ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 02.10.2024
Просмотров: 633
Скачиваний: 0
ПРИМЕР 17. Мусоргский. Борис Годунов |
|
|
|
||
Юро.швый (вскакивает, озираясь. Потом |
садится на камень и поет, |
покачиваясь) |
|
||
|73| Andantino. Умеренно |
|
Лей - тесь, лей |
- тесь |
||
|
|
|
|
||
I» pp |
— |
i11' |
g - 1 |
|
|
..•iPf |
F'^ T f |
Г г |
Гт Г г ^ |
• £ |
1 |
Справа, за сценой, набат и зарево сильного пожара.
Отметим также важный факт: весь тремолирующий фон Пеллеаса целиком выщел из оперы Мусоргского Борис Годунов. Когда в Париже в 1909 году поставили оперу Мусоргского, Дебюсси сказал своему другу: «Пойдите послушайте „Бориса". Там весь „Пеллеас''''».
Мотивы и символы картины:
—тритон d-as;
—секунда c-d;
—тремолообразная фигура.
Третий акт
Первая к а/;/п U н а. Башня замка.
Полночь. Мелизанда расчесывает на ночь свои длинные волосы. Пеллеас выражает ей свою трепетную нежность, окутываясь в свесившиеся из окна башни волосы. Мрачное окончание сцены: Голо все видел и все слышал. Первое предупреждение делает он Пеллеасу.
В. Янкелевич об этой сцене поэтично написал: «Пеллеас здесь уже не тот, кто просто восхиш,ается красотой, не просто влюбленный — перед объектом своей любви: влюбленный весь окутан любовью, с ног до головы; и женщина, она вся есть лишь волосы, волосы любви — это даже больше чем женщина»''^
Это одна из самых прекрасных сцен в опере, являющаяся ее первой лирической кульминацией. Стиль этой кульминации отмечен совершенно особым почерком.
«Далее всего ушел он (Дебюсси — Л. К.) от романтического прошлого и от Вагнера там, где вступали в действие так называемые „вечные темы " — любовь и смерть, — писал С. Яроциньский. Любовные порывы, боль, отчаяние — все это давным-давно стало поводом для усиления экспрессии всеми доступными средствами. Дебюсси пер-
" Jankilivitch |
V. Debussy et le myst6re de I'instant. P. 55-56. |
6 2ak218 |
65 |
вый отважился порвать с шаблонами и противопоставить романтической приподнятости — германской или славянской — французскую сдержанность, достигая неменьшей силы экспрессии». И действительно, вся 1-я картина III акта, несмотря на колоссальное напряжение чувств, идет pp. «Вагнер в подобных случаях [...] довел бы оркестр до безумия, чтобы никто из нас, скромных слушателей, не имел никаких сомнений относительно того, что чувствует его герой»'''^, — остроумно заканчивает свое наблюдение С. Яроциньский.
В 17-ти тактах вступления на органном пункте h у струнных и арфы в высоком регистре излагается ведущий мотив сцены. Фигурации построены на вычлененном из темы Мелизанды мотиве нисходящей секунды и нисходящей терции в ровном движении восьмых, но оригинально организованных: трехзвучный мотив в такте на щесть четвертей все время меняет свой акцент". Тональность остается неопределенной. Есть переклички этого мотива с мотивом источника из 1-й сцены II акта, реминисценция которого в обращении появляется на словах Пеллеаса «...губмоих коснись рукой». Оба мотива имеют элементы изобразительности: первый воплощает идею струящейся воды, второй — струящихся, как лунный свет, волос. И оба они символизируют образ Мелизанды.
ПРИМЕР 18. Пе.ыеас (111 - 1) Doux et calme
Нежно н спокойно
т
Sin ш |
|
ррр |
^ ~ |
^ |
ПРИМЕР 19. Пеллеас (Ш -1)
Яроциньский С. Цит. изд. С. 188.
" Подобную переакцентировку мотива позднее использует Равель в первой теме Испанской рапсодии.
66
После оркестрового вступления следует небольшое соло Мелизанды (протяженностью в 15 тактов) без сопровождения оркестра. Она поет свою песню в томительном ожидании любви.
Мои длинные волосы, |
Святой Даниэль и |
Спускающиеся с башни до самой земли. |
Святой Мишель! |
Мои волосы вас ждут по всей длине |
Святой Мишель и |
башни. |
Святой Рафаэль! |
Они вас ждут целый день, |
В воскресенье я родилась. |
Они вас ждут целый день. |
В воскресенье в полдень... |
В ЭТОЙ странной, какой-то «нездешней» одноголосной песне есть аллюзии на песню матроса (также без оркестрового сопровождения) из I акта оперы Вагнера Тристан и Изольда. Но только аллюзии. Песня Мелизанды абсолютно дебюссистская. Первые слова появившегося под окнами башни Пеллеаса: «Что ты поешь, как диковинная птица?».
Проникновенный лиризм сцены раскрывается в двух монологах Пеллеаса. Первый начинается со слов «Я держу их (волосы) в своих руках». Диалог Пеллеаса и Мелизанды в его подавляющей части пронизан элементами, производными от мотива Мелизанды и Пеллеаса. Впервые появляется Л10/имв Мелизанды, изложенный ровными четвертями (тремоло скрипок divisi) на словах « Что-то вспорхнуло надо мной». Четверти «отзовутся» в ведущем мотиве V акта, с которого он и начинается. Этот мотив, словно призрак смерти (как это станет ясно по V акту), вторгается здесь в самые счастливые мгновения жизни героев драмы.
Обнаженная секунда c-d pianissimo многократно повторяется между первым и вторым монологом Пеллеаса, намекая на что-то тревожное и мрачное. И действительно, колорит сцены к ее концу меняется, становится пугающим в момент, когда послышались шаги Голо. В оркестре угрожающе звучит его ритмический мотив на тоне des (тон п о с т л ю д и и о п е р ы!). Долго, очень долго (12 тактов) длится репетиция этого звука.
Трепетная, тревожная интерлюдия построена на мотиве Голо в контрапункте с мотивом Мелизанды. Затем — в контрапункте с мотивом Пеллеаса в среднем голосе. Подобные примеры контрапунктического соединения мотивов, как бы говорящие о сложных сплетениях человеческих судеб, встречаются лишь в ключевых моментах оперы.
Завершает интерлюдию новый вариант мотива Мелизанды. Он легко узнается по ритму и по терцовым ходам (низкие струнные, дублируемые валторнами и фаготами). В одном из его проведений
6* 67
акцентируется тритон d-as. Спектр смыслов, которыми наполняется мотив-символ Мелизанды, расширяется: здесь он предстает как нечто вешее, может быть, как JM о/и и в неотвратимой судьбы.
Основные мотивы сцены:
—мотив Мелизанды-,
—обнаженная секунда c-d pianissimo;
—шаги Голо — ритмический мотив;
—тритон d-as.
Третий акт
Вторая к а/; m И н а. В подземелье замка.
Голо приводит Пеллеаса в подземелье, принуждая склониться над пропастью, где от стоячей воды веет дыханием смерти. «Чувствуешь пропасть?» — спрашивает Голо.
Символика этой и следующей картины оперы прозрачна: а н - т и т е з а м р а к а и с в е т а , которая является ключом к драматургии всей оперы. И в этой антитезе (она находится, кстати, в самом центре оперы) в обнаженном виде воплощена проблема, символизирующая некую сущность человеческого бытия, всегда протекающего в извечном колебании светлого и мрачного.
Лаконичная 2-я сцена основана на предельно концентрированных, но многозначительных звуковых элементах. Мрачное оркестровое вступление построено на двух целотоновых звукорядах, расходящихся в двухголосии (контрабасы и альты с гобоем). В оркестровом сопровождении кратких реплик Голо и Пеллеаса сохраняется целотоновая основа, следовательно, музыка здесь в н е т о н а л ь - н о с т и . Обращают на себя внимание отдельные звуки и созвучия: секунда c-d акцентируется в колебательном движении, в форшлагах; мрачный «пеллеасовский» тритон d-as — в аккордах; стонущая секунда a-as (светлый и мрачный тоны Пеллеаса^ повторяется многократно. Именно с этих звуков a-as начинается оркестровая постлюдия оперы. И последние звуки в вокальной партии у Пеллеаса на словах «Я задыхаюсь, уйдем!» — это фатальные звуки оперы f-e. Таким образом, все здесь основано на тоновой символике. Нагнетание страха и ужаса, накал жутких эмоций делают и эту сцену предвестником экспрессионизма в музыке (как и картина Перед гротом).
Символы картины:
—тритон d-as в аккордах;
—секунда c-d в колебаниях аккордов;
—секунда a-as;
—фатальные звуки оперы f-e;
—тремолообразная фигура.
68
Третий акт Третья картина. Терраса у выхода из подземелья.
Эта лаконичная сцена контрастирует предыдущей. Она олицетворяет струящийся свет, свежий морской ветер, доносящий запахи цветов и трав. Главную роль в оркестре играют фигурации двух арф и тремолирующие divisi струнных. «И вот теперь свет, воздух, ветерок морской...» — первые слова Пеллеаса.
Воркестровых фигурациях высвечивается восходящая синкопированная большая секунда: это обращенный мотив зова, который появится в сцене смерти Мелизанды. Почти вся первая половина картины — монолог Пеллеаса {«Ядышу, наконец...»). Со слов Пеллеаса «полдень бьет» в оркестре — длительная (семь тактов) игра чистыми, светлыми «пеллеасовскими» квартами. А в сопровождении угадываются контуры мотива Мелизанды. Как реминисценция 2-й картины I акта — восходящий фигурационный мотив Женевьевы. Он напоминает о завязке драмы.
Винтерлюдии с ремаркой очень издалека возникает восходящий по целым тонам загадочный мотив английского рожка ges-as-b-c. Синкопированный ритм сближает его с обращенным мотивом зова. Позднее он войдет в Сирены в том же тембре английского рожка, потом — в Игры волн, в балет Игры и ряд фортепианных произведений.
Третий акт Четвертая картина. Перед замком, возле башни.
Страшная, трудно объяснимая своей откровенной грубостью и натурализмом картина. Толо заставляет своего маленького сына шпионить, подсматривать в окно и рассказывать, что делают в комнате Пеллеас и Мелизанда. В образе Иньоля запечатлена и детская наивность, непосредственность, и недетская понятливость. Он в ужасе требует от отца отпустить его и прекратить эту пытку.
По своему смыслу (нагнетание страха) и драматическому накалу Э10 третья экспрессионистическая картина в опере. Перед ней, в последних тактах интерлюдии появляется новый мотив, который можно идентифицировать с Иньолем. Он пронизывает большую часть сцены, звучит игриво, с детской непосредственностью. Однако своим интервальным строением (секунда-кварта), синкопированной ритмической пульсацией он близок мотиву Пеллеаса.
Открывает сцену четырехзвучный мотив c-des-f-g, изложенный в оркестре ровными четвертями; он появится здесь несколько раз в
69