Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

Развернутое вступление (quasi guitarra по авторской ремарке) имитирует фактуру гитарных пьес: поначалу мы словно слышим переборы струн гитары, затем парадоксальное тремоло чистых квинт на расстоянии малой секунды. Тревожное биение квинт рр сопровождает большую часть прелюдии. Это главный фактурный элемент, определяющий ее таинственный, фантастический характер. На фоне биения квинт возникает лаконичная мелодия. Она построена на томительном повторении двух звуков завершается магической для Дебюсси терцией с-е.

Название пьесы отражает ее п р е р в а н н у ю форму: после двух куилетов^^ Серенада «прерывается» инструментальным речитативом — ступенчатым нисходящим мотивом (librement —свободно). Это цитата из первой части Иберии, а затем следует еще одна цитата из ее же третьей части: формула гитарного сопровождения в ритме карнавального танца-шествия (modere, lointain — сдержанно и словно издалека, D-dur). Ремарка/o/«to//i, преобладание динамикир/а«ш/>ио, далекий для тональности Ь-тоН строй D-dur указывают на то, что марш о т д а л е н и временем, и пространством, иначе говоря, звучит издалека. Но не только марш отдален. Вся серенада разыгрывается в удаленном пространстве. Эффект пространственного удаления подчеркивают завершающие пассажи коды с ремаркой еп s'eloignant (удаляясь).

В ремарке lointain — вся неповторимая атмосфера музыки Дебюсси. Это особенно отчетливо видно при сравнении с Утренней серенадой Равеля из цикла Отражения, или при сравнении Иберии с равелевской Испанской рапсодией. У последнего — яркость и сочность красок, создающих ощущение зримого присутствия участников, у Дебюсси, как всегда, сумеречное, таинственное присутствиеотсутствие, ускользающий образ воспоминания о серенаде.

Проблему lointain Дебюсси широко разработал В. Янкелевич на страницах своей книги: «Мы уже много писали о понятии отдаленно (lointain) Дебюсси, которое создает особую атмосферу дебюссистского пространства. Но нужно уточнить: отдаленное пространство не есть просто место действительного присутствия, оно в определенном смысле обитаемо отсутствующими; оно не есть средство локализации местности, но скорее фактор, указывающий на некое неопределенное место действия. Lointain — есть средство не только расширения пространства, но также погружения внутрь его[...] Это одна

Напомним о фатальном смысле этих звуков в Пеллеасе. Серенада написана в строфической форме.

166

из форм, которая свидетельствует у Дебюсси о целомудренном его отношении к физическому, осязаемому присутствию.

Присутствие опоэтизировано отсутствием. Реальность преображена и возвышена таинством горизонта... Можно сказать, что Дебюсси старается, насколько это, возможно, удалить от нас, завуалировать конкретную картину (декорации) выбранного места. Дельфы, Капри, Гренада становятся местами нереальными, как бы не существующими»^^^.

Отсутствие каких-либо знаков оперы позволяет ее рассматривать как интерлюдию между главами «книги».

Прелюдия № 10

{...Затонувший собор), дата написания неизвестна

{...La Cathedrale engloutie)

Profonddment calme — С глубоким спокойствием (Dans ипе brume doucement sonore — в нежно звенящем тумане), C-dur, 6/4 = 3/2

По свидетельству некоторых исследователей творчества Дебюсси, название прелюдии Дебюсси почерпнул из старинной бретонской легенды о затонувшем некогда городе X. Контуры же городского храма можно было рассмотреть сквозь глубокие морские воды.

Это самая развернутая прелюдия первой тетради, самая монументальная. Все произведение, его музыкальная ткань опирается на параллелизмы аккордов с глубокой педалью в басу и на фиксированную и н т е р в а л ь н у ю я ч е й к у : большую секунду и чистую кварту (или квинту) в восходящем движении. Главная идея развития — вариантное изменение аккордовых цепочек с помощью тональных сдвигов и политональных наложений, постепенное уплотнение аккордов, изменение их окраски, дополнение параллелизмов аккордов фигурациями разложенных аккордов. Все это вызывает ощущение глубокого водного пространства, игры света, в лучах которого видны контуры храма и одновременно отдаленного з в о н а к о л о к о л о в .

"игантская динамическая волна охватывает прелюдию. Постепенное нарастание звучания, достижение мощной кульминации в светлом C-dur и постепенное угасание до полного растворения звука создает эффект торжественного приближения колокольного звона и его удаления — пространственного и временного. Величественный образ старины!

Jankelevitch V. Ор. cit. Р. 222.

167

Первая секция'®® начинается в G-dur — доминанте основной тональности прелюдии C-dur. Здесь господствуют параллелизмы пустых кварто-квинтовых аккордов, напоминающие средневековый органум. Все аккорды изложены ровными четвертями в динамике рр, при этом их цепочка охватывает все пространство фортепианной клавиатуры.

Вторая секция в H-dur (реи а реи sortant de la brume, sempre pianissimo — постепенно выходя из тумана). Аккорды и фактура усложняются вместе с тональным сдвигом в яркую диезную тональность. Параллелизмы пустых аккордов сменяют консонирующие и диссонирующие плотные аккорды с триольными фигурациями в басу и глубокой педалью на самом низком звуке клавиатуры h.

Устойчивый C-dur отчетливо вырисовывается только в середине произведения, в его третьей секции (ремарка: Sonore sans durete — звонко, но не резко). Мощные аккордыj f , архаическая миксолидийская диатоника заставляет вспомнить Богатырские ворота Мусоргского.

После внезапного piano-pianissimo в окончании секции — остановка на аккордах, в которых акцентируется секунда c-d на басу as (мрачные тоны Пеллеаса). Крайние звуки гармонии, разделенные несколькими октавами, оказываются тритоном d-as (трагическим пеллеасовским тритоном). Окончание секции — на обнаженно звучащем тоне о5 (gw^ к а к в п е р в ы х т а к т а х о п е р ы .

Колебанием секунд c-d заканчивается и следующая (предшествующая репризе) четвертая секция, скорбно звучащая в cis-moll (строй инструментальной постлюдии оперы) на органном пункте gis (as).

Этот вдруг возникший скорбный оттенок в светлой и торжественной музыке прелюдии, и опора в этот момент на мрачные и трагические тоны Пеллеаса (как некий едва уловимый намек) помогают понять метафоричность образа затонувшего собора и его тайну — тайну человеческой драмы.

Сегодня музыковедение проявляет особый интерес к обнаружению э з о т е р и ч е с к о г о — вторичного или скрытого смысла в музыкальньгхтекстах, иначе говоря, — к анализу и н т е р т е к с т а . Разумеется, при прослушивании музыки Дебюсси, даже если слушатель музыкант, многие детали, которые важны для осмысления

Всего в прелюдии 6 секций.

168

этой прелюдии, как и многих других произведений композитора, останутся неуловимыми. Но пристальный анализ текста исполнителям может добавить кое-что в понимании этой таинственной музыки, повлиять на ее интерпретацию.

Варьированная реприза сначала третьей, затем первой секции прелюдии с ремаркой соте ип echo de la phrase entendue prdcddemment (как эхо предыдущей фразы) завершает прелюдию на истаиваюшем звучании аккордов C-dur.

Прелюдия № 11

(...Танец Пёка), 4 февраля 1910

(...La danse de Риск)

Capricieux et leger (Капризно и легко), Es-dur, 2/4

Прелюдия — тонкий и остроумный музыкальный портрет фантастического персонажа шекспировской комедии Сон в летнюю ночь — проказника Пёка, проделки которого непредсказуемы, как непредсказуемо и развитие прелюдии. В этом портрете, обрисованном с тонким юмором и симпатией, отражены и его смешные ужимки, прьгжхи, полеты, его фееричность и... нежная, чувствительная душа, окутанная тревогой и печалью.

Прелюдия — своего рода скерцо — построена на капризной смене фактуры, регистров тональностей, гармонии, динамики, артикуляции, агогических оттенков'®'. Угловатый ритм стремительной тарантеллы — идиома танцевальной музыки Дебюсси — как нельзя более подходит для обрисовки этого персонажа. Однако он все время прерывается вторжением иных ритмических и фактурных формул. Вся прелюдия — н е п р е р ы в н о п р е р ы в а е м ы й танец (как прерванная серенада). Один из важнейших вторгающихся мотивов — таинственная фанфара, которая звучит всегда в чуждом для данного момента строе, всегда вьщелена динамикой или подчеркнута особой ремаркой. Так, в 6-м такте в начальный с-тоИ прелюдии вторгается фанфара в Ces-dur (mezzo forte в окружающем pianissimo); в 34-м такте в Ces-dur вторгается фанфара в Es-dur (также mezzoforte в окружении pianissimo). В репризе в битональное сочетание с-тоИ (правая рука) и Es-dur (левая) вторгается фанфара в

Des-dur (marque — выделяя).

Прелюдия пестрит ремарками такого рода; retenu, pressez, c6dez, plus retenu, en c6dant, rapide et ftiyant (сдерживая, ускоряя, отступая, в том же движении, более сдержанно, внезапно отступая и исчезая).

Форма складывается из чередования многих мотивов'®*. Кроме фанфары — это стремительное и тревожное биение 32-х длительностей, тремоло, трели, порхающие воздушные пассажи, краткие танцевальные формулы и мотивы. Среди них нужно вьщелить певучий аккордовый мотив в левой руке, изложенный параллельными секстаккордами legato на фоне биения секунд в ритме тарантеллы (doucementsoutenu — мягко выделяя), прерываемый фанфарой. Его звучание овеяно тихой, молчаливой печалью. В конце прелюдии воздушный восходящий пассаж словно изображает исчезновение превратившегося в огонек Пёка.

Прелюдия № 12

{...Менестрели), 5 января 1910 {...Minstrels)

Modere (Умеренно) (Nerveux et avec humour — нервно и с юмором), G-dur, 2/4

Эта пьеса, по мнению Хальбрейха, «не очень достойно» завершает первую тетрадь Прелюдий и «вряд ли прибавит что-либо к славе Дебюсси». Слишком строгое суждение. На самом деле, она открывает весьма важное для 20-х годов XX века мюзик-холльное направление. Дебюсси вдохновился эстрадным искусством афроамериканцев, которых можно было услышать в те годы в парижских кафе. И прелюдия Менестрели вместе с пьесой Кукольный кэк-уок стала первым прорывом джаза в профессиональное искусство, которым будут увлечены многие композиторы: Сати, Равель, Стравинский, Мийо, Орик, Хиндемит, Кшенек и другие.

Менестрели так же, как и пьеса из Детского уголка, написана в ритме кэк-уока. Его же композитор использует и в прелюдии «Генерал Лявин»-эксцентрик, а также в балете Ящик с игрушками.

Пьеса написана с большим юмором, фантазией и изяществом. Разнообразна ее фактура с постоянной сменой артикуляции. Здесь

Восемь секций прелюдии укладываются в свободную трехчастную репризную форму. Средний раздел включает вторую, третью, четвертую и пятую секции. Причем, вторая и четвертая секции построены на одном материале. Реприза — шестая, седьмая и восьмая секции. Отдельные секции объединены краткими элементами: ритмической формулой тарантеллы (она есть почти в каждой секции, но всегда в новом варианте), фанфарным мотивом (он вторгается в первую, третью, шестую и восьмую секции), трелями и тремоло, легкими воздушным арабесками.

170