ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 02.10.2024
Просмотров: 706
Скачиваний: 0
но. Хоральная тема переходит в высокий регистр (здесь вступает в силу имитация тембра челесты или колокольчиков), становится хрупкой и беспокойной; в качестве продолжения основного зерна на биение 16-х накладываются большетерцовые триоли восьмыми как звон высоких колокольчиков.
Количество тактов в мотивах показывает новый тип временной организации. Органическая неквадратность лежит в основе всей пьесы. Каждая тема в новом проведении всегда появляется в ином масштабном измерении, то есть ее структура все время меняется, одни элементы исчезают, другие возникают.
Сарабанда Sarabande
Avec ипе elegance grave et lente (С элегантной серьезностью, медленно), cis-moll, 3/4
Сарабанда — одна из самых экспрессивных фортепианных пьес Дебюсси. И к этому жанру позднее Дебюсси обратится еще не раз и тем самым привлечет к нему внимание композиторов нового поколения. В ритме и движении Дебюсси сохраняет основные черты Q/a с акцентом на второй доле) этого жанра.
Музыка Сарабанды полна нездешней печали и нежности. В настроении пьесы чувствуется отклик на одну из сцен Пеллеаса. Композитор почти незаметно в середине пьесы вводит лаконичную цитату (можно сказать, скрытую цитату) из оркестрового вступления к 3-й картине I действия (первая встреча юных героев). Цитата — мотив Мелизанды в ее самом распетом и самом красивом варианте. В таком виде этот мотив олицетворяет и первый зов любви, и печаль предчувствия. Дебюсси вуалирует его появление в Сарабанде, давая мотив не целиком, а лишь его «хвостик». Он словно прячет цитату и вместе с тем вьщеляет ее динамикой mezzo forte (первый раз), mezzo piano (второй раз) в окружении piano и pianissimo, а также общей тональностью cis-moll пьесы и данной сцены. Так скромно, ненавязчиво Дебюсси фиксирует внимание на этой цитате.
ПРИМЕР 27. Сарабанда (Для фортепиано)
пЦЦЧ |
|
|
|
тр•=3- fi g |
f |
1 |
лr - |
к if |
|
r |
r |
8zak218 |
97 |
|
|
ПРИМЕР,.27». Пеллеас и Мелизанда (I - 3)
п р. р.
4J.
Темы Сарабанды — замечательная мелодическая находка Дебюсси: это утолщенные септаккордами, нонаккордами (изредка и трезвучиями) мелодические линии, звучащие то терпко, то мягко, но с огромным внутренним напряжением. Очень выразительна начальная тема, изложенная септаккордами в натуральном cis-moll, хотя и достаточно туманном, ибо подчас он воспринимается как gis-moll. Гармонический колорит — изысканный. Еще дальше в смелости гармонии идет композитор во второй теме (начало среднего раздела). Она построена на параллелизмах кварт-секундак- кордов очень специфического тембрового колорита. Но самая впечатляющая мелодия — третья: целые гроздья септаккордов в двух руках, которые звучат с пронзительной печалью. Главное: настроением и интонациями все мелодические линии вытекают из цитаты, они рождены ею и тем смыслом, который вкладывал композитор в эту тему в опере. Т а к Сарабанда с т а л а п е р в о й ф о р т е п и а н н о й п ь е с о й , с м ы с л к о т о р о й м о ж н о р а з г а д а т ь ч е р е з а л л ю з и и на к о н к р е т н у ю с ц е н у
оп е р ы .
Вфактуре пьесы — оригинальное противопоставление аккордовой мелодии и строгих архаических унисонов, или противопоставление диссонирующих аккордов консонансам трезвучий. Так, в репризе первая тема гармонизована не септаккордами, как в начале, а трезвучиями (при этом начинается с трезвучия второй низкой ступени для cis-moll, forte). Ее характер кардинально меняется. Из хрупкой и таинственно нежной она превращается в торжественную, словно напоминая другой момент оперы: «Я принц Голо\». Таким образом, Сарабанда — с двойным дном, со скрытым смыслом.
98
Токката Toccata
У1/(Живо), cis-moll, 2/4
Финал цикла — воплощение идеи движения (как и Паспье), точнее —радости движения. Блестящая, легкая, живая виртуозная пьеса. Паспье — тоже движение, но иное, чем в Токкате. Там почти зримая картинка, здесь композитор переносит все в абстрактный план. В сущности, идея не нова — идея моторных пьес Баха, Вивальди и их современников. Токката близка Прелюдии, открывающей сюиту Pourlepiano. Но если в той — «серьезность», массивность органных пьес Баха, то Токката ближе легким клавирным пьесам французских клавесинистов. Ее фактура опирается на особое ощущение «клавишности» беспедального инструмента. Здесь, в частности, сочетается фактура старинных клавирных пьес — сухая, одноголосная, играемая двумя руками, где музыка лишена яркого тематизма (т.е. основана на фигурациях, секвенцировании, гармонических модуляциях) и фактура, в которой появляется экспрессивная мелодическая линия.
От старинных клавирных пьес — принцип развертывания ткани на непрерывном движении 16-х длительностей. Причем тем- по-ритм Токкаты выдерживается от начала пьесы до конца без каких-либо отклонений (достаточно редкий случай у Дебюсси). Но с непрерывным движением 16-х Дебюсси творит удивительные вещи. Атематическая музыка (в духе барочной) здесь сменяется обыфыванием фонизма педального фортепиано. А это уже поворот к современной с о н о р и к е . Подобный контраст интересен сам по себе. Вот, мол, смотрите, как было тогда и что можно с тем же материалом сделать сейчас на современном рояле и средствами современной гармонии. П о в о р о т к н е о к л а с с и ц и з м у и з н а м е н о в а л о э т о с м е л о е о б н о в л е н и е в с е г о ф о р т е п и а н н о г о с т и л я в о п о р е на с т а р и н н у ю м у - зыку .
Барочный принцип развертывания (на единой ритмико-фактур- ной формуле) Дебюсси сочетает с непрерывным обновлением фактуры и разукрашиванием ее свежими гармоническими красками, необычными тональными сопоставлениями, модуляциями. Так, в начале Токкаты cis-moll — E-dur быстро сменяются хроматическими секвенциями с неустойчивым тональным центром. Средний раздел начинается в далеком C-dur, который быстро уступает место неустойчивому блужданию по тональностям.
8* |
99 |
в среднем разделе {Токката в трехчастной форме типа развертывания, см. схему №2) в низком регистре высвечивается экспрессивная тема (с), на которой построено большое нарастание и на ней же достигается яркая экстатическая кульминация в C-dur.
Схема № 2. Токката (Для фортепиано)
А |
С |
А, |
a-b-ai с-аг-аз а4-Ь]-а;
В кульминации композитор вводит целый фрагмент, основанный на полиритмии (триоли восьмыми накладываются на движение 16-х). Кульминационное проведение темы переносится в высокий регистр, тема удваивается октавами, поднимается все выше и, достигнув самого напряженного звучания на острой гармонии большого мажорного септаккорда от ре, внезапно обрывается: порыв, не достигнув вершины, гаснет {subito piano) вместе с уходом в бемольные тональности. После чего предыкт к репризе начинается таинственным тремоло терций в басу и полным переходом на игру фигурациями, в которых улавливается главный мотив Токкаты. На этот мотив незаметно накладывается новый терцовый ритмический мотив в левой руке, который в процессе развития из терцового превращается в тритоновый. Чем дальше, тем гармония становится сложнее и все более неустойчивой, вплоть до репризы, которая начинается и заканчивается в Cis-dur.
В коде из терцового ритмического мотива возникает специфическая фактура, построенная на игре почти одними терциями. Позднее из этих тактов игры терциями возникнет прелюдия Чередую-
щиеся терции. |
W— И - f 1 |
1- t |
f f |
|
|||
П Р И М ЕР 28. Токката (Для фортепиано) |
|
|
|
В |
1 i |
|
л |
ш I% t |
^н U 1 |
||
ПРИМЕР 28а. Чередующиеся терции |
|
|
|
ррsubito
100
Многие структурные моменты, сформировавшиеся ранее, Дебюсси развивает в Токкате: это сложная трехчастная композиция с вуалированием граней формы, непрерывным варьированием основной темы, имеюшей каждый раз новое продолжение, новую гармонизацию и новую масштабную структуру.
Произведения позднего периода (1903—1915)
Эстампы ( 1 9 0 3 ) Estampes
Первое произведение Дебюсси, написанное после постановки оперы Пеллеас и Мелизанда. С этой сюиты начинается новый период в творчестве Дебюсси — период блестящих открытий в области фортепианного стиля. Отныне фортепианная музыка вьщвигается на положение ведущего жанра, и все самое ценное для этого инструмента бьио написано в послепеллеасовскую эпоху. Первый исполнитель Эстампов — Р. Виньес'1 Он с огромным успехом сыграл цикл 9 января 1904 года. Сады под дождем исполнил на бис.
Три пьесы цикла Пагоды, Вечер в Гренаде и Сады под дождем —
три мира: Восток, Испания, Франция. Видимо, эта идея волновала композитора, ибо через несколько лет ту же идею он воплотит в трех частях Образов для оркестра: в Жигах — образ Англии, в Иберии — Испании, в Весенних хороводах — Франции. Причем, взаимосвязь этих двух циклов композитор подчеркнул использованием одних и тех же цитат: так, в финале Образов разрабатываются те же французские песни, что и в финале Эстампов: Мы не пойдем больше в лес и Спи, дитя, спи.
Пагоды Pagodes
Moderement anime (Умеренно подвижно), H-dur, 4/4
Попытка выйти за пределы музыкального мира Европы, стремление постичь и запечатлеть красоту далекого Востока — на это Дебюсси вдохновила Всемирная выставка в Париже в 1889 году. Дебюсси пленила музыка яванского гамелана, звучание специфических ударных инструментов: гонгов, колоколов, колокольчиков, тарелок, которое он постарался воспроизвести в Пагодах. Кроме
" Рикардо Виньес (1875-1943) — испанский пианист. Жил в Париже. Прославился как пропагандист современной музыки. Был первым исполнителем многих сочинений Дебюсси и Равеля.
101
того, Дебюсси использовал технику контрапункта гамелана, особый вид его гетерофонии. Это одно из важных открытий композитора, новый способ обогащения как технической, так и содержательной сторон музыки. Позднее интерес к внеевропейским культурам найдет отражение в музыке Мийо, Мессиана, Жоливе, Булеза и многих других композиторов Франции.
В Пагодах образ Востока представлен с некоторой дистанции. Он маячит издалека как объект созерцания и любования. Как пищет М. Лонг, «в этой пьесе вновь обнаруживается не только почти китайский рисунок, но и волнение, тоска по слишком нежным странам — их танцам, ловле рыбы, загадочной улыбке кхмерских „голов ". Видны остроконечные крыши, слышны колокольчики, позвякивание прозрачного фарфора»^'*.
Восточная созерцательная статика, которая царит в пьесе — это то, что вошло в плоть и кровь искусства Дебюсси. Отсюда и особая техника письма Пагод: все вращается вокруг главной темы, которая проходит вереницей бесконечных вариантов. Знаком Востока выступает пентатоника и арабесочные, витиеватые, как восточный орнамент, мотивы. Изредка появляются и диатонические мелодии. Но пентатоника преобладает во всех горизонтальных линиях — в мелодии и контрапунктах.
Вся пьеса — в сверкающей диезной тональности H-dur. Но он неустойчив, с первых тактов колеблется и тяготеет к gis-moll. Ладовая двойственность характерна для заключительной каденции: педаль Л — в субконтроктаве, gis-dis-fis-gis — в верхних голосах, удаленных от нижнего.
Форма Пагод опирается на различные структурные принципы, типичные для Дебюсси: здесь есть контуры трехчастной и черты старинной ритурнельной формы с непрерывным варьированием темы ритурнеля (af^.
Схема № 3. Пагоды^
А |
В |
А, |
Кода |
|
а(6)-а,/Ь(4)-а2/с(4) |
a4/e(4)-e,(6)-a5/f(4)-f, - |
a(6)-a,/b(4)-aj/c(4) |
37 |
|
с(4)-<1{4)-с(4)-аз(4) |
аб(4)-е2(6) |
с(4)-<|(4)-с(4)- |
||
|
Лонг М. За роялем с Клодом Дебюсси, Габриелем Форе, Морисом Равелем. М., 2000. С. 63
"Формы Дебюсси не укладываются в классические схемы, и французские музыковеды нередко рассматривают их в секциях. Это наглядно и удобно для анализа.
"Обозначение, подобное а/Ь — контрапункт двух мотивов.
102