ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 30.09.2024
Просмотров: 27
Скачиваний: 0
Необходимость «наверстывать» привела к тому, что интервал между освоением нововенской додекафонии и овладением тотальным сериализмом оказался очень кратким. Так, Э.Денисов создает свои первые ортодоксальные додекафонные опусы в 1961 году; всего лишь через три года в финале «Итальянских песен» появляется серийная организация высот, длительностей и громкостной динамики[7].
Воздействие оказывала новая интонационность, привнесенная додекафонией, особая проконтролированность и отточенность письма, присущая тотальному сериализму и сонористике.
Однако к концу 60-х стерильная чистота и агрессивность рационализма, присущие тотальному сериализму, уже сдали свои позиции, уступив место разнообразным смешанным системам.
Булез фигурирует как „французский композитор и дирижер“. Львиная доля почестей досталась, несомненно, Булезу-дирижеру, чья активность с годами ничуть не снизилась. Что касается Булеза-композитора, то за последние двадцать лет он не создал ничего принципиально нового. Между тем влияние его творчества на послевоенную западную музыку трудно переоценить. Он объявил музыку Шёнберга укорененной в позднем романтизме и потому эстетически неактуальной и занялся радикальными экспериментами по жесткому „структурированию“ различных параметров музыки. В своем авангардном радикализме молодой Булез иногда явно переступал грань разумного: даже искушенная публика международных фестивалей современной музыки в Донауэшингене, Дармштадте, Варшаве осталась в лучшем случае безразлична к таким неудобоваримым его партитурам этого периода, как „Полифония-X“ для 18 инструментов (1951) и первая книга „Структур“ для двух фортепиано (1952/53). Свою безоговорочную приверженность новым техникам организации звукового материала Булез выражал не только в творчестве, но и в статьях и декларациях. Так, в одном из выступлений 1952 года он объявил, что современный композитор, не ощутивший необходимости серийной техники, просто-напросто „никому не нужен“. Впрочем, очень скоро его взгляды смягчились под влиянием знакомства с творчеством не менее радикально настроенных, но не столь догматичных коллег — Эдгара Вареза, Янниса Ксенакиса, Дъёрдя Лигети; впоследствии Булез охотно исполнял их музыку.
Первым произведением Булеза, получившим международную известность, стала оркестровая пьеса Молоток без мастера (Le Marteau sans matre), исполненная на фестивале Международного общества современной музыки в Баден-Бадене в начале 1950-х годов.
Объявив в 1952-м о несостоятельности основателя Новой венской школы, Булез едва ли смог выйти из-под его влияния. Программное сочинение Булеза 'Молоток без мастера' (1954) для контральто и ансамбля как по инструментальному составу, так и по настроению не может не напомнить шенберговские 'Серенаду' и вышеупомянутую мелодраму. Стравинский, определивший 'Лунного Пьеро' как 'солнечное сплетение' новой музыки, позже без колебаний назовет 'Молоток без мастера' лучшим современным сочинением, звучащим 'так, как будто кубики льда звенят, сталкиваясь в стакане'.
Штокхаузен С 1977 года Штокхаузен забросил сочинение отдельных работ и посвятил себя одному гигантскому проекту: циклу из семи опер, названных в совокупности Licht (Свет), который планировалось завершить в начале следующего столетия. Отдельные оперы назывались согласно дням недели. По данным на 1994 год, четыре из них уже были исполнены (Donnerstag, Samstag, Montag, Dienstag), и три записаны (те же Donnerstag, Samstag и Montag)[1].Проект из семи опер Licht, в отличие от вагнеровского Кольца Нибелунгов, действительно цикличен в том отношении, что у него нет ни начала, ни конца. В космологиях Востока время есть вечно вращающееся колесо, а не прямая линия, начинающаяся с сотворения мира и кончающаяся Страшным Судом. Смерть в День Сатурна (тема из оперы Samstag) – лишь прелюдия к идее Дня Солнца (Sonntag) и его женитьбе, а также к возрождению Лунного Дня (Montag). Затем в День Марса начинается война (Dienstag), в День Меркурия, или Одина, – примирение (Mittwoch), в День Юпитера, или Тора, – инкарнация (Donnerstag), а в День Венеры, или Фрейи, – искушение (Freitag). Штокхаузен говорит: "Здесь нигде нет начала. Я сочинил Четверг первым, однако неделя в Свете – это спираль без конца"[2]. Это – формальная идея, уже воплощённая им в ранних кусках, таких, как Zyklus и Spiral.
Музыкальная организация цикла Licht также отражает космологию композитора, которая в этом отношении тщательно обновлена. Этот принцип напоминает нечто рекурсивное – математические образы, в которых часть является копией целого. Полный цикл основан на трёхсоставной музыкальной герме или, как её называет сам Штокхаузен, "троичной формуле". Она включает формулу тринадцати нот Михаила, двенадцати нот Евы и одиннадцати – Люцифера. Каждая формула содержит в себе не только такты, но и специфические динамику, ритмы, паузы, вокализации и т. д. На своём наивысшем уровне эти формулы контролируют весь цикл опер. На наименьшем они часто воспринимаются как лейтмотивы.
Штокхаузен раскрывал идеи ритма как альтернативной звуковысотности организации, что предполагает рассмотрение временных структур, ритмической иерархии и синтаксиса, архитектоники формы, ритма как фактора формообразования и как числовой структуры.
Что же связывает каденционную гармонию и метроритмику? Штокхаузен полагает, что это – числовая пропорция: «Там, где властвуют чистые кварто-квинтовые отношения, дающие пропорцию 2:3 в тонико-доминантовом или 3:2 в тонико-субдоминантовом последовании – там же появляется соотношение 2:3 и 3:2 в метрике и ритмике, в отношении двутактов и трехтактов, соотношении простой и пунктирной ритмики» (там же, с.41). Композитор также усматривает связь между сменой
гармонических функций и сменой четырехтактов шеститактами, или сменой дуолей триолями. Основная посылка все та же: тональности в 5 музыкальных построениях сменяются на том же основании, что и аккорды в каденциях, и, соответственно, происходят изменения в метрике. Соотношение количества тактов в мотивных структурах Штокхаузен называет метрической каденцией, соотношение длительностей – ритмической каденцией. Любое нарушение периодичности Штокхаузен называет синкопой, уподобляя это явление диссонансу в звуковысотности. Те конвенции, которые имеются в отношении употребления диссонансов и консонансов, имеют силу
неписаного закона и для ритмических явлений. Композитор продолжает поиски глубинных соответствий между звуковысотностью и ритмом в статье «…как проходит время…». И если в статьях предыдущего периода («Каденционная ритмика Моцарта» и «Концерт Веберна для 9 инструментов») Штокхаузену было достаточно просто установить пропорцию по отношению к разным параметрам, то
теперь его не устраивает то, что исчисления для ритмических единиц и высотных интервалов все же разные. Поэтому мессиановский «ритмический хроматизм» оказывается в зоне критики. Ритмический ряд Мессиана представляет собой арифметическую прогрессию (типа n, 2n,3n, 4n), в то время как хроматическая звуковысотная шкала - это логарифмическая прогрессия. Поэтому их единство, по Штокхаузену, оказывается ложным.К тому же невозможно установить такую шкалу длительностей,
которая была бы полностью адекватна высотной. Те или иные формы ритмического пропорционирования серии возможны, но возникает следующее противоречие: либо нужно пользоваться для сочинения только компьютером с его способностью воплотить любые задуманные
пропорции длительности, в том числе логарифмические, либо нужно как-8 то адаптировать эти нечеткие (для нашего восприятия) величины для традиционных инструментов, и уже исходя из инструментов строить относительные пропорциональные соотношения продолжительностей
звуков.
Пропорционирование ритма сопровождается пропорционированием темпа: это можно обнаружить в том, как устроены, например,«Klavierstücke I-IV» и «Klavierstück V»9
. Следующие, более сложные ступени этого процесса он преодолевает в сочинениях «Мера времени» и «Группы».Придя уже в «Фортепианных пьесах» к идее различных темпов,
находящихся в сериальном соподчинении друг с другом, Штокхаузен затем пришел к идее их взаимосвязи – через «темповые глиссандо», то есть ускорения и замедления.
Композиция «Меры времени» пульсирует между темповым постоянством и темповыми флуктуациями, между ритмической регулярностью и иррегулярностью. Использовано пять различных «мер времени»: 1) абсолютная метрономическая шкала темпов; 2)субъективный максимум «быстро как только возможно»; 3) замедление от «очень быстро» до «примерно четверть первоначальной скорости»; 4) ускорение от «четверть максимальной скорости» до «быстро как только
возможно»; 5) субъективный минимум «медленно насколько возможно». Как замечает исследователь музыки Штокхаузена Р. Макони, «пять инструментальных партий могут быть сопоставлены с пятью дорожками на магнитофоне, индивидуально варьирующимися по скорости движения» (Макони, 1976). Поэтому отдельные партии здесь вполне сопоставимы с отдельными оркестрами, которые Штокхаузен затем использовал в «Группах». Темповые соотношения в «Мерах времени» Темповые соотношения и типы фактуры – это факторы, которые больше других артикулируют форму в «Мерах времени». И если типы фактуры – это то, что улавливает слуховое восприятие, то темпы – это достаточно глубокий внутренний фактор, поскольку они не всегда точно определяются слухом как контрастные. «Единицей» формообразования является также и «такт»; вся звуковая ткань пьесы «разрезана» на 352 такта. Обозначение «такт», разумеется, условное, поскольку это связано не с чередованием сильных и слабых долей в метре, а субъективным, композиторским слышанием «порций»музыкально-временного развертывания.
Штокхаузен пишет о перекрестной игре: « я рассматриваю как мое первое, так сказать, новое сочинение. Это пример драматической формы, но без традиционной эмоциональной экспрессии. В моих первых сочинениях были эти идеи, и теперь они снова появляются сегодня в моей музыке. Развитие как метод композиции определяется направлением времени (темпа). Если внимательно слушать первую часть Перекрестной игры, можно услышать, что у фортепиано есть шесть нот в самом высоком регистре и шесть в самом низком. На протяжении части каждая нота меняет свое местоположение на противоположное, одна за одной, пока к концу те шесть нот, что были вверху не окажутся внизу, и наоборот. Этот процесс развития воспринимается легко, так как каждая нота, проходя через три средних октавы, подхватывается другими инструментами (бас-кларнетом и гобоем). Таким образом, средний регистр постепенно заполняется к середине части, а затем снова опустошается, поскольку ноты окончательно расходятся в крайние регистры. И все это — на протяжении двух минут.
Вторая часть начинается в среднем регистре, а затем постепенно все октавы заполняются. Принцип «миграции» нот, что и в предыдущей части, сохраняется. Третья часть соединяет замысел первой и второй частей в одновременности
Возрождение муз. жизни Дармштадта относится к последним годам 18 в. и было в значительной степени результатом общественных усилий. Создаются оркестр, большой любительский хор (1790), в городе исполняются впервые крупные произведения европейских композиторов. В 1806 организуется Общество любителей театра, по инициативе которого в Д. приглашаются на гастроли оперные труппы; концерты и спектакли становятся открытыми, публичными. В 1810 начинает функционировать постоянно действующий оперный т-р (в 1819 открыто спец. построенное здание). Важную роль в становлении муз. культуры Д. играли дирижёры В. Мангольд, руководивший в 1825-53 оперным т-ром, и К. А. Мангольд, возглавлявший в 1839-89 конц. жизнь города и занимавшийся также большой педагогич. работой. В 19 в. создаются Ораториальное общество (1831), "Лидертафель", Моцартовское общество, Вагнеровское общество, Общество церковной музыки земли Гессен, располагавшие собственными хоровыми коллективами любителей. В 1851 по инициативе Ф. Шмитта основана первая частная муз. школа, получившая название консерватории, а затем и ряд др. уч. заведений. Создаются разл. камерные ансамбли и объединения любителей камерно-инстр. музыки. С кон. 19 в. Д. стал одним из ведущих центров исполнения и изучения совр. музыки. С 1914 здесь происходят фестивали камерной музыки (программы к-рых составляют преим. сочинения совр. авторов), а также весенние оперные фестивали. Работавшие в Д. в разные годы дирижёры Ф. Вейнгартнер, Б. Киттель, М. Баллинг, Й. Розеншток, Э. Клейбер и режиссёр Э. Лерт способствовали поднятию уровня исполнения симф. оркестра и оперного т-ра. В 1922 консерватория была передана в ведение государства и преобразована в высшее уч. заведение.
В годы фашистского режима значение Д. как мирового музыкального центра резко падает. После окончания 2-й мировой войны ведущую роль в восстановлении музыкальной жизни Д. сыграло т. н. Кранихштейнское общество новой музыки (расположенное в замке Кранихштейн, близ Д.), впоследствии переименованное в Международный музыкальный ин-т. С 1946 общество ежегодно организует т. н. Международные каникулярные курсы новой музыки, ставшие одним из ведущих европ. центров пропаганды муз. авангардизма. Во время каникулярных курсов регулярно проводятся Международные конкурсы на Кранихштейновскую пр. за лучшее исполнение совр. музыки. В 1951 в Д. переведён из Байрёйта Ин-т новой музыки и муз. воспитания (ведёт широкую исследовательскую и пропагандистскую деятельность), сотрудничающий с Кранихштейнским обществом новой музыки. Деятельность др. муз. организаций города - Оперного т-ра земли Гессен, симф. оркестра и Академии музыки (быв. консерватория) находится под сильным влиянием модернистских направлений. Д. является резиденцией зап.-германского отделения Международного общества современной музыки. В Д. издаётся "Дармштадский листок новой музыки" ("Darmstдdter Blдtter zur Neuen Musik", с 1959).