ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 30.09.2024
Просмотров: 26
Скачиваний: 0
Сочинения Эдгара Вареза и Яниса Ксенакиса. Особенности творческого метода: а) Вареза, б) Ксенакиса. - на примере отношения к материалу и его развитию. Особенности использования духовых инструментов.
Эдгара Вареза (1883-1965) по праву называют «отцом электронной музыки». Именно благодаря его работам электронная музыка обрела свой главный признак – использование нестандартных тембров музыкальных инструментов. Изменение тембров и подстройка инструментов прямо в процессе исполнения музыкального произведения – чрезвычайно популярные сегодня приёмы также возникли во многом благодаря стараниям Вареза. Своей музыкой он доказал важнейший принцип всей современной музыки: звук, его окраска и физические характеристики, важны ничуть не менее мелодии и гармонии, сильно переоцененных в традиционной музыке.
Его творчество в течение всей жизни втаптывалось в грязь критиками, неприученными к «новой музыке». Инструменты, для реализации его идей не могли быть созданы в силу общего технического несовершенства радиоэлементов. Лишь на самом закате жизни композитора после возникновения интереса к академической авангардной и в частности «конкретной музыке» его творчество было оценено. В это же время произошёл технический прорыв в электронике, позволивший создать уникальные электронные инструменты, необходимые для исполнения музыки Вареза.
Наиболее сильное влияние на его музыкальные предпочтения оказало знакомство с известнейшим в то время композитором Клодом Дебюсси.
Во время первой мировой войны Варез переезжает в США. Здесь он основывает Новый Симфонический Оркестр, исполняющий исключительно современную европейскую музыку – Дебюсси, Бартока, Стравинского. Параллельно он занимается и собственным творчеством. На сей раз Варез не пытается привнести новые современные элементы в классическую музыку. Его цель - создание принципиально иного подхода к понятию «музыкальность». Первым экспериментом такого рода стала его композиция Гиперпризма (1923), которая была принята неоднозначно. Она отличалась обильным использованием ритмических перкуссионных инструментов, а также механических устройств, искажающих голос. В 1936 году Варез пишет Density 21.5 – музыку для соло флейты. Названа она в честь цифры плотности платины (21.5 г/см3), из которой изготовлена флейта известного американского исполнителя-флейтиста Джорджеса Баррере. Разумеется, именно он впервые исполнил Density 21.5 на публике, традиционно не оценившей новаторскую музыку Вареза.
После очередного «неуспеха» композитор решил забросить сочинение музыки и занялся популяризацией терменвоксов, считая, что именно за этим инструментом будущее. Но во время войны интерес к авангардной музыке резко упал. Варез оказался окончательно забыт и критиками и слушателями. Тяжелое положение дел привело к глубочайшей депрессии композитора, едва не побудившей его окончательно забросить музыку.
Тем временем война закончилась. Появились новые устройства, позволявшие реализовывать самые невероятные музыкальные идеи.Варез в момент превратился из музыканта-маргинала в гуру «новой музыки», почитаемого и восхваляемого всеми прогрессивными композиторами. Семидесятилетний Варез вновь энергичен и готов творить, словно за плечами не было безызвестности и непонимания. Его приглашают работать в студию экспериментальной электронной музыки RTF . Восхищённый потенциалом конкретной музыки Варез пишет одно из самых известных электронных произведений того времени – Deserts. Большинство критиков вновь выдали разгромные рецензии, но композитора это мало волновало. Ведь находилось немало людей поистине боготворивших Вареза и его творения. Да и поддержка других композиторов-авангардистов сыграла немалую роль.
На Всемирной Выставке в Брюсселе строится новый павильон компании Филлипс. Архитектор проекта, француз ле Корбузье, убедил руководство Филлипс обратиться к композитору. Варез получает полную свободу действий. Он ограничен лишь 480 секундной длительностью произведения. Так появляется Poem Electronique. Её слышат миллионы посетителей павильона, до того дня незнакомые с музыкой Вареза. Это был настоящий триумф композитора.Вполне заслуженно Вареза считают одним выдающихся композиторов XX века, «отцом-основателем» электронной музыки.
По поводу «Интегралов» сам Варез высказался так: «Что касается названия партитуры, то оно не имеет никакого значения. Оно просто служит удобным средством каталогизации вещи. Признаюсь, меня очень забавляет сам процесс выбора заглавия — это своеобычное родительское развлечение, по сути своей родственное крестинам новорожденного и так непохожее на более напряженную работу, которую приходится выполнять при зачатии… Я часто заимствую заглавия из высшей математики или астрономии только потому, что науки эти стимулируют мое воображение… Но в моей музыке нет никаких признаков планет или теорем» . В Интегралах» проявилось пристрастие Вареза к фрагментарной форме, смонтированной из коротких отрезков музыкального материала, к лапидарному тематизму (используются преимущественно отрывистые темы, состоящие из очень небольшого числа звуков), а также к экстремально громким звучаниям ударных, духовых и (в «Гиперпризме») сирены. Гармонический язык Вареза элементарен; излюбленной вертикальной структурой служит сочетание чистой квинты и тритона.
Варез воспринимал темперацию как искусственно навязанную схему, лишившую музыку той свободы, которой она заслуживает и которую ей необходимо вернуть. Наиболее обычная структурная единица в музыке Вареза — характерная короткая тема, вступающая в отношения с другими аналогичными темами и с чуждой, часто агрессивной средой. Музыка Вареза в высшей степени анизотропна: в каждой данной точке пространства варезовской партитуры может сосуществовать несколько качественно различных родов музыкальной материи. Варез же волею объективных и субъективных обстоятельств явлен нам откристаллизовавшимся и космополитичным феноменом, чьи исторические связи туманны и прослеживаются с трудом. Присущая Варезу «неуклюжесть», «неправильность», иногда даже прямая нецивилизованность эстетического (а в некоторых аспектах также жизненного) поведения стала отнюдь не последней причиной того, что его наследие так и не удостоилось обширной аналитической литературы — при том, что мемуарно-биографических источников о нем много, и они полны колоритных подробностей.
Из-под пера Вареза вышли четыре произведения сравнительно небольшого объема для различных камерно-инструментальных составов . «Гиперпризма» для духовых и ударных (1923), «Октандр» для 7 духовых и контрабаса (1923) — единственная ансамблевая партитура Вареза, не предусматривающая участия ударных, и «Интегралы» для духовых и ударных (1925). «Приношения» и «Октандр», по сравнению с «Америками», более благозвучны и традиционны, открываются относительно протяженными, прихотливо разворачивающимися мелодиями для солирующих духовых — трубы (в «Приношениях») и гобоя (в «Октандре»).
В «Гиперпризме» и «Интегралах» проявилось пристрастие Вареза к фрагментарной форме, смонтированной из коротких отрезков музыкального материала, к лапидарному тематизму (используются преимущественно отрывистые темы, состоящие из очень небольшого числа звуков), а также к экстремально громким звучаниям ударных, духовых и (в «Гиперпризме») сирены. Очень часто Варез поручал вступление солирующему духовому инструменту, как это сделано в произведении «Пустыни» , которое существует в двух версиях. Одна из них, чисто инструментальная, предназначена для ансамбля духовых и ударных и длится 16 минут. Другая версия длится примерно на 9 минут дольше, поскольку предусматривает в процессе исполнения инструментальной части три приблизительно трехминутных перерыва, занятых интерполяциями профильтрованных и смикшированных записей заводских и уличных шумов.
Янис Ксенакис В разговорах Ксенакис часто дистанцировался от обсуждений своей композиционной техники. Способ составляет всего лишь «тематическое» зерно, отправную точку, а уже музыкальная эстетика, личные предпочтения, идеи и практические соображения окончательно формируют произведение искусства. И действительно, с 1970-ых годов композиционный метод глубоко ассимилировался в его общие музыкальные взгляды, а в поздних интервью Ксенакис говорит, что с некоторого времени строгое применение статистических процессов больше не являлось необходимым, чтобы привести к результатам, которые он искал.Музыка Ксенакиса чрезвычайно сложна для восприятия и особенно сложна в исполнении. Исполнительская сложность является средством выразительности. Это область действия так называемой «эстетики сложности», когда исполнитель, преодолевая трудности, становится богаче духовно, изменяет себя и аудиторию.
В дополнении к своей композиторской и педагогической деятельности, Ксенакис также написал ряд работ по теории и эстетике свой музыки. Наиболее известна его книга «Формализованная музыка» (Musiques formelles), – фундаментальная музыкально-теоретическая работа Ксенакиса, в которой нашли отражение все основные направления разнообразной деятельности ее автора. Первое издание книги вышло в свет в 1963 году, последующие в 1970-72 и в 1992 годах.
У Ксенакиса структура звукового состава произведения, рассматривается как отношения математически организованных звуковых множеств. Внутреннее наполнение этих множеств управляется теорией вероятностей. Оперируя таким материалом, композитор уже не мыслит такими категориями как мелодия, гармония или контрапункт. Возникают типы движения звучащей материи – фонические модели – «звуковые облака, поля, полосы». Подобную музыку Ксенакис назвал «стохастической» (от греч. «стохос» — цель). Широко известны эскизы Ксенакиса к сочинению Pithoprakta, сделанные на миллиметровой бумаге. На рисунке музыкальная ткань расслаивается на множество самостоятельных линий. Эти линии представляют собой траектории движения молекул в газе, рассчитанные по закону Максвелла-Больцмана.
С 1957 по 1962 год Ксенакис работал над программой на языке Fortran IV, эта программа должна была выполнять вычисления различных параметров музыкального языка, опираясь на законы теории вероятностей. в 1959 году был изобретен IBM 7090. Компьютер стоил $2,9 млн. и работал с быстродействием 229 тысяч операций в секунду. NASA использовала компьютер для управления космическими полетами. В 1964 году авиакомпанией SABRE на основе двух 7090-х создается автоматизированная система продажи и бронирования авиабилетов в 65 городах мира. Именно на IBM 7090 был сгенерирован музыкальный материал серии композиций «ST» и часть музыки пьесы «Eonta» ( 2 трубы , 3 тромбона , фно ) Специально для подобных исследований (в области музыки, сочиненной с помощью компьютера) в 1966 году Ксенакис основал Equipe de Mathématique et Automatique Musicales (EMAMu), который в 1972 был переименован в Centre d’Etudes de Mathématique et Automatique Musicales (CEMAMu).
Сериализм : особенности творчества Пьера Булеза и Штокхаузена для духовых инструментов. Дормштадскаяя школа. Принципы тотального сериализма. Максимальная инф. насыщенность звука, его дискретность. Исполнительские трудности такого рода произведений . Связь понятий ритм и звуковысотность — в композиции Штокхаузена. Идея гаммы темпов . Темповые пассажи и глиссандо.
Сериализм - техника музыкальной композиции, оперирующая серией — определенным рядом звуков, повторение которого образует всю ткань сочинения или его части. Понятие "С. ." имеет два значения. В широком смысле С. предполагает применение серии любого параметра, а также их сочетаний (см. Сериальность). В узком смысле С. есть техника высотной серии, что совпадает с понятием додекафонии.
Сериализм – метод композиции с помощью серий более чем одного параметра. Помимо звуковысотного параметра, серийно организуются чаще всего длина, сила и окраска звука, то есть ритм, динамика и тембр. К тембру относится и артикуляция.
Идея сериализма зарождается одновременно с развитием серии звуковысот. Музыкальная мысль до серийного метода всегда соблюдала изначальное триединства высоты ритма и линии.
Сериальность связана с новой организацией музыкального пространства времени: в частности, по теории К. Штокхаузена, в единую линию вытягиваются некоторые параметры, лежащие на первый взгляд в разных измерениях: тембр как тоны-призвуки, высота как звуки-частоты, ритм как частоты-длины, разделы формы как длины-пропорции.
От полисерийности отличается тем, что не использует одновременно двух или более серий одного параметра (напр., высотного), а сочетает разные серии (напр., последовательность высот регулируется высотной серией, а продолжительность звуков - серией длительностей). Сериальность возникла как распространение принципов высотной серии на другие параметры (длительность, регистр, артикуляцию, тембр, агогику и т. д.). Распространение принципов серийности на все параметры музыки называется тотальной сериальностью, которая ведет к алеаторике. К сериальности обращались в своем творчестве А. Вебери, О. Мессиан, П. Булез, А. Шнитке и др.
на Западе тотальный сериализм как триумф строгой технологии просуществовал не более десятилетия. Принципы тотального сериализма изучались в основном по первым двум томам «Текстов» Шток-хаузена (1963-1964) и статье Д.Лигети «Выбор и автоматика в „Структурах 1а" Пьера Булеза» (1958) — по-видимому, оттуда пришли цифровые таблицы для расчета ритмических и прочих рядов, использовавшиеся, например, Шнитке и Денисовым.