается. Но что делать, когда отрывок фальшив изначально?

Режиссер «Белых ночей» попросил разрешения показать отрывок еще раз на следующем занятии.

—Я бы на вашем месте сейчас не смог работать с исполнителями. Мне бы потребовалось время, чтобы принципиально пересмотреть решение отрывка. Прежде всего, отказаться от гарнира

— трюковых формальных самовыявлений — и заняться людьми, анализом и построением их взаимоотношений. Меня интересует: есть ли у вас вкус, любовь к этому процессу?

—Есть, Георгий Александрович, любовь к этому процессу у меня есть. Поиском психологических нюансов, борьбой, сменой оценок — вот чем я занимался.

—Представьте себе глухого композитора — без таланта Бетховена, который занят музыкальными переходами, комбинациями. Ему кажется, что симфония в голове сложилась, но когда ее сыграли, оказалось, что она напоминает удары кулаком по столу. То же и у вас. Встретились Мечтатель и Настенька — и ни одного слова правды! Если вы, режиссер, не слышите фальшь их диалога, то нам не о чем говорить. Что говорил Станиславский в таких случаях, вы, надеюсь, помните.

—«Не верю»?

—Мне посчастливилось заниматься с М. М. Тархановым. Он советовал всегда начинать говорить с самой низкой ноты. «Стоп, — останавливал он, — не верю! Где твоя самая низкая нота? Ты еще не разговорился, а уже берешь верха». Или, скажем, просил: «Посмотри на партнера. Бровь, усики видишь? Вот теперь говори». Он использовал технологические приемы изначального приближения к правде. Ваш отрывок с точки зрения актерского существования тоже надо пересмотреть изначально. Артисты играли час, а я уже на первой минуте ни во что не верил.

—Мне кажется, — сказала одна из студенток, — режиссеру надо заново пересмотреть анализ, начать с абсолютного нуля. Как только он объявил: «Сентиментальный роман», — а это объявление, видимо, было принципиально, — актеры вышли на площадку и заговорили не от себя, не от Достоевского, а от его, режиссерского представления о Достоевском!

—Значит, беда в том, — подытожил Товстоногов, — что я, режиссер «Белых ночей», принимаю за правду приближение способа актерского существования к моему представлению, а не исследую правду их отношений в логике автора. Точка отсчета — режиссерские иллюзии, а не данная автором логика взаимоотношений. Как вывод: каждый из пяти рассказчиков стремится стать копией режиссера, Мечтатель и Настенька болтаются как марионетки на ниточках, а возможность живого общения отвергнута.

Режиссер отрывка попросил Георгия Александровича помочь ему не только разобраться в причинах провала, но и поискать пути выхода из тупика. Он рассказал о процессе работы, гигантская часть которой была посвящена попытке направить исполнителей в русло органики, что актерам были намечены берега, оставлен простор для импровизации, что на основе прошлогодней заявки он верил в возможность вытащить их органическое существование. Ошибка в том, что, радуясь маленьким победам, он стал влюбляться в актеров и действительно не смог посмотреть на свою работу со стороны, холодным взглядом зрителя.

—Я принимаю, Георгий Александрович, все ваши претензии, но эти претензии я предъявлял к себе все время в течение всей работы, а результат плачевный.

—Можно еще добавить? — подняла руку студентка, режиссер чеховского рассказа. — Я помню, при показе моей работы, вы сказали: «Тональность верная, вроде бы органично, но малопонятно, о чем рассказ?» Оказывается, мы тоже проделали гигантскую работу, но не в том направлении. К тому же выяснилось, что в один чеховский рассказ мы хотели вместить всего Чехова. Может быть, и Достоевский неверно прочитан? Может, настолько преувеличена тема несчастных людей, что в авторе убита природа юмора? Я не поняла, о чем отрывок? Что в нем главное? Пусть сформулирует. А вдруг — не то?

И пока режиссер, поднявшись, обойдя стул, обхватил его спинку и сосредоточился на формулировке темы, другой студент уже говорил.

414

— Ты рассказал об обозначении берегов. Остальное, мол, река импровизации. Если берега — актерские перебежки по площадке, то это мура, берег должен ограничивать действие, которым я живу. Скажи, что мне делать, а я решу: может быть, мне туда бежать не надо?

Режиссер Достоевского поморщился.

—Конечно же, когда я говорил о берегах, то имел в виду события, действия, обстоятельства, а не ту или иную степень закрепления формы... О чем отрывок? О разрушении иллюзий! О том, что сейчас стало предметом разговора между учеником и учителем! С одной стороны иллюзия, а с другой — реальная жизнь, реальная практическая помощь одного человека другому. Все хорошо,

пока рассказчик мечтает. Но вот — реальное дело; ему надо защитить Настеньку. И он погружается в жизнь через соучастие, а эта жизнь разрушает иллюзии.

—А как входит в эту тему Настенька? — спросил Товстоногов. — Тема же всех охватывает?!

—У нее есть фраза: «я вас понимаю, потому что сама была такой!» У нее тоже рушатся иллюзии. Мечтала, напридумала любимого человека, поверила ему, и вера рушится. Она ведь тоже Мечтатель, виделись в сумме несколько часов, а год жизни жила тем, что сама нафантазировала.

—За чем мы следим? — задал свой любимый вопрос Товстоногов.

—За разрушением иллюзий и победой реальной бытовой, жуткой жизни. Этим заканчивается отрывок. Конфликт между отчаяньем и надеждой. У Настеньки гаснет вера, а Мечтатель ее раздувает. Вот чередование отчаянья и надежды я и старался выстраивать в малом круге предлагаемых обстоятельств...

—Малый круг диктует действие. Нельзя выстраивать в малом круге ни отчаянья, ни надежды. Отчаянье, надежда — результативные, чувственные понятия. Если заставлять артистов в малом круге это играть, они неизбежно начнут показывать, что, кстати, сегодня и произошло. Но если эти понятия применять к теме, — а тема всегда в области объективного взгляда на вещи, — в ваших рассуждениях есть основание. А вот скажите, почему Достоевский называет роман сентиментальным?

—Он сочувствует своим героям.

—Не только. И смеется над ними. Достоевскому свойствен юмор, который вы не почувствовали. Качество юмора у Достоевского иное, чем у Зощенко или, скажем, чем у Чехова, но, тем не менее, юмор есть, он был у вас в прологе, но в разработке отношений Настеньки и Мечтателя вы его не почувствовали. Объявили правильно: «Сентиментальный роман», но где иронические кавычки? Где-то там, за гранью увиденной нами истории, гуляет подлинный объект любви Настеньки, который уже стал для нее миражом, абстракцией после года разлуки. А Мечтатель постепенно превращается в реальность... И вот перед нами стадии их любви: мнимой, ненастоящей, придуманной. Она понимает, наконец, что лучшего у нее не будет, но появился Он. Поманил ее, она исчезла, и театр закончился. Сколько бы люди ни занимались самозаклинаниями, жизнь все равно ворвется и неизбежно разрушит иллюзии.

—Так я об этом и ставил, я с вами полностью согласен!

—Но вы отнеслись к этой истории всерьез. И пропустили иронию по сентименту. Достоевский смеется над сентиментальным, оторванным от жизни миром. Почему-то вы почувствовали это в прологе, но начисто упустили во взаимоотношениях Настеньки и Мечтателя. Ваша Настенька — в обстоятельствах трагедии! А в том, что во имя добра она готова пренебречь настоящим — уже есть авторская улыбка. Последняя фраза Мечтателя: «Минута блаженства — разве этого мало?» То есть дайте, господа, мне еще миг блаженства, а остальной жизни не надо. Одну минуту я противопоставляю всей жизни... Разве здесь нет иронии? Разве нет иронии в том, что Достоевский даже имени герою не дает? Разве Настенька и Мечтатель похожи на Настасью Филипповну и Рогожина? Нет? Если в «Идиоте» подлинные чувства, то здесь — призрачные, навеянные атмосферой белых ночей.

—Да, я всерьез отнесся к этим людям. В этом, видимо, корень ошибки.

—Потеряли первое впечатление от романа. Не верю, что можно прочесть Достоевского и не уловить, что его лексику всерьез играть нельзя. Много рассуждали о теме, вроде бы верно, а на самом деле — мимо. Потеряв первое впечатление, подменили тему, потеряли ее. Стали выжимать правду отношений, а она оказалась неправдой. Придумав внешний мир, опутав актеров паутиной необязательных приспособлений, через «Белые ночи» хотели выразить всего Достоевского, между тем как сцены белых ночей — своеобразное развитие Гоголя. То, что нам в разбо-

415

ре чеховского «Жильца» мешало, здесь учитывать необходимо! Разве не ощущаете явное влияние гоголевского «Невского проспекта»? А Гоголя без юмора не бывает. Вы показали Достоевского ВООБЩЕ, не заметив особенностей «Белых ночей». К скрипу дверей, шагам по лестнице, к каплям дождя вы отнеслись всерьез, использовали эти выразительные средства иллюстративно, не в контрасте, а в унисон происходящему. В отборе средств от звукового ряда до костюмов надо найти сентиментальный характер: цилиндр, фраки, шляпки, зонтики, среди которых порхающий Мечтатель: «Ах, сейчас будет последняя встреча!» Он и в трагедии находит радость. Вы просите по-

Г.А. Болезнь, близкая к эпидемии: режиссер проявляет себя, а не ищет индивидуальную, неповторимую авторскую природу чувств, его меру условности.

—«Мера условности». Раз мера, значит, должна быть научная точка отсчета и какая-то градация, начало меры. Что вы думаете по этому поводу?

Г.А. Проблема реализации жанра, то есть поиск сценической меры условности, способа существования артистов в природе произведения — самая зыбкая, неразработанная часть методологии. Искусство похоже на жизнь, но и отличается от жизни. Каждый талантливый автор индивидуально неповторим. Неповторим его взгляд на действительность, угол ее отражения. Наша задача

—стремиться подчинить анализ осмыслению, осознанию авторской мысли, авторской природе чувств. Но где та граница, к которой мы, казалось бы, путем анализа подошли вплотную? Ее нет. На самом деле какая-то область осталась подвластна интуиции, а не рациональному моменту. Законы органического поведения могут изучаться научно психологией, физиологией, нейрохирургией. Но как можно изучать законы формы, если она каждый раз неповторима? Наша терминология условна. Условны термины: природа чувств, способ существования, мера условности. Нельзя сказать, что в данном произведении условность номер восемь. Создать шкалу мер я не берусь. Хотя можно обратить внимание на особый способ отбора предлагаемых обстоятельств, на отношение к ним автора, на особый стиль разговора с читателем, переводимый в определенные условия игры со зрителем. И все же, повторяю, рациональный момент трудно проникает в анализ, и хорошо, что ведущая роль принадлежит и, смею думать, будет принадлежать интуиции, она должна остаться, как бы наука не вторгалась в творчество! Иначе жалко! Иначе искусство перестанет быть самостийным! Мера условности, скорее импрессионистическое понятие, чем научное. Важно угадать в авторе, в произведении не то, что соединяет его с другими — это всегда более явно видно, — а то, что отличает его от других, его особенность, неповторимость. И найти актерский эквивалент в способе существования.

—Мне приходилось разговаривать с разными артистами БДТ, и все они методологически объединены. Каждый из них гордится тем, что при общем высоком уровне планки, театр не повторяет себя именно потому, что каждый раз идет поиск нового способа существования. Но как это удается?

Г.А. Найти практически с актерами природу чувств автора, самое сложное в профессии! Лично для меня при всем скрупулезном домашнем анализе без актеров-лидеров это невозможно. Вы видите, как в театре мне помогают Юрский, Борисов, Лебедев, Лавров, Басилашвили, Стржельчик. Ранее Копелян. Они, интуитивно почувствовав природу, задают верное направление всем остальным, заражают труппу своим ощущением материала.

—Мне не раз приходилось наблюдать, как, попадая в способ, вы даже начинаете подсказывать актерам подтекст или внутренний монолог в жанре автора.

Г.А. Запомните главное: при владении методом из процесса работы высекается радость творчества.

Василий Шукшин. «Верую»

Режиссер Василий Б.

Посредине площадки стол, на нем бутылка водки, стаканы, чайник, миска с огурцами. Стол поставлен фронтально, позади — стул. Авансцена. На табуретке сидит Максим. Рассказал о тоске, которая его «обшаривала и тянулась поцеловать». Максим рассказал про попа, приехавшего в деревню лечиться барсучьим салом. На тексте Максима в комнату вошел большой, лохматый, усатобородатый человек в белой рубахе, уселся за стол и выпил стакан водки. Максим оглянулся, увидел, что поп пьет, встал и, взяв с собой табуретку, поплелся в дом Лапшиных к попу.

ТОВСТОНОГОВ (исполнителю роли попа). Очень хорошо существуете в начале отрывка, там, где вы в сфере логики, а потом не хватает событийного роста. Надо сейчас, в процессе репетиций, не бояться идти на наигрыш, мы придержим, если вы перейдете границу правды, но хоте-

417

лось бы более смелого стремления к ней. Вот в финале вы должны были уже пойти в пляску, но это не получится, если не накопили, не доросли до легкого выхода в финал сцены. А знаете почему? Потому что боитесь сыграть постепенное опьянение. Режиссер заступился за исполнителя.