Файл: Scelsi__Akopyan (Шелси).pdf

Искусство музыки: теория и история №1-2, 2011

а первая (и отчасти последняя) настраивают на аналогии с ранними фортепианными Прелюдиями и другими композициями Оливье Мессиана (последования полнозвучных аккордов, заполняющие весь диапазон фортепиано, россыпи мелких нот, отдаленно напоминающие птичье пение).

* * *

Ранние фортепианные (и немногочисленные камерно-ансамблевые) произведения Шельси исполнялись и публиковались вплоть до первых послевоенных лет, но в старости сам композитор, очевидно, оценивал их невысоко, поскольку в его автобиографии они практически не упоминаются (а метод сочинения, благодаря которому они появились на свет, Шельси именует работой «потом и кровью»14). Так или иначе, они свидетельствуют о его свободной ориентации в современных течениях. Молодой Шельси находился в гуще музыкальных событий своего времени и принимал непосредственное участие в организации некоторых из них. Так, в 1937—38 годах он на собственные средства организовал в Риме цикл концертов современной музыки с программами из произведений Шёнберга, Стравинского, Прокофьева, Хиндемита, Шостаковича и других видных мастеров15; цикл продлился недолго из-за введения в фашистской Италии расовых законов по немецкому образцу16. После этого Шельси переехал из Италии в Швейцарию, где провел военные годы. Похоже, именно тогда начались злоключения Шельси как пациента психиатрических заведений. Правда, жизнь Шельси проходила не только в них. Он и его английская жена принимали у себя известных людей, бежавших в Швейцарию из сопредельных стран. Но брак Шельси и Дороти Рамсден, по-видимому, не выдержал испытания войной: согласно мемуарам Шельси, естественная ненависть его жены к нацистской Германии и фашистской Италии мало-помалу распространилась и на его персону, и сразу по окончании войны супруги расстались, чтобы больше никогда не увидеться17.

В 1944 году, находясь в лечебнице, Шельси сочинил свой Первый струнный квартет – произведение, также выполненное «потом и кровью», но, по мнению композитора, утвердившемуся в литературе, самое достойное во всем его раннем творчестве. Квартет состоит из четырех частей и длится около получаса. Первая часть, самая масштабная из всех, основана на аккордовом последовании в ритме сарабанды или чаконы и по форме подобна свободным вариациям на это последование. Музыкальное повествование разворачивается с частыми сменами фактуры, темпа и артикуляции, капризно и непредсказуемо, о чем свидетельствует хотя бы последовательность темповых и экспрессивных указаний: Quasi lento – Agitato – Molto sostenuto ed intenso – Con esaltazione esasperata – Vivace – Andante mosso – Drammatico – Violente, feroce. Единство формы поддерживается благодаря тому, что начальная идея не позволяет забыть о себе, время от времени всплывая на поверхность во всевозможных трансформированных версиях; так на протяжении части соблюдается – конечно, в весьма свободном, ни в коей мере не ортодоксальном варианте – принцип чаконы. Вторая часть, медленная (Molto lento, quasi funebre), и особенно третья часть (Scherzo, в трехдольном размере и трехчастной форме) более конвенциональны; в них имеются отсылки к тематизму первой части, прежде всего к исходной аккордовой идее, что обеспечивает форме в крупном плане определенный уровень единства.

14Il Sogno 101, p. 70.

15В организации этого цикла концертов участвовал также композитор Гоффредо Петрасси (1904—2003), в будущем один из ведущих итальянских «модернистов».

16Les anges sont ailleurs…, p. 144, 260; Il Sogno 101, p. 136—137.

17См.: Il Sogno 101, p. 103—104.

154

Акопян Л.О. Джачинто Шельси

Финал (Moderato) наиболее своеобразен. Его первая половина выполнена тем же густым хроматическим (несколько вольно используя термин, получивший в свое время широкое распространение благодаря Рудольфу Рети, можно было бы сказать «пантональным»18) языком, что и первые три части. Она начинается как фугато, затем постепенно ускоряется, крещендирует и теряет признаки полифонической формы. По достижении центральной кульминации, после еще одного напоминания о теме «чаконы», звуковой пейзаж внезапно меняется. Вторая половина финала (Dolcissimo, pianissimo, senza vibrato) – это уже царство почти всецело «белоклавишной» до-мажорной диатоники. Полифоническая ткань здесь предстает «очищенным», «рафинированным» вариантом музыки, с которой начиналась эта часть; диатоника знаменует собой катарсис, достигнутый после нескольких актов напряженной драмы. Аналогия с «Благодарственной молитвой выздоравливающего» из медленной части Пятнадцатого квартета Бетховена абсолютно очевидна (судя по авторскому описанию обстоятельств работы над квартетом, диатоническая концовка имела для Шельси именно такой смысл19); свою «молитву» Шельси, вслед за Бетховеном, стилизует в духе ренессансного строгого стиля и даже вводит в нее нечто вроде лидийского элемента (белоклавишную среду оттеняют немногочисленные диезы при почти полном отсутствии бемолей). Музыка, постепенно истаивая, поднимается в высокий регистр, но Шельси все же отказывается от однозначно гармоничного, просветленного разрешения, завершая целое «амбивалентным» широким аккордом g–d1–a1–c3 (non vibrato), который в данном контексте играет роль смыслового многоточия. Финал Первого квартета – пожалуй, первая работа Шельси, где он действительно проявил себя незаурядным художником.

В 1945—46 годах Шельси сосредоточился на поэзии; сборник его франкоязычных верлибров этого времени вышел в 1949 году в Париже под названием Le Poids net («Вес нетто»)20. Стихи Шельси стилистически родственны поэзии выдающегося бельгийского сюрреалиста Анри Мишо (1899—1984) – близкого друга Шельси до конца своих дней, – а также, возможно, стихам Рене Шара (1907— 1988): это поэзия потока сознания, причудливых ассоциаций и глубинных личных откровений, не поддающихся простой расшифровке21. Свою следующую после Первого квартета композиторскую работу Шельси начал в 1946-м[?] и закончил только в 1948 году. Это четырехчастная получасовая кантата для смешанного хора и симфонического оркестра с большой батареей ударных под названием «Рождение Слова» (La nascita del Verbo). Текст кантаты – отдельные латинские слова, ключевые для религиозного лексикона (Deus, Amor, Lux, Domine), и короткие молитвенные заклинания. В ноябре 1949 года кантата прозвучала в парижском Театре Елисейских полей под управлением выдающегося дирижера Роже Дезормьера, причем, если верить Шельси, он не предпринял никаких шагов, чтобы «пробить» ее исполнение. Кантата имела успех, который мог бы открыть ее автору путь к солидной композиторской карьере, но Шельси не

18«Пантональная» музыка разворачивается как непрерывная серия сдвигов от одной тональности к другой; моменты тональной определенности отсутствуют (каждый отдельный момент такой музыки может трактоваться как принадлежащий сразу двум или нескольким тональностям), однако вертикальные и горизонтальные конфигурации наделены достаточно отчетливым тональным колоритом, то есть пантональность не тождественна так называемой атональности. По Рети, «пантональный» язык особенно характерен для Бартока, прежде всего для тех страниц его музыки, которые не основаны на фольклоре. См.: Réti R. Tonality, Atonality, Pantonality. London, Barrie & Rockliff, 1960; Рети Р. Тональность в современной музыке. Л., Музыка, 1968.

19Ср.: Il Sogno 101, p. 70.

20Сборник целиком и не вошедшие в него стихотворения воспроизведены в издании: Scelsi G. L’homme du son, op. cit., p. 22ff, 71ff.

21Поэтическому творчеству Шельси посвящена серьезная аналитическая статья: Riffault J.-B. La poésie de Giacinto Scelsi // Giacinto Scelsi aujourd’hui, op. cit. В ней вскользь упоминается, что Шельси был также живописцем и скульптором (ibid., p. 28), но эти стороны его творческой деятельности нам неизвестны.

155

Искусство музыки: теория и история №1-2, 2011

воспользовался шансом. Во время премьеры он, вместо того чтобы находиться в зале, спрятался в туалете и пролежал там на полу до самого конца; впрочем, на поклоны он выйти не отказался22.

Рассказ Шельси об этом эпизоде дает основания предположить, что одной из причин психологического коллапса было ощущение несоответствия между языком кантаты и новым взглядом на музыку, который начал у него формироваться к тому времени. Вообще говоря, язык этой кантаты по меркам 1948 года – умеренный, но не консервативный, свободный от слишком явных посторонних влияний, скорее «пантональный», чем прямо атональный. Форма кантаты, по сравнению с квартетом, более собранна, музыка богата контрастами, разнообразна по фактуре, открыто экспрессивна в кульминациях, композиционные решения свидетельствуют о возросшей изобретательности и техническом мастерстве автора (обращают на себя внимание замысловатая фуга третьей части и 47-голосный канон в середине четвертой)23. Но к моменту премьеры кантаты ее создатель, судя по всему, «перерос» не только современные ему течения, которые он досконально знал (на что указывают хотя бы очерки об эволюции гармонии24 и ритма25, написанные еще в Швейцарии в начале 1940-х и при жизни автора не опубликованные), но и – что намного существеннее – всю диалектику европейской музыки последних нескольких веков с ее противопоставлениями контрастных тем, темы и противосложения, темы и сопровождения, с ее непременным движением от начального импульса, через перипетии его, пользуясь подходящим к случаю термином Стравинского, «логического обсуждения» к логически оправданному итогу. «Логическое обсуждение» требует участия мысли, а Шельси был заинтересован в том, чтобы исключить мышление из творческого процесса: «Я слишком много мыслил. Но затем я перестал мыслить вообще. Вся моя музыка и моя поэзия были осуществлены без участия мышления»26. Ясно, что музыка Шельси, созданная до «Рождения Слова» включительно, – плод активной работы мысли; автохарактеристика Шельси относится, строго говоря, не ко всей его музыке, а только к его более позднему творчеству, где «мысль» (интеллектуальный расчет, профессиональные знания, соображения стиля и т. п.) вытесняется более первичной стихийностью – отголосками того первобытного хаоса, о котором идет речь в приведенном выше отрывке из Блока.

* * *

«Рождением Слова» завершился первый период творчества Шельси, когда он еще был «обыкновенным» композитором среднего ранга, не без шансов со временем занять более высокое место в европейском музыкальном истеблишменте. После «Рождения Слова» Шельси не сочинял музыку около четырех лет. Значительную часть этого времени он вновь провел в швейцарской психиатрической клинике, где подолгу сидел за роялем, извлекая из него один и тот же звук. Последний таким образом «нарастал», превращаясь в нечто огромное и окутывающее со всех сторон. Другие больные говорили: «Глядите-ка, он безумнее нас!»27.

22Les anges sont ailleurs…, p. 196.

23В интертекстуальном аспекте «Рождение Слова» живо ассоциируется с духовными ораториями позднего (уже не «авангардного») Кшиштофа Пендерецкого («Польский реквием», Credo, «Семь врат Иерусалима» и т. п.).

24Les anges sont ailleurs…, 99ff.

25Ibid., p. 109ff.

26Ibid., p. 64—66.

27Ibid., p. 77. Строго говоря, поскольку воспоминание не датировано, нельзя исключать, что оно относится к более раннему времени.

156

Акопян Л.О. Джачинто Шельси

Исходя из намеков, сделанных впоследствии самим Шельси28, но не подкрепленных никакими документами, пишущие о нем не исключают, что он совершил путешествие то ли в Индию, то ли в Непал, где непосредственно соприкоснулся с носителями эзотерической восточной мудрости. Так или иначе, в его последующем творчестве ориентальный элемент занял особое место, а сам он по меньшей мере однажды назвал себя буддистом29.

Первым музыкальным произведением Шельси после нескольких лет кризиса стала фортепианная сюита (восьмая по счету) Bot-Ba, снабженная подзаголовком «Воспоминание о Тибете с его высокогорными монастырями. Тибетские ритуалы, молитвы и танцы». Отныне экзотически звучащие, в основном непереводимые названия, часто с разъясняющими подзаголовками, стали обычным атрибутом опусов Шельси. Шесть частей сюиты, подобно частям более ранних сонат, могут производить впечатление записанных импровизаций, но теперь они продиктованы значительно более развитым и утонченным инстинктом, поскольку разворачиваются органично и естественно, без «швов». Их гармонический язык относительно экономен, и его уже едва ли можно назвать «пантональным». Преобладают три рода музыки, неравномерно распределенных между частями. Первый род – длительное обыгрывание минимальной мотивной ячейки: ее многократное варьируемое повторение, обогащение новыми звуками, расширение и сужение ее конструктивного интервала (см. нотный пример 3 – начало первой части, где таким образом разрабатываются тритоновые ходы от fis к c и обратно). Музыка этого рода излагается мелкими длительностями в разреженной фактуре и, по-видимому, символизирует первую часть подзаголовка – высокогорные пейзажи. Второй род – длительно выдерживаемые звуки и созвучия, имитирующие звон храмовых колоколов, от богатых обертонами низких гонгов (ремарка в начале 4-й части гласит: percussivo, come gong) до высоких колокольчиков. Наконец, третий род – остинато, напоминающее не столько о колоколах, сколько о барабанах, в размере 4/4 или 2/4, часто излагаемое октавами, в том числе с добавочными звуками; очевидно, такая музыка указывает на последний элемент подзаголовка – ритуальные танцы.

Сюитой Bot-Ba открылся второй, промежуточный этап творчества композитора, продлившийся, как принято считать, до 1958 года. Все произведения, созданные за это время, предназначены для инструментов соло и небольших исполнительских составов. За Bot-Ba последовали фортепианные циклы «Четыре иллюстрации превращений Вишну» и «Пять заклинаний» (оба 1953), 9-я фортепианная сюита Ttai («Ряд эпизодов, поочередно выражающих время – или, точнее, время в движении, и человека, символом которого служат соборы и монастыри…», 1953) и 10-я сюита Ka («Слово “Ka” имеет много смыслов, но главный из них – “сущность”»30, 1954). Как нетрудно заключить из заглавий, все они (за возможным исключением «Пяти заклинаний», посвященных Анри Мишо) навеяны восточной эзотерикой. Стилистически эта музыка близко родственна сюите Bot-Ba: в ней также легко распознается импровизационный элемент, заметную роль играет контраст между тяжеловесным, нарочито буквальным аккордовым остинато и «арабесочной» игрой мелких нот, часто используются удерживаемые на педали одиночные звуки и созвучия, ассоциативно связанные с колоколами и гонгами. В сюитах вдобавок встречаются разделы, построенные на минимально варьируемом повторении очень коротких и простых мелодических

28См. запись его беседы от февраля 1987 года: «Я прожил в Индии чуть больше трех месяцев» (Ibid., p. 69). См. также «Автобиографическую поэму», приведенную в начале настоящей статьи.

29Ibid., p. 83.

30Напомним, что в египетской мифологии «ка» обозначало жизненную силу, душу, «второе я» человека.

157

Искусство музыки: теория и история №1-2, 2011

мотивов – своего рода мантр (таков, например, финал сюиты Ttai, которую, согласно авторской ремарке, «нужно слушать и играть с величайшим внутренним спокойствием – взволнованные пусть воздержатся!»).

Этими же годами (то есть серединой пятидесятых) датирован ряд примечательных пьес для духовых соло с затейливым, обильно орнаментированным мелодическим рисунком; модальная природа мелодики подчеркивается периодическими возвращениями к избранному тону. Одни из вещей, написанных в этой манере, носят такие же квази-экзотические названия, что и упомянутые фортепианные сюиты: Pwyll для флейты (1954)31, Quays для флейты или альтовой флейты (1954[?])32, Ixor для кларнета или гобоя (1956). Иные озаглавлены нейтрально – «Три этюда» для малого кларнета (1954), мини-циклы из трех или четырех «Пьес» для трубы, саксофона, валторны, тромбона (1956). Наконец, есть и заглавия, «говорящие» более внятно: «Молитва за тень» (Preghiera per un’ombra) для кларнета (1954), «Гиксос» (Hyxos) для альтовой флейты в сопровождении ударника, играющего на гонгах и коровьем колокольчике (1955; напомним, что «гиксосами» называли таинственные племена, завоевавшие Египет в XVII веке до н. э.). Последнее произведение превосходит другие названные пьесы для духовых не только своим тембровым богатством (длительно резонирующие металлофоны создают характерную ауру вокруг флейтовой монодии), но и масштабами: это трехчастный цикл с медитативной первой частью, сравнительно оживленным, местами танцевальным «интермеццо»[Hyxos, часть 2. Карин Левин (флейта), Эдит Сальмен-Вебер (ударные). CPO] и финалом, который наиболее насыщен по фактуре и богат контрастами33. Представление о мелодическом письме Шельси для духовых могут дать хотя бы отрывки из Pwyll (примеры 4а и 4б: «экспозиционное» начало пьесы и фрагмент ее более активной середины) и Quays (примеры 5а и 5б, то же). Здесь, как и на многих страницах других пьес, весьма отчетливо слышится преемственная связь с такими образцами французской классики, как «Сиринга» Дебюсси и «Плотность 21,5» Вареза для флейты соло. К этой же группе пьес примыкает небольшой триптих 1957 года для флейты-пикколо и гобоя; его заглавие, Rucke di guck, отсылает к песенке двух птичек из «Золушки» братьев Гримм (два куплета, с рефреном rucke di guck, rucke di guck, адресованы двум сестрам героини, травмировавшим себя ради того, чтобы втиснуть ногу в туфельку, третий куплет – ей самой). Идея дуэта, наглядно, остроумно и весело иллюстрирующего эпизод из детской сказки, свидетельствует о том, что Шельси не был лишен чувства юмора, а его «эзотерически» звучащие заглавия могут, по меньшей мере иногда, содержать элемент мистификации[Rucke di guck, часть 1. Карин Левин (флейта), Питер Вил (гобой). CPO].

Между 1954-м и 1958 годами Шельси сочинил также несколько опусов для одного, двух и трех струнных. Это четыре[?] дивертисмента для скрипки (1954– 56), триптих «Целокант» (Coelocanth, название реликтовой экзотической рыбы) и несколько более мелких пьес для альта (1955–57), первые две части объемистой трилогии «Три возраста человека» для виолончели (1956–57), трехчастная «Элегия для Ти» (бывшей жены) для альта и виолончели (1958), Струнное трио (1958). По

31Так звали одного из героев валлийской мифологии. Конечно, нельзя исключать, что Шельси подразумевал именно его; если это действительно так, то данная пьеса – едва ли не единственное соприкосновение Шельси с древней «нордической» традицией.

32Трудно представить себе, чтобы Шельси в данном случае имел в виду множественное число от английского слова quay, означающего «набережная» или «причал».

33В связи с «Гиксосом» трудно не упомянуть написанную десятилетие спустя (1964) «Мистерию» Валентина Сильвестрова для альтовой флейты и шести батарей ударных, преимущественно металлофонов. Молодой Сильвестров, скорее всего, не знал партитуры Шельси (к тому времени она, по-видимому, еще не была исполнена публично), но его «Мистерия» живейшим образом напоминает опус Шельси по своей тембровой атмосфере, общему композиционному решению и спектру преобладающих настроений.

158