Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

вел Петрович, слегка дирижируйте стеком. Во-о-от! Но как только услышали крики, звук плети, вставайте и уходите. Наладил дело и можно быть свободным. (Изотову.) Озвучивание не получилось. Я не слышу свист плети. Громче звук.

ИЗОТОВ. У меня есть еще один вариант. Послушайте. Г.А. Вот это уже совсем другое дело!

ШТИЛЬ. Георгий Александрович, не перекричать запись. Мы с Мишей Даниловым надрываемся, но чувствуем, что все равно вас не слышно. Может, лучше бить плетью вживую?

Г.А. В этом спектакле на Большой сцене не может быть натуральных звуков. Как ни странно, условный звук создает правдоподобие, а натуральный — фальшь.

(Изотову.) Я попрошу вас сделать еще одну запись плети вместе с криками Штиля и Дани-

лова.

(Хору-табуну.) Сегодня у нас рабочая запись, но, тем не менее, прошу реагировать на каждый удар плети.

(Данилову и Штилю.) Не надо надрывать горло, все равно той силы звука вам не взять.

Побитый Конюх избивает Холстомера. (Штилю.) Сколько раз вы бьете Холстомера? ШТИЛЬ. Шесть раз.

452

¶Г.А. Сократите до трех ... Нет-нет-нет, надо от удара вылететь на авансцену и потерять ориентир. Стоять и соображать, где теперь находится Пегий? Каждый раз после удара Пегий исчезает из поля вашего зрения. И притом самому больно не меньше, чем лошади.

ШТИЛЬ. Но ведь когда человек в ярости, он забывает про собственную боль. Ему лишь бы выместить на ком-то свою ярость!

Г.А. Вот и хорошо, вот и вымещайте ярость через собственную боль. Как Генерал на вас кричал?

ШТИЛЬ. «Оправдываться? Молчать!» Г.А. Ну а теперь вы одновременно с этим текстом бейте Холстомера. Ударил, отскочил. Са-

мому больно. Больно, Жора! Потерял коня. Где он? И набирайте: «Оправдываться? Молчать!» И новый удар!

(Розенцвейгу.) На подготовку к оскоплению я бы попросил пьяно: затаенная, тревожная тема. ШТИЛЬ. Простите, Георгий Александрович, но фартук мне никак не надеть. Слишком ве-

лик.

Г.А. Я вижу, вижу. Так. Позовите мне сюда Таню Руданову. Пятый раз я вижу фартук, который невозможно надеть!

Давайте пока пройдем сцену подготовки к оскоплению. (Кутикову.) Евсей Маркович, дайте, пожалуйста, свет на мытье рук. Я хочу, чтобы играла живая вода под лучами. Только нужно сделать так, чтобы лучи на авансцене заранее не торчали, а вводились с подходом Данилова и Штиля, а уводились с их отходом.

(Данилову и Штилю.) Два раза окуните руки в воду и встряхните. Вот, получается ритуал. (Лебедеву.) Я бы хотел, чтоб был контраст между покорностью мерина после оскопления и

тем сопротивлением, которое Холстомер оказывает сейчас. Не хватает реальных физических усилий со стороны атакующих и с твоей стороны, Женя, в оказании сопротивления.

Пока Лебедев, Данилов и Штиль разрабатывают предложение Георгия Александровича, сам Г.А. интересуется, пришла ли Татьяна Руданова.

СОКОЛОВ. Ищем.

Г.А. Ищем? А она что, не на своем рабочем месте? Она должна быть либо на рабочем месте, либо в зале, третьего не дано!

(Штилю.) Если откровенно, Жора, то вы тоже немножко виноваты. Надо чаще справляться, настаивать.

РУДАНОВА. Я здесь, Георгий Александрович.

Г.А. Таня, вы можете мне сказать, когда, наконец, костюмы будут готовы? В течение пяти дней под актера нельзя подогнать фартук! Что происходит? Каждый день смотрю на мучения артиста!

РУДАНОВА. К завтрашней репетиции сделаем, Георгий Александрович. Г.А. Будем надеяться.

Конюх точит ножи. Музыка. Табун превращается в Хор. Зонг.

Жесток и страшен человек, Пришел, ушел в крови. Коня игры лишил навек, Навек лишил любви. Еще вчера он ржал, звеня, И жизнь была полна, Но вот скучна душа коня, А плоть оскоплена.

(Хору.) Прошу внимания всех, занятых в Табуне. К сожалению, ваш переход от лошадей к людям неявственен, несценичен. Сейчас ваше существование никак не связывается с фонограммой, а должно быть ощущение, что зонг, прежде всего, идет от вас. Поэтому так важен пластический момент вступления в зонг. Давайте на начальных аккордах музыки сделаем перестро-

453

¶ение: снимая сбруи, сделаем переход. Женщины вперед, а мужчины назад, в два ряда полукругом. Прошу вас проделать это энергично.

РОЗЕНЦВЕЙГ. Почему об оскоплении поется перед оскоплением, а не после него? РОЗОВСКИЙ. Это прием литературного театра. Он дает нам право предвкушать событие. РОЗЕНЦВЕЙГ. Но в таком случае нужно убрать паузу после зонга, а на последнюю строчку

«а плоть оскоплена» — заносить ножи.

Г.А. Правильно! Миша Данилов и Жора Штиль! Вы должны рассчитать так, чтобы передача ножа совпала с музыкальной кульминацией.

Монолог Холстомера о собственности.

ЛЕБЕДЕВ. Извините, что сбиваюсь. Дело не в тексте. Я его столько раз своей рукой переписал. Дело не в этом. Нет чувства целого.

Г.А. Женя, ты знаешь в чем, мне кажется, здесь дело? Напрасно, по-моему, ты ищешь эмоциональную сторону происходящего.

ЛЕБЕДЕВ. Мне никак не охватить целое не в монологе, а в этой трети акта, куда я иду? Мы все время рвем...

Г.А. Я не могу не рвать, если не получается, ты же сам понимаешь.

ЛЕБЕДЕВ. Но так очень трудно. Мы останавливаемся на мелочах, на частностях, а хочется найти главное, охватить целое, тогда такие краски появятся, о которых не догадываешься.

Г.А. Что ты предлагаешь?

ЛЕБЕДЕВ. Не знаю. Надо пробовать. Монолог — итог всего, что уже произошло. Почему я нервничаю? Потому что рвется накопление. И я никак не могу достичь градуса монолога. Я хочу, чтоб получился выплеск наболевшего!

Г.А. А тебе не кажется, что эмоциональным взрывом в сцене оскопления мы заработали право на паузу? Уверяю тебя, спокойствие в монологе выше эмоционального всплеска. Нужна рождающаяся на наших глазах обнаженная мысль! Монолог — толстовская проповедь, его раздумье о жизни.

ЛЕБЕДЕВ. Но меня тянет на эмоцию! Все, о чем я говорю, — прожито, наболело, знакомо до мелочей.

Г.А. Если «прожито, наболело, знакомо до мелочей», — тем более это проповедь! Вот ты сейчас пробовал. Когда получалось? Когда были такие кусочки, в которых ты точно нес мысль. Глубокое размышление волнует больше, чем сильная эмоция! Открытая эмоция — и ты трибун! Зачем нам это? Максимум мысли при минимуме выразительных средств — вот что нужно.

ЛЕБЕДЕВ. Тогда, может, темпово быстрее?

Г.А. Наоборот, даже медленнее, чтобы не заторопить мысль. Мы следим за ее развитием, это для нас самое интересное.

ЛЕБЕДЕВ. Можно попробовать? Г.А. Конечно.

Первая часть монолога до запряжки Холстомера.

ЛЕБЕДЕВ. Как мне выйти на запряжку? Я рассказал, что стал другим.

Г.А. Очень просто. Через шлейф монолога. Задумался, и в твоей памяти всплыла сцена. ЛЕБЕДЕВ. Что я потерял. Мы как-то говорили о брехтовском ходе. Раньше я показывал, де-

монстрировал своим телом: вот каким я стал безвольным, пустым...

Г.А. Верни.

ЛЕБЕДЕВ. Но на это меня выводило эмоциональное начало.

Г.А. Когда ты мыслишь, а не абстрактно волнуешься, — это меня заражает. Кстати, обна-

женная мысль — это и есть брехтовский ход, на котором ты настаиваешь. А эмоциональность наберем под конец монолога.

Холстомер говорит о людях, которые, стремясь к накопительству, почти не пользуются своими богатствами.

Вот здесь иной градус, здесь увеличивается ритм монолога!

Да, Женечка, я еще раз убедился: это толстовская скорбная проповедь.

454

¶ЛЕБЕДЕВ. Проповедь разная бывает. И в проповеди могут быть взрывы, после которых я на время успокаиваюсь. По действию я должен себя успокаивать, иначе это долго, скучно, длинно, никто меня слушать не будет. Сейчас у меня ничего не сходится. Я уже петь с Хором не могу! (Суфлеру.) Да нет, Тамара Ивановна, я знаю текст! Не в этом дело! Можно еще раз весь монолог?

Г.А. Конечно.

После повторения Г.А. отпускает актеров, цеха, дается дежурный свет. Остается репетировать с Лебедевым.

9 октября 1975 года

Г.А. Приготовились к началу.

РОЗОВСКИЙ. Георгий Александрович, у нас с Юрой Ряшенцевым предложение. Поскольку многие после репетиции подходят к нам и спрашивают, что такое «пегий» и в чем его вина, то хотелось бы добавить одну фразу Мише Данилову. Помните, когда он говорит: «Замечу в любви...

загоняю и убью», — сказать еще что-то вроде: «Породу портить не дам! К кобылам ластиться — ни-ни-ни».

Г.А. Такой текст может быть, только в том месте он иллюстративен. Давайте вставим текст в начале, когда Конюший увидел пегого жеребенка. «Нет, Генерал тебя на заводе не оставит. Породу портить? Ни-ни-ни».

РОЗОВСКИЙ. А когда он предупреждает Холстомера насчет любви, будет понятно почему? Не забудет ли к тому времени зритель, что значит пегость? Может, ему напомнить?

Г.А. Но мы же задаем: пегий жеребенок может испортить породу. А дальше зритель все время слышит: пегий, пегий, пегий!

РОЗОВСКИЙ. Может, «породу портить — ни-ни-ни», — пустить рефреном по спектаклю? Г.А. А не будет назойливо? Пока не знаю, проверим, есть ли в этом необходимость. Пока ос-

тавим одну реплику.

Витя Соколов! Мишу Данилова позовите ко мне.

После разговора с Даниловым о вставке.

(Розенцвейгу.) Напомните, надо поговорить с Кочергиным, чтобы он придумал натюрморт из пней. Сейчас они не смотрятся... А что, барабан таким и останется?

РОЗЕНЦВЕЙГ. Придумаем, закамуфлируем, Георгий Александрович. Г.А. Важно, чтоб никеля не было.

РОЗЕНЦВЕЙГ. Кожей покроем.

Г.А. Кожей нельзя — шекспировская фактура, лучше холстом, в одном приеме с оформлением. (Соколову.) Давайте сигнал, Витя.

Песня сонного Конюха.

(Штилю.) Детонируете, Жора, я же просил вас распеваться. ШТИЛЬ. Я распеваюсь.

Г.А. (Скрипачу.) Не надо Жоре Штилю давать тональность, он должен привыкнуть к ней сам. ШТИЛЬ. Я скрипку не слышу, а если слышу, то каждый раз разную тональность дают.

Г.А. Да, масса причин, мешающих вам петь, я понимаю.

ШТИЛЬ. Георгий Александрович, немного простудился, поэтому такой голос. Г.А. Кто простудился?

ШТИЛЬ. Я. Г.А. Вы? ШТИЛЬ. Да.

Г.А. Ну, что я могу вам сказать? Поправляйтесь быстрей.

После песни.

455 ¶Стоп! А почему во время действия настраиваются инструменты? РОЗЕНЦВЕЙГ. Они не на-

страиваются. Пошла тема. Г.А. Тема? РОЗЕНЦВЕЙГ. Да, всегда так было.

Г.А. Полное впечатление, что пошла настройка инструментов. Начните с баяна, а потом уже вступят остальные.

Хор рассказывает о старом больном мерине.

{Хору.) Сейчас, наверное, от музыки, вы попадаете в патетический тон, и получается дурная мелодрама. А мы говорили: должна быть констатация факта.

КАРАВАЕВ. Да, объективная постановка диагноза.

Г.А. А сейчас театральщина. Надо текстом резать музыку, а не наоборот. Сухо и деловито. Тогда появится юмор, а не слюни по поводу изможденных лошадиных копыт.

{Изотову.) Юра, я надеюсь, вы перепишете пробег табуна. Сейчас возникает ощущение проезда поезда, а хочется услышать стук копыт по мягкой земле.

Лебедев, нагибаясь, приставляя хвост, пытается пристроиться к центральному столбу.

ЛЕБЕДЕВ. Черт его знает, что-то не могу понять. Г.А. А в чем дело, Женечка?

ЛЕБЕДЕВ. Чего-то никак не пристроиться. Выше столб стал, что ли? СОКОЛОВ. Евгений Алексеевич, столб действительно стал выше. Декорации выдвинули на метр вперед, и если раньше столб был скрыт нашей наклонной площадкой, то теперь... ЛЕБЕДЕВ. Ну, ладно, сейчас пристроюсь. РОЗОВСКИЙ. На этот столб и Миша Волков взбирается. Г.А. Позовите Володю Куварина или Толю...

Пока ищут В. П. Куварина или А. М. Янокопулоса, в новых сапогах на сцену выходит Михаил Волков. Попробовал пристроиться к столбу. Нет, он явно выше. Не получается.

О-о! Какие у Миши сапоги появились! Наконец-то мы увидели те самые знаменитые сапоги! ВОЛКОВ. Разрешите мне надеть свитер.

Г.А. Конечно, вы же простужены. {Рудановой.) Спасибо, Танечка, за сапоги, быстро прореагировали.

Появился А. М. Янокопулос.

Толечка, тут у нас столб выдвинули вперед, и он стал выше. Нельзя ли его прямо сейчас подрезать?

ЯНОКОПУЛОС. На сколько?

ЛЕБЕДЕВ. Я покажу. Дайте мне ножовку, я могу и сам подрезать.

С ножовкой вышел старший машинист А. Н. Быстрое. Пока подрезали столб, небольшой перерыв.

Г.А. Ну как, удобней?

ЛЕБЕДЕВ. Конечно, совсем другое дело.

Избиение Табуном Холстомера.

Г.А. Почему пауза?

ФЕДЕРЯЕВА. Простите, Георгий Александрович, но моя реплика — кашель Евгения Алексеевича. Вы не отменили кашель?

Г.А. Нет-нет. {Лебедеву.) После избиения ты тяжело дышал, помнишь?

ЛЕБЕДЕВ. Я буду помнить эти мелочи, а главное упущу. Мне необходимо «соединиться», иначе не нащупать главное. Появится стержень, потом черте какие подробности возникнут.

Г.А. Тогда давай отменим кашель, но Алла должна знать определенную реплику! Либо «Да», либо «Нет»!

ЛЕБЕДЕВ. Оставим кашель, давайте еще раз избиение.

Повторение сцены.

456

¶Г.А. (Федеряевой.) А фразу сказали, Аллочка, плохо, равнодушно как-то. РОЗОВСКИЙ. Очуждение играет.

Начало рассказа Холстомера: «Когда я родился...» Этюд с бабочкой.

ЛЕБЕДЕВ. Вы знаете, мешает музыка. Сцена сентиментальная, да еще музыка аналогичная, я в нее невольно попадаю, и получается иллюстрация. Давайте оставим только скрипку. Она имитирует дрожание бабочки.

РОЗЕНЦВЕЙГ. Георгий Александрович, я категорически против! Или под оркестр, или в тишине! Никаких звукоподражаний в этом спектакле быть не может.

Г.А. Хорошо, давайте сделаем оркестром музыкальный акцент и оставим Евгения Алексеевича в тишине. Нет-нет, одними литаврами делать акцент плохо, надо всем оркестром.

РОЗЕНЦВЕЙГ. Все рушится.

Г.А. Что рушится, Сеня? Я слышу, что акцент, сделанный всем оркестром, лучше, чем одними литаврами.

ЛЕБЕДЕВ. Причем этот акцент можно сделать приемом при переходе с лошадей на людей и наоборот! Должно же ведь быть какое-то музыкальное разграничение.

Г.А. Я не понимаю, Сеня, вы принципиально против музыкального акцента на переход или что? Объясните, пожалуйста.

РОЗЕНЦВЕЙГ. Дело не в акценте, Георгий Александрович! Когда на сцене сидит оркестр, разве можно так нерационально использовать музыку?

ЛЕБЕДЕВ. Я же, Сенечка, не утверждаю. Мне что-то мешает, попробуем со скрипкой, попробуем без музыки, попробуем с акцентом оркестра, а вы посмотрите. Не понравится — вернемся к старому варианту.

Г.А. Посмотрим все варианты. (Скрипачу.) Озвучьте бабочку, пожалуйста.

Сцена воспоминаний Холстомера и Вязопурихи о первой любви.

(Лебедеву и Ковель.) Сняли со столбов хвосты и встаньте поближе друг к другу. Создайте впечатление, когда в деревне парень у калитки, дождался девку и, пряча улыбку, переминается с ноги на ногу... Молодцы, хороший кусочек получается. Только надо довести до обострения. Активней включайте хвосты. Он молчит, она молчит, а любовь идет...

Песня Милого про лошадиную любовь. Вдруг, не спрашивая разрешения Г.А., Лебедев эхом повторяет текст Милого.

(Розенцвейгу.) Семен Ефимович! Стихийную импровизацию Евгения Алексеевича поддерживаю, но ее надо музыкально организовать!

ВОЛКОВ (явно расстроен). Георгий Александрович! Мне кажется...

Г.А. Мне нравится, что у нас получается не просто песня Милого, а игровая сцена: обучение сосунка любви!

РОЗЕНЦВЕЙГ. Георгий Александрович, то, что вы хотите сделать, музыкально не получит-

ся.

Г.А. Почему?

РОЗЕНЦВЕЙГ. Есть вещи, которые изменить нельзя!

Г.А. О чем вы говорите, Сенечка? Что нельзя сделать? Я прошу найти люфты, в которые может вступать Евгений Алексеевич!

РОЗЕНЦВЕЙГ. Из этой песни невозможно сделать дуэт, уверяю вас. ЛЕБЕДЕВ. Не надо никаких люфт-пауз, я так могу вступать.

Г.А. Нет, без люфт-пауз грязно.

ВОЛКОВ. Георгий Александрович! Мне кажется, дело вот в чем. Сейчас не получается, как вы говорите, обучение сосунка. Это происходит потому, что, на мой взгляд, Евгений Алексеевич рано вступает в песню. Я подхожу к нему: «Жеребчик я». Он повторяет: «Жеребчик я». А надо, как мне кажется, вступать, когда я спел: «Чего ж не ржать, когда весна, чего ж не ржать?» И он заржал. Тогда у нас обучение получится.

ЛЕБЕДЕВ. Это правильно Миша предлагает. Я попробую, но вступать могу без специальных пауз. Вот, пожалуйста, Миша, начни любую песню. «Что стоишь, качаясь?» — помнишь?

457

¶ВОЛКОВ. Да. ЛЕБЕДЕВ. Давай!

ВОЛКОВ (поет). «Что стоишь, качаясь, тонкая рябина...» ЛЕБЕДЕВ (вторит). Что стоишь, качаясь...

ВОЛКОВ. Голову склоняя...

ЛЕБЕДЕВ. ...тонкая рябина...

ВОЛКОВ. ...До самого тына...

ЛЕБЕДЕВ. ...голову склоняя...

ВОЛКОВ. Ну вот, песни-то нет. ЛЕБЕДЕВ. Почему — нет?