Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

П е р в а я т е т р а д ь

Этюд № 1. Для «пяти пальцев». По господину Черни Pour les "cinque doigts". D'apres Monsieur Czemy

Sagement (Благоразумно), C-dur, 4/4

Ироничная ремарка настраивает на соответствующий лад. Формула Для пяти пальцев, напоминающая этюды Черни ор. 229, выдержана недолго. Но маска Черни время от времени проглядывает, автор словно хочет вернуть этюд в рамки упражнения, но его бурная фантазия не дает ему это сделать. Она уводит его далеко от намеченной вначале формулы: «...раз выбранный принцип, — писал Дебюсси по поводу первых этюдов, — быстро исчерпывает и самые искусные из комбинаций»^^^.

Этот этюд сродни первой пьесе из Детского уголка Доктор "gradus ad parnassum". На это намекает и его название. И в том, и другом случае Дебюсси делает ироничный поклон в сторону двух мастеров этюдов.

ТональностьДля пяти пальцев — C-dur, как и первой пьесы Детского уголка. В то же время в этюде есть аллюзии и на первый этюд Шопена ор. 10. Он также в C-dur. Но в отличие от Шопена, который вьщерживает заданную для данного этюда ритмико-фактурную формулу от начала до конца, Дебюсси изобретательно варьирует фактуру, что продиктовано, вероятно, внутренней программой, далекой от инструктивных задач: автор уподобляет этюд веселой юмористической сценке.

С этой точки зрения характерно начало: в этюдную формулу на пяти пальцах в C-dur уже во втором такте вторгается чуждый звук as. Он настойчиво «вдалбливается» несколько раз. После чего начинается веселая игра мотивами, ритмическими фигурами, темпами, динамикой, тональными красками. Все это сопровождается подробными авторскими ремарками. Так, уже в седьмом такте ремарка —

Anime. Mouvement de Gigue {Взволнованно, в движении жиги)', 4/4 сменяются размером 6/16. Через четыре такта — попытка вернуться к заданному движению и заданной фигуре. Но не тут-то было. Разворачивается веселое, легкое, искрящееся скерцо в очень свободном движении. Ремарки rubato, mouvement, mollto rubato, rit, Mouvement, cddez. Tempo meno mosso и т. д. нацеливают на импровизационную (совсем не этюдную) игру, где все время что-то происходит: полетные пассажи чередуются с токкатным perpetuum mobile,

^^^ Дебюсси К. Избранные письма. С. 239.

207

стремительные пассажи шестнадцатых в двух руках — с аккордовой техникой, legato сменяется staccato. Иногда возникают некие мелодические островки на фоне струящихся фигураций. Их нужно успеть выразительно проинтонировать. Forte, subitopianissimo, s f f ,fortissimo —

эти смены динамики также «играют» на скрытый игровой «сюжет» пьесы. Чтобы все это исполнить, нужно забыть о том, что это Этюд для пяти пальцев. Для него и десяти мало, настолько композитор ставит перед исполнителем сложные художественные задачи.

Этюд № 2, Для терций Pour les tierces

Moderato, та поп troppo, Des-dur, 4/4

Этот этюд содержит аллюзии на терцовый этюд gis-moll Шопена, даже с тонким намеком на количество знаков: тот с пятью диезами, этюд Дебюсси — с пятью бемолями: b-moll. Но основная тональность открывается лишь в заключительных тактах con fuoco.

Этюд заставляет вспомнить прелюдии Чередующиеся терции. Паруса (также «терцовые»). Обе прелюдии — со скрытым смыслом. Он есть и в этюде. И есть на что опереться в его расшифровке.

Заданная ритмико-фактурная формула вьщерживается на протяжении всего этюда, она лишь два раза прерывается вторжением аккордовых возгласов appassionato. Разворачивается этюд в очень свободном движении, пронизан лирическим, взволнованным тоном. Волнение достигает в конце трагической кульминации, что в музыке Дебюсси встречается редко.

Непрерывное, волнообразное, а также тремолирующее движение терций щестнадцатыми упорно напоминает фактуру некоторых сцен Пеллеаса. Так, в этой фактуре композитор словно зашифровал некоторые моменты оперы. Но именно зашифровал: тихое «бормотание» терций, словно тихий плеск воды, морской волны или ручья, или оно отражает спящие воды бассейна в солнечный полдень, когда лучи скользят по воде, в которую Мелизанда роняет кольцо. Ведь в этой сцене действительно царит волнообразная фигура шестнадцатыми длительностями. Взволнованная интерлюдия после этой сцены основана на этом же движении, в котором появляются параллелизмы кварт и квинт^^'*. В 4-й картине III действия (сцена Голо и Иньоля) тремолирующие шестнадцатые сопровождают слова Голо «Целовались ли онм?»^^^ Наконец, в интерлюдии между первой

"" См.: Дебюсси К. Пеллеас и Мелизанда. Клавир. С. 77.

^^^ Дебюсси К. Пеллеас и Мелизанда. Клавир. С. 178-179.

208

и второй картиной ГУ акта (тревожный момент, когда влюбленные договариваются о ночном свидании, ставшим последним для них) — это уже фигуры терций, которые п р о ц и т и р о в а н ы в Этюде.

ПРИМЕР 54. Этюд Для терций in Tempo I

ПРИМЕР 54а. Пеллеас (IV -1)

П.

Р.

ПРИМЕР 54b. Этюд Для терций

^ f f f f f ^ f t f ' f f f

^ ГТ Г Г Г Г Г Г ^ ^ ^

.-ТТ

ПРИМЕР 54с. Пе.ыеас (IV -1)

Моаёгё

Умеренно

209

Перед первым всплеском эмоций {rubato, accelerando, rit., forte)

появляются потоки больших терций в том оригинальном соотношении, как терции смерти Мелизанды: с-е, es-g. Первая кульминация звучит страстно, патетично на потоках ниспадающих терций.

Настроение Этюда переменчивое: то спокойный светлый поток терций, передающий трогательную нежность, то игривые скерцозные терции, дающие аллюзии на игровой аспект в опере (игра кольцом), то движение беспокойное и тревожное {«кольцо потеряно, что сказать Голо?»). Еще более беспокойные вздыбливающие потоки терций отправляют нас к первой интерлюдии IV акта оперы, о которой выше шла речь.

Есть еще момент в Этюде, отмеченный множеством ремарок

{in canto, dolce marcatopp, dolce sostenuto), где в безостановочном движении терций высвечивается мелодический голос. Этот фрагмент — словно вариация на оркестровое сопровождение ариозо Пеллеаса из III действия^^®. Также и тональность связывает этюд с этой сценой: Des-миксолидийский — в опере, Des-dur — начало этюда Для терций.

ПРИМЕР 55. Этюд Для терций in canto dolce marcato

dolce sostenuto

^^^ Дебюсси К. Пеллеас и Мелизанда. Клавир. С. 137.

210

ПРИМЕР 55а. Пеллеас (II -1)

Modere, puis progressivement anime et passionne

Умеренно, затем все оживленней с возрастающен страстностью

Технические трудности в терцовом этюде немалые. Во-первых, он очень протяженный, и большая его часть должна быть сыграна легато. Это непросто, особенно когда терции появляются в двух руках одновременно в быстром темпе. Но главная трудность заключается в том, чтобы передать все его сложнейшее содержание, тонкие переходы от одного состояния к другому, соединить все разнородные фрагменты единой линией развития. И намекнуть на скрытый смысл. А в понимании этого смысла стоит вспомнить, что терция — главный интервал в мотиве Мелизанды. Таким образом, это абсолютно «мелизандовский» этюд.

Форма этюда — подобие свободного рондо: А (аЬ) — В (cdc) — С - А(а) - D - А(аЬ).

Этюд № 3. Для кварт Pour les quartes

Andantino con moto, dolce, F-dur, 6/8

Как и терцовый, этюд Для кварт — настоящая поэма. Квартовая формула вьщерживается от начала до конца. Но сколько «событий» содержится в этих «чередующихся квартах»!

Этюд в медленном темпе. Это Andantino dolce, в котором запечатлен капризно изменчивый лирический образ. В пьесе много различных мотивов, контрастных по смыслу. Особый фонический колорит ей придают параллелизмы чистых кварт (хотя встречаются кварты увеличенные и уменьшенные). Они напоминают о средневековом органуме, о ленточном двухголосии. Может быть, именно органум и натолкнул композитора на эту оригинальную идею. В письме к Дюрану от 28 августа 1915 года композитор напи-

211

сал, что такой этюд как Для кварт «служит мне для поисков новых звучаний, где вы найдете нечто никогда не слыханное, хотя ваши уши и привыкли ко многим „любопытным вещам"»^^^.

«Романтическим» параллелизмам терций второго этюда композитор противопоставил «средневековые» параллелизмы кварт. Но есть в этом и некоторая, как я думаю, символика, о чем композитор, разумеется, не упоминает.

Начинается Этюд как нежная, светлая пастораль. Параллелизмы чистых кварт (по существу, это утолщенная арабесочная мелодия) звучат как бы в тембре двух флейт (мотив аУ^^. Флейтовый тембр у Дебюсси всегда выступает как некий знак пасторали (да и тональность F-dur — пасторальная). Ритмический и мелодический контур мотива напоминает одноголосное соло флейты в Прелюдии к Послеполудню Фавна.

Но важнее еще одна аллюзия — на начало II акта оперы Пеллеас и Мелизанда. Первую сцену открывает соло флейты, начинающееся с колебания кварт (мотив-символ Пеллеаса основан на колебаниях кварт), после которого — падающий вниз мотив. В Этюде есть и тот, и другой мотив, но в ином порядке: сначала ниспадающий, затем квартовый.

ПРИМЕР 56. Этюд Для кварт

Andantino con moto

ПРИМЕР S6a. Пеллеас (П -1) Умеренно

Дебюсси К. Избранные письма. С. 239.

Форма этюда — один из многочисленных вариантов дебюссистской сложной трехчастной ( в пяти секциях) с многомотивной 1-й частью (мотивы abed), контрастным средним разделом (е) и сокращенной репризой с новым мотивом (acf).

212

«Флейтовые» кварты сменяются неожиданной остановкой начатого движения и долгой репетицией звука с. И это уже в пятом такте. Не намек ли это на «пелеасовский» полдень, когда кольцо упало на дно бассейна, и в оркестре 12 раз прозвучал одинокий звук е (II-1). Репетиции звуков в опере и в Этюде в идентичной артикуляции: над нотами — точки под лигой.

ПРИМЕР 57. Этюд Для кварт

rit

"IT

рш р

М

-рр

ПРИМЕР 57а. Пеллеас (II -1)

Revenir au mouvt Modere Вернуться к умеренному темпу

Шш

к в а р т о в о с т ь ю в э т о м э т ю д е . Комментарий автора в первых тактах — dolce и pp. После чего — неожиданный взрыв жестоких эмоций: Stretto,ff, sonore, martele — сколько сразу ремарок! Дважды

213