ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 02.10.2024
Просмотров: 637
Скачиваний: 0
Открывает финал новый ъдфмаш мотива Мелизанды. Он звучит ровными четвертями и в обостренной интервалике: зерно мотива — малая секунда и малая терция (вместо большой секунды и малой терции). Кроме того, он начинается с трех роковьк звуков: e-f-as, заканчивается тоном d. Тритон d-as (хотя его звуки и на расстоянии) высвечивается в этом мотиве достаточно определенно. Ритм ровных четвертей в медленном движении придает теме характер печального шага — шага навстречу смерти. Дополнение к этому мотиву, который становится ведущим для всего финала оперы, — мягкие параллелизмы терций. Терцовыми мотивами, производными от мотива Мелизанды, пронизан весь V акт (см. пример 5).
Здесь собраны многие другие мотивы и звуковые символы оперы, словно вся жизнь героев проходит перед глазами слушателя: неоднократно звучат мотивы Голо, Мелизанды, Пеллеаса в обликах, напоминающих ту или иную ситуацию драмы. Как реминисценция вошжкают мотив-заставка оперы, мотив зова (II-1), тема
Fis-dur'иото монолога Пеллеаса (ГУ-4); акцентируются отдельные тоны: секунды c-d, e-f; напоминается мотив полдня (двенадцатикратная репетиция звука е). Большую роль играют тремолирующие мотивы. Есть и новые мотивы, краткие, но выразительные. Один из них относится к новорожденной дочери Мелизанды — это нежная, трогательная мелодия гобоя в терцово-секундовых интервалах. Его можно рассматривать как ъдфшшмотива Мелизанды, тем более, что тембр гобоя — лейттембр Мелизанды. Важные по смыслу слова Аркеля, раскрывающие суть образа героини — « Человеческая душа так молчалива» — сопровождает редкая по красоте аккордовая мелодрш.
Важную роль выполняет восходящий мотив зова, появляющийся на словах Мелизанды «Правда, что зима настала?Стало холодно и листья все опали». Аркель: «Хочешь, чтобы закрыли окно?». Мелизанда: «Пет!... Пока солнце в море не сядет»''''. Он звучит настойчиво, многократно, переходя от инструмента к инструменту духовой фуппы оркестра. Позднее этот мотив ляжет в основу одной из самых гениальных прелюдий Дебюсси Шаги на снегу.
Настроение томительной печали прерывается взволнованной музыкой в момент, когда Голо пытается узнать п р а в д у {la veritd!)-. любила ли Мелизанда Пеллеаса. (В оркестре возни-
" Первый раз он появляется в Пеллеасе в интерлюдии после сцены В подземелье, затем множество раз повторяется в следующей сцене (III-3, Терраса у выхода из подземелья), где он поручен попеременно гобоям, валторнам, трубам.
5' |
75 |
каст новый возбужденный триольный мотив в ритме скачки в подвижном темпе). Ответ Мелизанды «Да, любила, где он?» сопровождает мотив Пеллеаса на тритоне d-as точно в той гармонизации, фактуре и на той высоте, как он прозвучал уже дважды в ключевых моментах драмы (II-2, IV-4). «Допрос» повергает Мелизанду в состояние прострации. Она умолкает. Еще одна попытка Голо ни к чему не приводит.
В момент смерти Мелизанды наступает полная тищина, которую нарушает лишь звук отдаленного колокола (у низких струнных мотив зова в динамике pianissimo). Он звучит на тех же звуках с-е — b-d, как и в первый раз (П-1).
Смерть Мелизанды заметили только служанки, упавшие в этот миг на колени. Аркель скорбно подтверждает: «Она ушла, не сказав ни слова». В оркестре из низкого регистра струнных в высокий поднимается ряд больших терций в диапазоне чистой квинты. В этих терциях смерти Мелизанды есть явные аллюзии на восходящий ряд терций и тритонов в мерном ритме во вступлении к П1 акту оперы Тристан и Изольда Вагнера — своеобразный поклон Дебюсси немецкому композитору.
ПРИМЕР 20. «Терции смерти» Мелизанды |
(V) |
|
|
A. |
|
|
|
He у-слычиалсо-всем... |
Так быс-тро,такбыс-тро... |
Ини-че-го не ска-за-ла... |
|
Je n'ae rien en-ten-du... |
Si |
vi - te, si vi - te... |
El-le s'en va sans rien di - re... |
ПРИМЕР 21. Вагнер. Тристан и Изольда. (Ill)
76
После монолога деда Аркеля следует оркестровая постлюдня в Cis-dur. музыка просветленного прощания, неземной нежности и печали. Постлюдия построена на ниспадающих фигурациях. У скрипок и альтов — нисходящие синкопированные секунды (словно капли слез). В фигурациях арфы высвечивается тот же мотив. Шелест тремолирующих нисходящих терций у вторых скрипок, поддержанных засурдиненной трубой, и тремоло первых скрипок divisi дополняют фактуру.
Мотивы и звуковые символы картины:
—мотив-заставка оперы;
—мотив Мелизанды в новых вариантах;
—тритон d-as\
—реминисценция мотива зова-,
—секунда c-d-,
—секунда e-f,
—двенадцатикратная репетиция звука е;
—мотив Fis-dur'-пото ариозо Пеллеаса;
—мотив источника (Мелизанды).
** *
Опера Дебюсси Пеллеас и Мелизанда оказалась единственной в своем роде (все искания Дебюсси в области этого жанра после постановки Пеллеаса направились в иное русло), однако с этого момента произошел решительный перелом в эволюции европейского музыкального театра.
Для самого Дебюсси эта опера стала неким центром, стержнем его музыкальной вселенной. Если бы он не написал Пеллеаса, все его творчество, вероятно, было бы другим. Пеллеас и Мелизанда для него была драмой, в которой заключены некие вечные истины. В н е й о н , к а к в м и ф е , в и д е л в е л и к о е о б о б щ е н и е с у д ь б ы Ч е л о в е ч е с к о й .
Написав свою оперу в возрасте 30—32 лет, Дебюсси, о чем можно судить по письмам, до конца дней своих часто выражался словами драмы Метерлинка, ощущая себя то Пеллеасом, то Мелизандой, то Д(.Д0М Аркелем. В музыке он делал то же самое. З в у к о в ы е с и м в о л ы о п е р ы с т а л и д л я н е г о т е м и же « с л о в а - м и » , к о т о р ы м и он о п е р и р о в а л в ч и с т о и н с т р у - м е н т а л ь н ы х с о ч и н е н и я х , ч т о б ы в о п л о т и т ь в н и х
драму бытия.
Глава третья
Фортепианная музыка
...хрупкое искусство, которое поет о неуловимом и уносит вас в страну подсознания и сновидений.
М. Л о н г
С именем Дебюсси связан подлинный расцвет французской фортепианной музыки. Ее можно причислить к вершинам европейского искусства всех времен. Для самого же Дебюсси — важнейшая ветвь творчества, в которой особенно ярко проявил себя гений новатора.
«Своим многообразием и широтой фортепианное творчество полнейшим образом отражает все аспекты искусстваДебюсси, все темы, все идеи, которые его занимали на протяжении всей жизни [...] Именно в фортепианной музыке Дебюсси далее всего ушел в своих новациях, а также в отражении всей глубины своей индивидуальности», — ценное и емкое наблюдение Г. Хальбрейха'1
Дебюсси обращался к фортепиано и в ранний период творчества, и в центральный. Но вершины в этой области он достиг в поздний период, после постановки оперы Пеллеас и Мелизанда.
К фортепиано Дебюсси питал особую нежность. Сам он был прекрасным пианистом. Современники отмечали его удивительное бархатистое туше, особое прикосновение к клавиатуре, глубину интерпретации, словно он проникал в самую душу фортепиано. Дебюсси можно смело поставить в один ряд с такими великими композиторами-пианистами, как Моцарт, Бетховен, Шопен, Лист, Скрябин, Рахманинов.
Каковы истоки фортепианной музыки Дебюсси?
Ближе всего ему был, пожалуй, Шопен. О своей связи с польским композитором Дебюсси высказался так: «Я весь вышел из Четвертой баллады Шопена». Ранние произведения написаны в типично шопеновских жанрах: Вальс, Ноктюрн, Баллада. Зрелые и поздние сочинения — также в характерных для Шопена жанрах: 24 Прелюдии, 12 Этюдов. Цикл этюдов посвящен Шопену.
" Lockspeiser Е., Halbreich Н. Claude Debussy. P. 248.
78
Второй композитор, который был дорог Дебюсси — Рамо. О нем он всегда много говорил и писал, даже создал пьесу Посвящение Рамо. Целый ряд сочинений для фортепиано Дебюсси — в жанре старинных танцевальных сюит эпохи Рамо и Куперена. В них композитор намеренно воссоздавал звуковой образ клавишных инструментов XVII-XVIII веков.
Среди прародителей музыки Дебюсси должен быть назван и И.С. Бах, глубоко почитаемый им композитор, «божественными арабесками» которого он всегда восхищался, использовал барочные формы, близкие баховским.
Фонический облик инструмента Дебюсси сильно отличается от романтического фортепиано. Но главное заключается в том, что в фортепианной музыке со всей полнотой отражен новый модус художественного видения Дебюсси, далекий от романтизма. Это
музыка |
тишины |
и созерцания |
мира в глубокой |
ти- |
шине. |
Здесь нет и намека на романтическую исповедальность, в |
|||
которой человеческая душа предстает обнаженной. |
|
|||
«Благодаря тому, что он избегал appassionato, самоуглубления, [...] был готов согласиться на деперсонализацию, он набредал на след тех тайных соответствий, объединяющих нас с миром, что не давали покоя Бодлеру, и открывал новые материки музыки»'''^.
Мир музыки Дебюсси — Пр up о да, а также и зримые картины. Достаточно назвать пьесы Ветер на равнине. Туманы, Вереск, Холмы Анакапри, Лунный свет , Сады под дождем. Но природа не в описательном смысле. Приведем еще раз важное для понимания самой сущности музыки Дебюсси его высказывание:
«Музыка не сводится к точному изображению природы, она спо-
собна открывать тайные соответствия |
между природой и |
человеческим воображением»^^. |
|
Композитор передал ее вечный ритм, бесконечную вибрацию, ее дыхание, ее беспредельность. Через мир природы Дебюсси рассказывал о вечных тайнах человеческого бытия. Природа у Дебюсси говорящая, повествующая о человеке.
Вторая глобальная тема Дебюсси — Танец, о чем свидетельствуют названия его сочинений: Цыганский танец, Штирийская тарантелла. Священный танец. Светский танец. Менуэт, Паспье, Сарабанда, Вальс, Дельфийские танцовщицы. Феи — прелестные танцовщицы. Танец Пёка, Кукольный кэк-уок и др. Но танцевальные
"Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 206. Цит. по: Яроциньский С. Цит. изд. С. 144.
79
ритмы пронизывают и многие другие произведения, посвященные, в частности, природе: Снег танцует, Ветер на равнине. Ворота Альгамбры, Холмы Анакапри, Ундина, Ароматы и звуки в вечернем воздухереют, Вечер в Гренаде. В них есть ритмы и тарантеллы, и вальса, и хабанеры. Словно природа предстает у Дебюсси танцующей, как
человек. |
|
|
|
|
|
|
Соответствие |
бытия |
природы |
и бытия |
челове- |
||
ка составляет |
зерно |
концепции |
всего |
творчества |
||
Дебюсси, |
в том |
числе |
и |
фортепианного. |
|
|
Таким образом, основополагающие идеи фортепианных сочинений, как, впрочем, и оркестровой музыки Дебюсси, лежат в сфере отражения п е й з а ж а и т а н ц а. Это типично французские стержни его творчества.
Почти все произведения для фортепиано Дебюсси имеют названия. Одни названия — из области символистских метафор, другие отражают некие зримые картины и образы, третьи — «портреты», четвертые — жанры. Но являются ли его фортепианные пьесы программными? На этот вопрос однозначно трудно ответить. Метод символизма выводит произведения за пределы чистой музыки, привносит в них некий скрытый смысл, скрытую идею, подтекст, не всегда легко распознаваемый. Но он ничего общего не имеет с литературной или живописной программой. Нередко названия даже вводят в заблуждение исполнителей и слущателей. Ибо за их нарочитой конкретностью нередко скрывается тайна.
В общирном наследии для фортепиано Дебюсси есть отдельные пьесы, а есть и циклы — больщие и малые. Малые циклы (в трех или четырех частях) напоминают по типу старинные танцевальные сюиты, о чем свидетельствуют как названия некоторых циклов, так и отдельных пьес: Бергамасская сюита. Для фортепиано. Эти сюиты — с «неоклассическим» наклонением, с использованием старинных жанров: Прелюдии, Менуэта, Паспье, Токкаты. Однако они трактуются своеобразно, сквозь призму импрессионистического видения.
Более поздние сюиты (начало XX века) — Эстампы и две тетради Образов решены скорее в импрессионистско-символистском ключе. В каждом последующем цикле композитор вьщвигает все новые и новые художественные задачи. Язык мелодический, гармонический, ритмический идет по пути все большего усложнения и насыщения новациями в разных сферах.
Еще позднее (после 1908 года) появляются многочастные циклы: Детский уголок (вновь с элементами неоклассицизма), 24 пре-
80