Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

поэзия символистов в равной степени участвовали в создании системы образов музыки Дебюсси^".

В импрессионистской эстетике Дебюсси есть еще одна «составляющая»: он предвосхитил важное для XX века направление, которое вощло в музыкознание, как неоклассицизм. Термин столь же условный, как импрессионизм. Дебюсси заглянул далеко вглубь истории задолго до Стравинского, Хиндемита, Мийо, Пуленка и других представителей этого направления. Он, пожалуй, первый (во всяком случае, среди крупных композиторов) широко использовал многие элементы, жанры искусства далеких эпох: ритмические модусы песен трубадуров, мелодические обороты средневекового григорианского хорала, а также его аметричную ритмику, вертикально- и горизонтально-подвижной контрапункт, принципы трансформации темы полифонической эпохи (в увеличении, уменьшении, в обращении).

Дебюсси воскресил тип старинной сюиты, танцевальные и нетанцевальные жанры эпохи классицизма: сарабанды, менуэта, паспье, жиги, токкаты, прелюдии. Он воскресил фактуру клавирной музыки. Уже в ранних произведениях он часто использовал старинные формы, хотя в преображенном виде, такие как ритурнельные, барочные — типа развертывания. Но все это скрыто и подчинено дебюссистскому видению мира, его эстетике, без всякой демонстрации того, что и откуда пришло. Поэтому его неоклассицизм (или историзм, как это лучше назвать, поскольку он «вспоминает» не только эпоху французского классицизма, но и гораздо более ранние эпохи — Средневековье и Ренессанс) — скрытый, упрятанный вглубь его произведений, в которых на первом плане заметны новации,г.ш. опора на старое. Все эти истоки искусства Дебюсси — чисто французские.

И, наконец, еще одно предвидение Дебюсси в эстетике XX века: э к с п р е с с и о н и з м . Удивительно, что в годы, когда это течение только зарождалось в живописи (1890-е гг.), Дебюсси в опере Пеллеас и Мелизанда^^ уже создал несколько сцен, смысл которых — нагнетание страха и ужаса (что станет типично для экспрессионизма).

Апозднее, уже после постановки Пеллеаса (1902 год) Дебюсси ра-

^Более подробно об этом — в последующих главах.

Ее клавир в основных чертах был закончен к 1895 голу.

17

ботал над созданием новой оперы по новелле Эдгара По Падение дома Лшеров, которую не успел закончить. С. Яроциньский совершенно верно заметил, что если бы эта опера была завершена, то родиной экспрессионизма была бы Франция, а не Австрия. Сам Дебюсси отдавал себе отчет в новаторстве этого произведения. Он написал в письме Ж. Дюрану в июле 1910 года: «Работаю [...], это самоелучшее, чтоможетудовлетворитьмой голод невыразимого. Если бы мне удалось это нарастание тревоги, каким должно быть „Падение дома Ашеров", я думаю, что этим я сослужил бы хорошую службу музыке»^^.

** *

Говоря об истоках творчества Дебюсси, нельзя не затронуть вопрос о его взаимоотношениях с немецкой музыкой, в частности, с творчеством Вагнера, самой влиятельной фигурой в годы начала деятельности Дебюсси. Вопрос не простой.

Французская и немецкая музыка шли разными путями, и каждая из этих культур имела свои взлеты и падения. В эпоху трубадуров и труверов, ранней полифонии Леонина и Перотина, мотетов и ранней мессы Гийома де Машо, и даже в эпоху Рамо и Куперена французская музыка диктовала вкусы в Европе. Вторая половина XVIII века и первая XIX века — время бурного расцвета австро-не- мецкой музыкальной культуры. Французская музыка в это время находилась в состоянии продолжительной «спячки», но явно копила свои внутренние силы. Пробуждение связано с именем Берлиоза. Увлеченный симфонизмом Бетховена, он вместе с тем не попал под его влияние, а пошел своим путем, создав первую программную симфонию (ею стала, как известно. Фантастическая) — манифест романтизма. Таким образом, Берлиоз открывает направление романтической программной музыки, в частности, программного симфонизма. Более того, Берлиоз подсказал композиторам-романти- кам многие темы программ. Достаточно напомнить, какой длинный след протянулся от берлиозовского Осуждение Фауста к Листу, Вагнеру, Шуману. Было немало и других идей в творчестве Берлиоза, которыми воспользовались композиторы не только XIX, но и XX века: новый тип оркестра, новые принципы оркестровки, первые опыты пространственной музыки.

^^ Цит. по: Яроциньский С. Цит. изд. С. 215.

18

Для французской музыки это было начало «возрождения». Впервые за долгие десятилетия французский композитор начал оказывать влияние на музыкальное мышление Европы!

Французская опера во второй половине XIX века развивалась совсем в ином русле, чем вагнеровская музыкальная драма. Гениальная Кармен Визе, популярность которой со временем превзошла популярность любой оперы Вагнера, особенно ярко обнаружила отличие французского музыкального мышления от немецкого.

А творчество Дебюсси — не просто французское по своему типу, но гораздо больше: это обобщение истории культуры Франции, квинтэссенция всего ф р а н ц у з с к о г о .

Вмолодые годы увлеченный Вагнером, особенно Тристаном и Парсифалем, Дебюсси специально ездил в Байрейт, чтобы послушать эти оперы. Но с самого начала творческого пути, создавая свои первые романсы, он уже обнаружил полную самостоятельность музыкального языка, в котором он опирался на чисто французские корни. Работая над оперой Пеллеас и Мелизанда, он вполне осознанно и целенаправленно, как это ясно из писем, изгонял все, что, как ему казалось, идет от Вагнера. Тем не менее, он о нем помнил постоянно: по-своему полемизируя с ним, то там, то здесь вводил квазицитаты или делал аллюзии на вагнеровские мотивы.

Вмузыкально-критических статьях Дебюсси^^ можно найти много как бы несправедливых нападок на Вагнера. Но это не значит, что он не понимал истинный масштаб гения немецкого композитора или совсем не любил его музыку. Очевидно, это был бунт против того давления, которое Вагнер оказывал на всю европейскую культуру, в том числе и французскую, на музыкальное и даже на философское мышление. Это была попытка отстоять, сохранить свои национальные традиции, свой особый путь в музыкальном искусстве, что, несомненно, композитору удалось в полной мере.

«Противоядием» против вагнеровского влияния для Дебюсси стала русская музыка. Трижды он посетил Россию еще студентом Парижской консерватории, работая у Надежды Филаретовны фон Мекк домашним музыкантом. В его обязанности входило играть с нею в четыре руки (нередко это были произведения Чайковского, а также других русских композиторов), давать уроки музыки и музы-

" См. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. Цит. изд.

19

калькой теории ее детям. Это была первая «прививка» русской музыки.

Вторая состоялась во время Всемирной выставки в Париже в 1889 году, когда в Русском павильоне прозвучали сочинения Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина и др. Дебюсси оказался очень восприимчив к этому искусству, особенно к Мусоргскому, о песнях которого он написал позднее статьюДетская. Слова и музыка Мусоргского. А Борис Годунов стал любимым произведением Дебюсси. С партитурой он познакомился еще до начала работы над своей оперой Пеллеас и Мелизанда и сам признавал то влияние, которое оказал на него Мусоргский.

** *

Врусле французской традиции следует рассматривать интерес Дебюсси к Испании, в чем немаловажную роль сыграла опера Бизе Кармен. Образы Испании, ритмы испанских танцев, звуки испанской гитары появляются в разных произведениях, таких как прелюдии Ворота Альгамбры, Вечер в Гренаде, Прерванная серенада, в оркестровой Иберии.

Тяга к экзотическому, к «инаковости» проявилась в особом интересе, который питал Дебюсси к далекому и таинственному Востоку. На Всемирной выставке в Париже композитора поразили тембры, ритмы яванского гамелана, что он не преминул использовать в таких пьесах как Пагоды, Колокола сквозь листву и др. Но дело не только в этих частностях, а в том, что эстетическое видение Востока отразилось на всей концепции творчества композитора^''.

Благодаря гению Дебюсси и его бесспорному влиянию, французская музыка на переломе двух столетий начинает задавать тон в Европе, она выходит в лидеры европейского искусства. И такой остается до настоящего времени.

** *

Дебюсси — композитор универсальный. Он писал во всех жанрах, хотя и затронул их немногочисленными произведениями. Однако в каждом жанре открыл нечто принципиально новое и значимое для всей музыкальной культуры XX века.

В области оркестровой музыки он осуществил отход от жанра симфонии, от сонатных принципов, создав новый тип полупрог-

^^ Подробнее см. в главе Для оркестра.

20

раммной одночастной или циклической пьесы, открыв эру имп-

новое видение проблемы Человек и мир. Мимо открытий в области оркестра, оркестрового колорита, новых принципов симфонриеской формы и, главное, ее содержания не прошел ни один крупный композитор XX века.

В вокальном творчестве достижения Дебюсси связаны с новыми принципами соотношения музыки и слова. Это особенно ярко воплотилось в единственной законченной опере Дебюсси Пеллеас и Мелизанда, но также и в многочисленных романсах и песнях (melodies, как их принято называть во Франции). Главная проблематика этих сочинений так или иначе связана с поэтическим символизмом.

Богатейшее фортепианное наследие Дебюсси открывает новую эру. Он создал новый звуковой и фонический образ фортепиано, оригинальную стилистику, уникальную технику, которую подхватили и развили многие композиторы XX века.

То же можно сказать и о камерно-инструментальном творчестве, представленном всего четырьмя произведениями: ранним Струнным квартетом и тремя поздними сонатами (для виолончели и фортепиано, для флейты, арфы и альта, для скрипки и фортепиано). Этими произведениями Дебюсси заложил основы всей современной камерной музыки, ее тембровой палитры.

Среди трех балетов Дебюсси следует вьщелить балет Игры. Особенно велика его ценность как произведения, в котором сконцентрированы новации Дебюсси. До сих пор этот балет остается одним из ключевых произведений XX века, что в настоящее время уже общепризнано.

Одиноко стоящее произведение нового жанра — мистерия Дебюсси- д'Аннунцио Мученичество святого Себастьяна, редко исполняемое, мало известное, тем не менее, занимает особое место в истории музыкального театра, оказав огромное влияние на его эволюцию. Французский музыкальный театр после Дебюсси многим обязан этому произведению. Достаточно назвать Орестею Мийо, Жанну д'Арк на костре Онеггера, чтобы представить, как идеи Дебюсси были позднее воплощены в музыкальном театре.

Новаторство Дебюсси в технике, языке, форме, в соотношении музыкальных элементов в целом предвосхитило многие новации

21

Глава вторая

Опера Пеллеас и Мелизанда Pelleas et Melisande

(1893-1902)

Творчество, взятое все целиком, разумеется, принадлежит именно этому творцу; может быть, оно напоминает его или, может быть,

ступил как наиболее крупное эстетическое направление, оказавшее влияние на все искусство, в частности, на живопись, театр, музыку. Казалось, что в начале XX века он утратил свое значение. В 1891 году прозвучал антисимволистский манифест Мореаса. Во Франции — родине символизма появляются новые направления. Однако завоевания символизма не были скоропреходящими. Его флюиды ушли вглубь нового искусства, влияя на разные направления, будь то экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм или кубизм. Символ в новом понимании прочно вошел в искусство.

Проблемы поэтического символизма теоретически разработаны широко. Его формирование и эволюция сопровождались манифестами: во Франции — того же Мореаса (1886), в России — Н. Минского и Д. Мережковского (1890-е годы). Андрей Белый — ярчайший представитель русского литературного символизма также был его крупным теоретиком^®. В наше время теория символа была фундаментально разработана А. Лосевым^'.

Теория же музыкального символизма еще не разработана, и даже как эстетическая категория в литературе о музыке она встречается нечасто, хотя с разных сторон музыковедение к ней при-

"Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994.

"Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

23