Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

ближается. В частности, упоминаемая выше книга С. Яроциньского Дебюсси, импрессионизм и символизм во многом углубила наше представление о музыке Дебюсси в целом и приблизила к пониманию того, что значила эстетика символизма для творчества композитора.

Разумеется, в искусстве всегда сушествовал символ. Эта идея красной нитью проходит через все теоретические исследования, посвященные символизму. В каждую эпоху он служил разным целям и обладал характерными для данного времени чертами. В древневосточных музыкальных культурах существовала, например, тоновая символика (так называемая система Люй в китайской и система Шрути в индийской музыке), кстати, весьма привлекательная для современных композиторов. В европейском средневековье музыка была пронизана религиозной символикой, в эпоху барокко — риторическими фигурами, наделенными символическим значением (среди них самая распространенная фигура — мотив креста, широко используемый в современной музыке). Специфические музыкальные символы можно найти и в музыке Бетховена, и в музыке романтиков. Ренессансный поэт Данте Алигьери создал глубоко символическую Божественную комедию, символизмом пронизана и вторая часть Фауста Гёте, и поэма Манфред Байрона. Все эти произведения можно охватить только при помощи теории символа.

лизм проявил себя особенно ярко на переломе двух столетий и оказал воздействие на многие направления музыки XX века.

Зачем нужны искусству символы? — «...чтобы открыть доступ к скрытым и иначе недоступным уровням реальности»^^. Интересно, что уже Гёте дал символу поразительно ёмкое и близкое нашему современному пониманию определение: «Символика превращает явление в идею, идею в картину, но так, что идея в картине всегда остается бесконечно воздействующей и недостижимой и, даже буду-

Оригинальный стиль и метод Дебюсси формировался под сильным воздействием символистской поэзии. Уже в ранних романсах

Tilich Р. Theology of Culture. Цит. по: Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон — СПб., 1992. С. 336.

^ Цит. по: Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 51.

24

на стихи Бодлера, Вердена он искал такой язык, которым бы мог адекватно выразить в звуках новый поэтический мир. Его первый опубликованный романс Звездная ночь, написанный в возрасте 16 лет, стал началом выстраиваемой им в музыке звукосимволической системы (о чем он тогда, разумеется, и не подозревал): в начальных тактах фортепианного вступления проглядывает контур темы Мелизанды — героини его будущей оперы.

Удивительный факт: опера Дебюсси Пеллеас и Мелизанда, написанная молодым композитором (ему едва минуло 30), стала сердцевиной и кульминацией всего его творчества. В ней соотношение музыки и слова выходит на новый уровень, определяемый понятием /с ал ьн ыы символизм.

Опера Пеллеас и Мелизанда знаменует собой начало новой эпохи в музыкальном театре. Ее первое представление, состоявшееся 30 апреля 1902 года, Ромен Роллан назвал «одним из крупнейших событий в истории французской музыки»^^. В ней композитор дал новую концепцию музыкально-сценического произведения, своей эстетической сущностью противостоящую и предшествующей французской лирической опере, и вагнеровской музыкальной драме. Дебюсси отдавал себе отчет в том, что вторгается в новую область: «Яработаю над вешками, — написал он в письме, — которые поймут только маленькие дети в ХХвеке»^\ Речь шла об опере Пеллеас и Мелизанда.

Лирическая драма Дебюсси — сочинение ярко национальное, что проявляется во всем: в характере персонажей, в любовном отношении к тексту и слову, в утонченном вкусе, экономии средств, в сдержанной эмоциональной атмосфере, в особой аристократической простоте выражения, за которой скрываются глубины мыслей и чувств. После появления на сцене Пеллеаса и Мелизанды Дебюсси, произведения, оказавшего огромное влияние на всю европейскую оперу, этот жанр кардинально изменил свою направленность.

Опера написана на текст драмы бельгийского драматурга-сим- волиста Мориса Метерлинка. В 1893 году Дебюсси присутствовал на постановке его пьесы Пеллеас и Мелизанда в театре Буфф-Па-

^ Роллан Р. Пеллеас и Мелизанда Клода Дебюсси / / Роллан Р. Музыкальноисторическое наследие. Т. 4. М., 1989. С. 155.

^^ Дебюсси К. Избранные письма. Л., 1986. С.55.

25

ризьен^^. До этого Дебюсси был уже знаком с его первой опубликованной драмой Принцесса Малейн (1890) и просил разрешение на создание оперы. Однако его опередил композитор, некий Октав Мирбо, которому Метерлинк уже отдал право сочинять музыку на этот текст.

Едва увидев пьесу Пеллеас и Мелизанда, Дебюсси сразу же начал делать наброски к опере, не получив еще разрешения на использование текста. Известно, что первой на свет родилась кульминационная четвертая сцена IV акта. Разрешение Метерлинка на музыкальную интерпретацию и на небольшие купюры было получено", и первая редакция оперы в клавире была закончена в 1895 году. Оркестровка и окончательная редакция были завершены к моменту постановки. Но еще до того, как Дебюсси познакомился с пьесами Метерлинка, в беседах с композитором Эрнестом Гиро (записанных М. Эмманюэлем) он уже определил, какой поэт ему нужен для либретто:

«Поэт, который говорит о вещах лишь наполовину, который бы позволил слить свою мечту с моею, который вывел бы персонажей вне времени, вне пространства, который не заставлял бы меня „делать сцены" и дал бы мне полную свободу, и позволил бы мне быть более искусным, чем он сам f...J Я мечтаю о текстах, которые не обрекали бы меня на создание длинных, скучных актов, а предоставили бы мне изменчивые сцены, различные по месту действия и своему характеру, где персонажи не разглагольствуют, а живут»^'^.

В стиле Метерлинка было все, что могло привлечь Дебюсси, что отвечало его идеалу драмы: «Уже давно я думал о музыкальном театре, но форма, о которой я мечтал, была так мало похожа на привычную, что после нескольких попыток я почти отказался от этой идеи. Предварительная работа в области чистой музыки привела к тому, что я возненавидел классическое развитие... Я хотел для музыки свободы, которой в ней больше, чем в любом другом искусстве, и чтобы

"Французские историографы предполагают, что Дебюсси купил опубликованную драму Метерлинка и еще до первой постановки познакомился с ее текстом.

"Дебюсси вместе с Пьером Луисом ездил к Метерлинку в Бельгию. Драматург сказал, что это Дебюсси сделал ему честь, желая положить на музыку текст Пеллеаса. Дал согласие на все купюры, предложил сам некоторые. При этом заметил, что он в музыке ничего не понимает и «отправляясь слушать Бетховена, чувствует себя как слепой в музее». Цит. по: Саюп А. РеНёаз et Melisande : Maeterlinck contre Debussy. / / Ecouter/4)ir, 1997, № 65. P. 9.

«Ibid. P. 7.

26

она не ограничивалась более или менее точным воспроизведением природы, но передавала таинственные связи (соответствия) Природы и Воображения.

После нескольких лет паломничества в Байрейт, я начал сомневаться в теории Вагнера, точнее, мне казалось, что она может служить разве что только самому Вагнеру. Он был великим „теоретиком". Не отрицая его гения, все же можно сказать, что он поставил финальную точку в музыке своего времени [...] И мне нужно было чтото искать после Вагнера, ноне в духе Вагнера»^^ [выделено Дебюсси].

«Я не пытался подражать тому, что меня восхищало в Вагнере. Драматическую форму я понимаю по-другому. Музыка начинается там, где слово бессильно. Музыка создана для невыразимого. Я хотел бы, чтобы она как будто бы то выходила из тени, то скрывалась в ней, чтобы она всегда при этом оставалась скромной персоной... Ничто не должно замедлять темпа драматического действия: всякое развитие музыкальной темы, которого не требуют слова, является ненужным, не говоря о том, что музыкальноеразвитие, даже краткое, нельзя подогнать к изменчивым словам»^.

Новым для западноевропейской оперы было использование собственно текста драмы, а не либретто по драме", лишь в несколько сокрашенном варианте. Опыт подобного рода стал впоследствии традицией для всей европейской музыки.

Текст драмы Метерлинка — прозаический, не рифмованный, но полон поэзии. Он очень музыкален и приближается к белому стиху. Помимо указанных выше аспектов он привлек Дебюсси своей психологической тонкостью и правдивостью. А его структура такова, что он просто просился быть положенным на музыку. Сушествует даже мнение, что драма Пеллеас и Мелизанда Метерлинка написана как оперное либретто, а не как сценическое произведение. Возможно, это и не так, но для Дебюсси она оказалась идеально подходяшей к его замыслу музыкально-сценического произведения. Концепция символического театра Метерлинка — концепция театра молчания (как уже отмечалось выше) — была созвучна эстетическим устремлениям Дебюсси.

"Debussy С. Pourquoij'ai ёсп1 Pellias // Debussy С. Monsieur Croche et autres Merits. Paris, 1987. P. 63. (Написано в апреле 1902 года. Опубликовано в 1920 году в журнале Comoedia).

"Emmanuel М. Pelldas et Melisande de Debussy. Etude et analyse. P. 35.

"В русской опере подобное наблюдается, например, ъ Женитьбе Мусоргского.

27

«Драма „Пеллеас", — писал позднее Дебюсси, — которая, несмотря на свою атмосферу сна, содержит больше человечности, чем так называемые „жизненные документы", мне казалось, прекрасно подходит к тому, что я хотел делать. Там имеется такой суггестивный язык, выразительность которого можно продолжить в музыке и в оркестровом наряде»^^.

Метерлинк, несомненно, самый крупный драматург своего времени, видная фигура в драматургии символистского направления. Несомненно также и то, что Пеллеас и Мелизанда — самое сильное и поэтичное создание Метерлинка. После парижской постановки драма очень быстро распространилась по всей Европе в исполнении Люнье-По, в частности, была поставлена в Лондоне в 1898, Рейнхардтом в Берлине в 1901 году (вот где мог с нею познакомиться Шёнберг, написавший одноименную симфоническую поэму, но уже после постановки оперы Дебюсси). Увлечение этой драмой было настолько сильным, что почти в одно время появилось несколько музыкальных произведений под названием Пеллеас и Мелизанда: опера Дебюсси, симфоническая поэма Шёнберга, симфоническая сюита Сибелиуса (на основе музыки к драме), музыка к драме Форе (для лондонской постановки)^'.

Сейчас и Метерлинк, и его пьеса почти забыты. «Есть чему удивляться,— пишет А. Карон, — что Метерлинка сейчас считают устаревшим драматургом»'''^.

И мне трудно понять то обстоятельство, что во Франции как во времена первой постановки оперы, так и поныне, среди меломанов отношение к тексту часто негативное. Даже многие поклонники музыки оперы считают литературный текст едва ли не смешным,

«... типичным для конца века, вышедшим из моды. И только музыка позволяет вынести все его нелепости»'*^ На генеральной репетиции оперы в 1902 году более всего насмешек вызывал именно текст. Из-

Debussy С. Monsieur Croche et autres 6crits. P. 63.

'' Всего же на тексты Метерлинка с 90-х годов XIX века по 30-е годы XX века бьшо создано не менее 20 опер, из которых следует ъъщёпшь Ариана и Синяя борода

Дюка, Замок герцога Синяя борода Бартока, Сестра Беатриса Гречанинова. Веберн подготовил эскизы оперы Алладин и Паломеда. Метерлинк вдохновил композиторов на создание десятков оркестровых и вокальных сочинений. В частности, Шёнберг написал песню Побеги сердца, Деода де Северак — Неверная, Цемлинский —

Шесть песен ор. 13.

«Сагоп А. Ор. cit. Р. 4. Ibid. Р 4.

28