Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

Юрий Тынянов. «Подпоручик Киже»

Режиссер Геннадий Т.

Заняты: А. Ургант, В. Краславский, В. Лелетко, А. Галибин.

—С одной стороны, я хочу похвалить вас за изобретательность, — начал Товстоногов. — Найден интересный прием, есть остроумные куски. С другой стороны, я не могу вас не поругать за то, что нет чистоты приема, очень много в вашей работе различного рода шлака. Прежде всего — композиционные перекосы. Поначалу — огромный, невнятный сон Павла, а в финале не использована возможность построения сцены его убийства. Вы только намекаете на заговор, и вот мы узнаем, что Павла задушили. Далее — неверное распределение ролей. Красивый Ургант играет Павла, а рядом Лелетко, то есть тот, кто явно должен его играть. Тот же вариант с Суворовым...

Ну, и, наконец, очень длинная композиция повести. Избранный вами прием не имеет права на такую длительность.

—Я и так, Георгий Александрович, предельно сократил повесть. Если еще что-то выкинуть, разрушится сюжет.

—У вас много лишних кусков, не влияющих на развитие сюжета. Да и сам сюжет надо обозначить лишь пунктирно. Еще вопрос. Почему используется одна музыкальная тема «Соловейсоловей, пташечка»? Что это вам дает? Ничего. Как раз в вашем приеме имеют право звучать различные мелодии. Чем разнообразнее музыка, тем интереснее. А одна мелодия, даже в различных вариантах, в данном случае, надоедает. Идет венчание, и вдруг «Соловей»? Зачем? Чтобы, когда невеста понимает: нет жениха, сыграла строчка «раз-два, горе — не беда»? Над чем смеетесь? Над пташкой? Она не стоит того. Жаль, что использована одна песня. Что вам дает бесконечная трансформация «Соловья»?

—Россия превращена в большую казарму. «Соловей-пташечка» в разных вариациях — ирония по солдафонству.

—К этому быстро привыкаешь и начинаешь уставать. У Тынянова много ироничных тем. Линия с фрейлинами, с женой Киже. Подумайте. Кроме того, нет лаконичного точного выражения многих кусков. Но в то же время есть интересные находки. Нужна сортировка. Сейчас семьдесят процентов шлака, а тридцать — интересных вещей. И, главное, найден прием. Но, к сожалению, не довели его до чистоты и позволяете себе вводить в работу приблизительные вещи. В таком приеме, как нигде, надо соблюдать закон строжайшего отбора, закон единственности выбранного вами варианта. Первая половина показалась мне интереснее, потом появились повторения, лишние детали, монотонность, и сюжет утонул. Я бы сократил инсценировку наполовину, прошелся по краткой линии пунктирно, рассказал анекдот повести.

—Мы так и определили жанр как анекдот.

—Сами определили, а что же не делаете? Разве анекдот рассчитан на такую протяженность во времени? Говорят, любая комедия в четырех актах проваливается. Даже если четвертый акт лучше первых трех, он уже не воспринимается. Как же так? Верно определили жанр, а не учли обстоятельство времени при постановке? И вот такого рода ошибок, к сожалению, множество. Ни один интересно найденный элемент не доведен до кондиции. Нашел, например, игру с нюхательным табаком и не довел ее до конца. Но главное, чего не хватает, это характера Павла. В отличие от трех действующих лиц Павел должен быть, конечно, самым значительным, решенным не в ре- ально-психологическом плане, а в найденном вами способе существования. Но надо уточнить характер, найти природу его мнительности...

—Вот тут у меня камень преткновения. Главное, что мы искали, но не нашли — это характер Павла, на фоне которого возникает вся российская жизнь, характер, от которого эта российская жизнь зависит. Однажды в порядке эксперимента мы решили отбросить способ обозначения характера, попробовали сыграть в психологическо-бытовом плане, все проживать до конца. Но проба нам ничего не дала. Как подступиться к этой проблеме?

—Прежде всего, поменять артиста. Тем более что претендент — Лелетко — у вас рядом. Ургант — способный парень. Смотрю и думаю в некоторых местах: «Умница», — но в то же время не верю! Мешает то, что он красивый, а Павел был курносый — об этом, кстати, все время го-

408

ворят персонажи. Смотрю на него, вот что-то еще он хорошо сделал, а я думаю: «Молодец, но не тот. Тот — рядом!» Ну, как же так? Ну, не было бы Лелетко, я бы все равно думал, что Павел не

тот. Но когда Лелетко — вот он, и ясно, что именно он должен играть эту роль! Это очевидно, а вы не видите! Как же так? Вы же студент четвертого курса факультета режиссуры и так элементарно промахиваетесь в распределении? Если это случайность, одиночная ошибка, ее еще не поздно исправить, но если это болезнь: отсутствие интуиции, слепота, глухота при выборе артиста — это как отсутствие слуха у дирижера оркестра. Между прочим, сколько режиссерских судеб ломалось из-за очевидных промахов в распределении ролей! При замечательных замыслах, уникальных решениях! Все обесценивалось! Обратите внимание на эту проблему.

Георгий Александрович еще раз возвратился к неиспользованной возможности построения сцены убийства Павла в Инженерном замке, разобрал эпизод экзекуции Киже. Кто поймет, — спросил он, — что лошадь, на которую положили воображаемого подпоручика, деревянная? Мешает снятая майка, получается, что бьют по живому телу.

Режиссер объяснил, почему родился именно этот прием, но Товстоногов посчитал объяснение умозрительным, так как сценически все выглядит обратно тому закону, который был заявлен в условиях игры.

—Но что-то, — подвел итог Георгий Александрович, — в построенном вами ритуале есть от эпохи Павла. И при всех недостатках хочется вас похвалить. К сожалению, курс не может похвастаться обилием самостоятельных работ такого рода. Проявил организационные способности, заставил четырех ребят так заразительно работать в сложнейшем условном ключе. Ведь здесь муравьиная работа проделана. И с каким азартом! Молодец!

Режиссер вздохнул:

—Если бы только в этом было дело.

—Повторяю, молодец! Я сегодня с утра репетировал, устал, приехал к вам, посмотрел и не жалею. Хотелось бы только, чтобы пример вашей работы отразился на остальных. Важно, чтобы вы не боялись показывать, чтобы искали через показ предмет разговора. Вы учитесь, а, значит, имеете право на ошибку. Время идет, а большинство студентов курса его не использует.

—Мы все время боимся показывать этап. Ведь для того, чтобы возник предмет разговора, надо сделать все от тебя зависящее.

—Но почему он это делает, а другие нет? Почему? Если нет предмета разговора — не о чем говорить. А в сегодняшней работе есть, хотя она и несовершенна. Мы, педагоги, можем помочь вам только по предъявлению какого-то вашими руками сделанного результата. Мы, обладая несколько большим опытом, можем указать вам на ошибки, на пути их исправления. Иногда можем помочь эти ошибки исправить, а вы будете стараться их не повторять. По сути, это и есть школа.

Из беседы с Г. А. Товстоноговым

—Когда режиссерская метафора становится символом, а когда иероглифом? Студенты говорят: «Метафора», — мне же кажется, это иллюстрацией. Студенты говорят: «Символ», — я вижу иероглиф. Как отличить?

Г.А. Искусству театра противопоказан иероглиф, ребус, который надо разгадывать в течение спектакля, вместо того, чтобы заниматься существом проблемы человеческих взаимоотношений. Хотя, есть целые группы зрителей, которым это доставляет удовольствие. «Вы не поняли? Как же так? А я разгадал, расшифровал, прочел!» Не знаю, ведутся ли театроведами исследования о тенденциях зрительских интересов.

—И, тем не менее, уже очевидно, что зрители поделились на две категории. Одни, условно говоря, ждут от театра эмоционального потрясения. Другие — за театр мысли. Если в зрительном зале не надо думать, то в такой театр они не ходят.

Г.А. Мне кажется, обе категории объединяются, когда, прежде всего, театр имеет дело с глубокой драматургией, когда режиссура чувствует время, когда концепция выстраивается не умозрительно, когда она угадывается в зрительном зале и диктует выбор автора. До тех пор, пока не выродилась природа театра, вне зависимости от режиссерских и зрительских эстети-

409

ческих пристрастий, образная система должна входить в сознание зрителя легко, эмоционально, оправданная изнутри процессом актерского существования.

Искусство — образное отражение, познание и созидание мира. Но это не значит, что каждый

спектакль достигает художественной целостности. Отсутствие гармонии между мыслью, вымыслом, правдоподобием, их конгломеративное соединение приводит к потере заразительности образа. Не выявление одного из элементов ведет к разрушению образа в целом. Режиссерское решение, не наполненное актерским сотворчеством, остается холодным, умозрительным, формальным, а, значит, не образным. Я прихожу на репетицию с решением, но в зависимости от практической работы с артистами, от их предложений, стараюсь, чтобы оно наполнялось актерским воздухом. Любое внешнее средство, не пропущенное через процесс переживания, становится пустой метафорой.

12 декабря 1977 года. ЛГИТМиК Ф. Достоевский. «Белые ночи»

Режиссер Геннадий Т. Настенька — Наталья Ахимова. Мечтатель — Семен Спивак. Несколько слов о решении отрывка. Образуя изломанную окружность, на площадке пять

каркасов ширм, к которым приделаны водосточные трубы. На одной из них — номер дома, на другой — часы, на всех — крючки для вешалок, объявления. На переднем каркасе скамеечка. Пролог. Пять рассказчиков наперебой говорят о жизни, ими придуманной жизни, попасть в которую они приглашают и нас. Исчезают четверо, остается один Мечтатель, и далее следует ряд заключительных сцен романа. Встречи Мечтателя с Настенькой. Некто, обещавший вернуться через год и жениться на Настеньке, вернулся, живет где-то здесь, Настенька знает об этом определенно, но его нет и нет. И вот Мечтатель объясняется ей в любви, не требуя взаимности. Настенька отвечает согласием. И в эту минуту появляется тот, кого Настенька ждала... Он появляется где-то там за кулисами, и Настенька под музыку Моцарта, не замечая дождя, бежит туда, потом возвращается к Мечтателю, целует его, убегает и вновь возвращается, отдает Мечтателю его плащ, вновь убегает и вновь возвращается, снова целует его. К Мечтателю сбегаются рассказчики... Эпилог. Последняя фраза Мечтателя: «Минута блаженства! Да разве этого мало на всю жизнь человеческую?»

После просмотра Г. А. Товстоногов поблагодарил артистов, отпустил их и обратился к режиссеру.

— Вам нужно воспитать в себе чувство такта. Я не остановил показ только из уважения к труду актеров. Почему вы устраиваете часовое зрелище? Разве вы не ограничены, как и весь курс, временными рамками? Ограничены? Значит, надо в них умещаться! Это, во-первых. Во-вторых, у меня создается ощущение, что мы на курсе выращиваем карликового Юрия Петровича Любимова. Зачем такое откровенное подражательство его эстетическому направлению? Причем, подражание по форме, а не по сути приводит вас к «любимовщине». Все вокруг Достоевского, а авторского существа нет. Неправда от начала и до конца! Все мимо, начиная с выбора исполнителей. Ни он Мечтателя, ни она Настеньку сыграть не могут. Отрывок выстроен однообразно, однотонно, без элементарного ощущения человеческих взаимоотношений. Любящие друг друга люди могут не заметить дождь, а у вас они играют дождь, не замечая друг друга. Как же так? Почему вас не интересуют психологические мотивы поведения, прекрасно выписанные Достоевским, и почему во главу угла вы ставите себя, занимаетесь самовыражением, самовыпячиванием? Я не могу сказать, что в показанной вами работе все плохо. Как и в «Подпоручике Киже», здесь много выдумки, изобретений: образ Петербурга с водосточными трубами, с подлинными объявлениями, наклеенными на них, звуковая партитура скрипа шагов по лестнице, наконец, пять рассказчиков, мечтающих об идеале среди этого быта... Повторяю, находок по линии атмосферы много! А вот чувство меры в их отборе потеряно! И как в «Киже» перед нами галерея необъяснимых вещей, непонятно по какому принципу и во имя чего отобранных. Но это полбеды. Зная, что в груде шлака есть золотые крупицы, можно их отыскать. Но ведь атмо-

410

сфера — это гарнир, а где мясо? Я могу перенести отсутствие гарнира, лишь бы была суть профессии, которой вы хотите себя посвятить. Где работа с людьми? Ее нет, а есть подмена подлинных человеческих отношений поиском внешних приемов! Чувствуете: скучная сцена Настеньки и Мечтателя, значит, устраиваете беготню по сцене. Но от этого смысл не проясняется, а уходит. Экзаменационный отрывок должен продемонстрировать понимание вами человеческих отношений. В «Киже» вообще этого нет. Но работу над Тыняновым я считаю этюдом, упражнением на

тему. Там вы вольны этим требованием в чем-то пренебрегать, но здесь оно является главенствующим. А вы в проблеме поиска правды общения пока на нуле. Ни одного правдивого слова я сегодня не услышал, ни одного звука! Скажем, сидят персонажи в темноте, а разговаривают, как при свете. Вранье. А вы этого не замечаете. В темноте — один, а при свете совсем другой способ существования. Но вы этим не занимаетесь, у вас все одинаково. Варварски пользуетесь музыкой. Нельзя обрывать Моцарта на полуфразе. Вы же режиссер, значит, воспитайте вкус к великим музыкальным творениям. Взяли Моцарта, так подстраивайтесь под него! Даже и не зная, что звучит Моцарт, остановка на полуфразе режет ухо. Рвете музыку, как хотите! Можно оборвать, но в конце такта, а не в конце музыкальной фразы. Но главное — изначально фальшивое построение поведения персонажей. Когда не за чем следить, то смотреть — пытка.

Режиссер поднял голову.

—На репетициях было взаимодействие. Местами, но было. От зажима отрывок стал аморфным. Поплыл. Они должны были почувствовать это, активизировать действия.

—И сыграть короче? Было бы еще хуже. Прежде чем активизировать действия, надо их кардинально пересмотреть. Но в одном, вы правы: невыносимо долго длится ваше зрелище. Вы увлеченно заняты построением формальных вещей, которым цена — две копейки, если нет никого человеческого процесса! Не воспитан вкус к работе с людьми, отсюда — промах в выборе актеров: чем послушнее, податливее, тем лучше! А то, что у девочки должен быть тонкий, подвижный психофизический аппарат, то, что парень должен быть внутренне размятым, легким, то, что и он, и она должны обладать чувством юмора (а он есть в природе чувств Достоевского), — вас все это не волнует. В результате оказывается, что вы заняты не Достоевским, а собственной персоной, потому что в форме у вас нет ограничений, идущих от смысла сцены, и все находки оборачиваются трюкачеством.

—Простите, Георгий Александрович, но мне казалось, что все придуманные, как вы говорите, трюки должны были им помочь, а не мешать. Честное слово, я не занимался трюками специально. Девяносто процентов работы было посвящено выстраиванию общения, которого не было сегодня. Почему оно не возникло — для меня загадка. Мне казалось, что мы верно разбирали роли по событиям, по сквозному...

—Вы хотите убедить меня в том, что сегодня была плохая репетиция, неудачный показ? Нет! Не в этом дело. Беда не в неудачном прогоне, а в неверном направлении работы, изначально неверном! И меня огорчает, что вы этого не понимаете.

Георгий Александрович предложил присутствующим студентам, аспирантам высказать свое мнение.

—Вы согласны со мной? Или, может быть, кто-нибудь не согласен и стесняется высказаться под давлением авторитета? Я не истина высшей инстанции. Давайте порассуждаем. Говорите.

—Можно мне сказать? — попросил слова один из студентов. — Я бывал на репетициях «Белых ночей», и мне понравился зрительный и звуковой прием отрывка. Я думал, что этот ход действительно должен помочь актерам. Но сейчас вижу, что одно с другим не смыкается, хотя анализ, как мне кажется, был сделан в верном направлении.

—А не можете проанализировать, где корень ошибки? В чем она заключается? Проанализируйте, не бойтесь обидеть, выглядеть палачом.

—Вы уже сказали о корне ошибки. Видимо, отрывок не состоялся за счет выбора исполнителей, работы с ними, хотя я должен сказать, что в других отрывках и у него, и тем более у нее были интересные, органичные места.

—Не могу себе представить его органичным. Не могу, — сказал Товстоногов. — Вздрюченный человек с голосом, задавленным в горле, партнершу не видит, не ощущает.

—Да, — согласился студент, пытавшийся защитить режиссера, — в финале он сыграл состояние...

411

— В финале? — удивился Товстоногов. — Он играл состояние изначально.

Студенты и аспиранты сначала несмело, потом намеками и, наконец, открытым текстом стали защищать исполнителей.

—Он впервые был на таком зажиме.

—Он просто не раскрыт в отрывке.

—Я видел его в разных работах, это первая — провальная.

—А она — одна их самых способных на курсе. Товстоногов спросил, у кого она учится.

—У Аркадия Иосифовича, то есть и у вас, Георгий Александрович.

—Как фамилия? Акимова? Да-да, фамилия знаменитая, но я ее сегодня просто не узнал.

—Я думаю, дело не в выборе исполнителей, а в увлечение режиссера формой за счет выявления сути взаимоотношений. Что Тынянов, что Достоевский, к сожалению, сейчас один способ существования. Акимова — одна из лучших студенток. Сеня Спивак учится на эстрадном отделении, но, судя по экзаменационным показам, парень способный...

—Следовательно, — закончил обзор мнений Товстоногов, — тем более не проявлены профессиональные качества студента-режиссера.

Режиссер отрывка напомнил о прошлогоднем показе нескольких эпизодов из «Белых ночей».

—Тогда не было разбора, не было сказано: хорошо это или плохо, но создалась атмосфера одобрения, и я хотел, опираясь на тот показ, вырастить то, что, как мне казалось, было сделано в верном направлении. Мне важно разобраться, почему отрывок не сложился? Почему общение, на которое я тратил основное время, было фальшивым? Я прекрасно понимаю, что есть гарнир, а что

—мясо. И гарнир мне не дорог. Я могу от него с легкостью отказаться во имя главного. Было трудно смотреть? Согласен. Было много лишнего? Наверное. Но мне хотелось, чтобы зритель до конца понял, откуда, из чего вышел Мечтатель?

—Сам отрывок, плоть его, взаимоотношения людей открывают нам всю атмосферу, которой вы так долго занимались... Вот все мы посмотрели чеховского «Жильца». Там наглядно видно, как через создание характеров просвечивается мир, в котором они живут.

—То есть через взаимоотношения обратным ходом зритель должен все понять?

—Конечно! Но я не исключаю ни труб, ни объявлений, любое внешнее выразительное средство, которое может помочь актерам, допускаю. Но вы же втащили сюда все, что надо и не надо! Как вы не чувствуете несоответствие соотношения частей? Длинный пролог, длинный эпилог и сжатая сердцевина. Не могут же пролог и эпилог занимать более половины композиции? Полторы минуты — начало, две — конец, а в остальное время дайте нам главное, то, ради чего вы взяли Достоевского. Природа искусства — в апелляции к воображению. Если вы даете атмосферу намеком, если пролог — вензель истории, которую мы увидим, то я согласен с таким прологом. Когда атмосфера довлеет, когда валится в пропасть суть человеческих отношений, то это для меня явление враждебное, вызывающее протест.

—Давайте я расскажу об определении действий персонажей, — предложил режиссер. — Может быть, здесь скрыта ошибка?

—Я допускаю, — ответил Товстоногов, — что вы правильно проанализировали главу романа. Но анализа мало. В процессе воплощения замысла надо уметь видеть и слышать результат, воспитать в себе зрение и слух на правду актерского существования. Анализ может быть грамотным, а в воплощении — вранье. И тогда какое мне, зрителю, дело до анализа? Я вижу фальшивый результат, а режиссер, оказываются, этого не видит. У него потеряна первозданность восприятия

—типичное заболевание многих профессиональных режиссеров. Он погрузился в достоинства и недостатки своих актеров. Взошли ростки органики у актера средней одаренности, режиссер рад, ему кажется, что роль сделана. А посмотреть со стороны зрительного зала, —

412

холодно, бесстрастно оценить свою работу режиссер не может, не умеет. Он весь напитан материалом, закабален исследовательскими путами, которые когда-то были необходимы, полезны. Но от них нужно уметь вовремя освободиться, чтобы с точки зрения зрителя взглянуть на сценическую площадку.

Повисла пауза. Тяжелая. Еще совсем недавно этот же студент показал «Подпоручик Киже» Тынянова, и в целом оценка Учителя была со знаком плюс. А сейчас разгром. Пауза становилась невыносимой. Что делать? Нельзя сегодня расставаться на такой ноте. Невозможно будет подняться. А путей продолжения диалога нет. Это чувствовали все. И пытались спасти ситуацию. Кто-то спросил.