Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

и здесь богатейшая фантазия автора прикрыта названием Для репетиций нот. Сколько различных образов, характеров, настроений, оказывается, можно передать с помощью заданной формулы!

Этюд атональный, с очень смелой гармонией. По знакам — G-dur, заканчивается Bg-moll. Но ни той, ни другой тональности уловить нельзя. Фактура прихотливо изменчива. Здесь есть и репетиции нот, и репетиции секунд, секст, октав. Сквозь репетиции проглядывают короткие мотивы — иногда иронические, иногда лирические (грустные маски), иногда даже экспрессивные, а подчас устрашающие, пугающие, наводящие ужас. Словно грация, изящество, кокетство женских масок соседствуют с сердитыми, грозными мужскими масками.

Причудливые мотивы сменяют друг друга в сонорном потоке. Движение абсолютно свободное (rubato). В динамике, как всегда, преобладаетр-рр, однако часто врывается и динамика subito sfw subito ff. Очень разнообразны ритмические рисунки мотивов и еще более разнообразна фактура. Никогда еще в фортепианной музыке ничего подобного не встречалось (разве что у Скарлатти). Этот этюд — настоящее открытие в области фортепианной техники, целая антология способов игры на инструменте, основанных на репетициях нот и созвучий. Этюд очень свободный по форме, и найти даже отдаленный аналог подобной формы невозможно.

Приведенная схема отражает количество мотивов, их свободное чередование и их масштабы. В варьировании мотивов у Дебюсси всегда имеет значение изменение их масштабных структур.

Схема № 20. Для репетиций нот

Этюд № 10. Для противоположных звучаний

Pour les sonorities opposees

Modere, sans lenteur (Умеренно, не затягивая), cis-moll — Cis-dur,

9/8, 3/4, 9/8

Под таким, казалось бы, ничего не значащим названием — этюдпоэма трагического содержания, один из самых гениальных этюдов в цикле. Совсем не этюд, а зашифрованный в формулах, скрытый похоронный марш или сарабанда (трехдольный метр — 6/8 и 3/4).

221

Есть в нем даже отдаленные аллюзии на похоронный марш Шопена из Сонаты b-moll. В седьмом такте {Animando poco аpoco) при главной тональности cis-moll (которая нигде и не проглядывает, кроме заключительной тоники) возникает намек на тональность b-moll и почти отчетливый ритм марша Шопена в том же низком регистре и аккордовом изложении. Здесь каждый новый мотив полон тайного смысла.

Вступление начинается с пронзительно скорбного созвучия gis- a-gis^^'^, после которого с ремаркой dolento {горестно) следует синкопированный мотив на звуках e-f {Шаги на снегу.повторенный в задумчивости дважды, и на нем остановка. А через семь тактов он прозвучит еще раз и не в простом повторении, а на фоне контуров трагического «пеллеасовского» тритона d-as. Трагизм этюда подчеркивают и тяжелые, отрывистые басы, как отдаленные удары погребального колокола.

Вторая секция (Tempo вносит просветление. Хроматические пассажи восьмыми обволакивают параллелизмы трезвучий в высоком регистре, дублируемые в левой руке. Подобные параллелизмы тоже что-то значат. Напомню: «Яне знаю, увидим ли мы его (корабль). На море туман...». Эту фразу Пеллеаса (1-3) сопровождают сходные параллелизмы трезвучий., которые отсылают нас и к прелюдии

Туманы.

Влаконичной третьей секции {Listesso tempo. Lointain, mais claire etjoyeux — В том же темпе. Отдаленно, но светло и весело) на глубоком басу {gis) неожиданно возникает странная, призывная фанфара, словно зов далеких миров. Первой фанфаре отвечает, как эхо, вторая, затем и третья с ремаркой более близко. Дебюсси — великий маг пространственной звукописи!

Вчетвертой секции {Animando appassionato) едва ли не каждый такт сопровождают авторские ремарки: doux, тагдиё, expressif et penetrant — нежно, выделяя, выразительно, проникновенно и каждый звук значителен. Репетиции глубокого басами сопровождают скорбный «мужской монолог» в низком регистре (одноголосная мелодия декламационного типа). Монолог становится все более возбужденным, страстным и бесконечно горестным. От одноголосного изло-

Со звуков a-gis начинается мотив заключительной постлюдии оперы. Форму этюда можно рассмотреть в шести секциях. Чередование мотивов в

нем абсолютно непредсказуемо и не укладывается ни в какие рамки классических форм.

222

жения темы композитор переходит к октавному с аккордовым сопровождением. Динамика усиливается от piano кfortissimo. Достигнув наивысшей точки, — внезапный слом: ремарка subito piano отмечает повторение начальной фразы монолога еще более скорбно. Весь раздел сопровождает погребальный колокол (репетиции звуками в низком регистре в тональности cis-moll).

В пятой секции (calmato-спокойно) появляются, наконец, противоположные созвучия: в нижнем регистре резонируют, как колокола, параллелизмы глубоких аккордов, в высоком — пасторальные «флейтовые» арабески. Э т о и е с т ь п р о т и в о п о л о ж н ы е с о з в у ч и я к а к с и м в о л ы м р а к а и с в е т а .

Шестая секция возвращает к светлым пасторальным звучаниям призывных фанфар {de loin, encore plus loin — издалека, еще дальше), к хроматизмам, обволакивающим параллелизмы аккордов (на этот раз более сложных). Все замирает, но последний аккорд — тонический септаккорд в низком регистре звучит как горестное восклицание/огГе в окружении piano.

Этюд Дпя противоположных звучаний — лирическая и трагическая кульминация цикла. Он принадлежит к самым глубоким творениям Дебюсси.

Этюд № 11. Для сложных арпеджио Pour les arpidges composes

Dolce e lusingando (Нежно и вкрадчиво), As-dur, 3/4

Сложные уДебюсси вылились в светлую и нежную пастораль, контрастирующую трагизму предьщущего этюда. Пьеса редкой утонченности и красоты. Нежный колорит светящихся, струящихся и словно убаюкивающих пассажей навевает мысль о тихом вечере, теплом воздухе или игре лучей заходящего солнца на водной глади. Это очень близко по настроению прелюдии Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют. Конечно, здесь также вечерний пейзаж. Но все это лишь атмосфера, вызывающая особое состояние души, навевающая какие-то смутные мысли, грезы или далекие воспоминания. Разумеется, не пейзаж сам по себе, как всегда у Дебюсси. Мгновенные смены мотивов — словно вереница разнородных, совсем не связанных друг с другом воспоминаний. Они выплывают из подсознания и исчезают так же быстро, как и появились.

В свободном чередовании мотивов можно вьщелить три раздела, что отражено в схеме.

223

Схема № 21. Для сложных арпеджио

Особая прелесть начальной темы (а) в ее полиритмии. В ниспадающих арпеджированных пассажах секстоли и квинтоли 16-ми длительностями накладываются на квартоли. Звуки рассыпаются, как падающие жемчужины. Словно в алеаторической игре арфы или челесты.

Пасторальным крайним частям противопоставлен средний раздел скерцозно-игрового характера: мелькают танцевальные ритмы, всплески арабесок, звучат отдаленные переборы «гитары» (как в испанских пьесах Дебюсси), сопровождаемые ремарками lumineux (сверкающий), giocoso (игриво), scherzandare (скерцозно).

Этот этюд едва ли не единственный в цикле, который начинается и заканчивается в главной тональности — As-dur, что отражает неизменный покой настроения.

Этюд № 12. Для аккордов Pour les accordes

Decide, rythme, sans lourdeur (Решительно, ритмично, но не тяжело), a-moll, 3/8

Аккордово-октавный этюд, завершающий цикл, выходит за рамки привьлных образов Дебюсси. Он перекликается с этюдом Для октав. В обоих — явные аллюзии на Листа, на листовские каскады громких октав, на листовское confuoco. В крайних частях этюда преобладает динамика forte-fortissimo, крайне редкая для композитора, хотя он и просит играть легко. Темп не указан, но сама фактура и ремарка Lento в среднем разделе подсказывают, что в крайних разделах пьесы требуется быстрый темп.

По жанру это токката. Параллелизмы тяжелых аккордов создают образ грозный, даже агрессивный. Механистичная аккордовая фактура этюда вызывает мысль о скачке. Вспоминается скачка Лесного царя Шуберта, может быть, скачка Голо, которого во время охоты понесла лошадь и выбросила из седла. « Что-то страшное случилось» — рассказывает он Мелизанде. В опере — это символ. Можно себе представить, что «скачка» этюда поднимается до уровня многозначительного символа — символа тернистого пути человека.

224

Оригинальна ритмическая пульсация этюда. Аккордовая фактура в размере на 3/8 часто идет поперек тактовой черты, и те же восьмые укладываются в три четверти. Ритм как бы сбивается, но ощущение механистичности движения остается.

В средней части {Lento, molto rubato) преобладает динамика pianissimo, molto pianissimo. Таинственный раздел, загадочная пауза в скачке. Много детализированных указаний сопровождают почти каждый такт: molto leggiero, росо marcato, rit., а tempo, stretto, dolce sostenuto, sensibile, lointain... Музыка тончайщих нюансов, неуловимого смысла, изменчива, прихотлива, в ней многозначителен каждый щтрих. Но ясно, что скачка приостановилась. Время остановилось. «Что-то страшное случилось...». Этот раздел — также на аккордах. Но аккордовые параллелизмы прерываются долгими паузами и молчанием. Сквозь тищину звучат мотивы зова, прищедщие из сцены потери кольца оперы Пеллеас и Мелизанда.

Реприза варьирована и заканчивается еще более яростным напором аккордов. Последние аккорды отмечены ремаркой s f , f f , sec. Так обычно Дебюсси завершает самые страшные страницы своей музыки: например, сцену Голо и Иньоля из оперы, прелюдию Что увидел западный ветер.

* * *

Подводя итоги, отметим, что анализ интертекста дал возможность обнаружить аллюзии на оперу Пеллеас и Мелизанда. Он помог понять тайное послание, которое Дебюсси вложил в ряд этюдов, чрезвычайно концентрированных по смыслу. Среди них этюды Д^я

терций. Для кварт. Для секст. Для украшений. Для противоположных звучаний. Для аккордов. Но есть и другие: Для пяти пальцев. Для восьми пальцев. Для октав, например, которые их оттеняют и им контрастируют как игровые интермедии.

Для фортепиано в четыре руки

Малая сюита (1889) Petite suite

Этот цикл составляют ранние, полные очарования четыре пьесы с программными заголовками: В лодке. Кортеж, Менуэт и Балет. По стилю они Ьлшш. Арабескам. В 1907 году с согласия Дебюсси Малая сюита была оркестрована Анри Бюссе и в таком виде при-

нята с полным удовлетворением самим композитором. В оркестровой версии Сюита стала весьма популярной, хотя в оригинальной для фортепиано она, пожалуй, интереснее своим тембровым богатством, достигаемым только звуками фортепиано: здесь слышны и флейта, и валторны, и арфа, и pizziccato струнных, и многие другие инструменты.

В лодке Еп bateau

Andantino, G-dur, 6/8

Нежная и светлая баркарола в неторопливом движении. Ее первая тема — прелестная «флейтовая» мелодия, которую сопровождают «арфовые» пассажи, иногда — «гобой» или «кларнет». Цепочки терций при повторном проведении темы (словно для двух флейт) напоминают о фактуре пьесы Лунный свет. Сама тема простая, незамысловатая, однако при каждом ее повторении композитор изобретательно варьирует ее гармонизацию. В трехчастной форме средний раздел более живой, основан на скерцозно-танцевальном ритме. В репризе в фактуру проникает ритмическая фигура и гаммообразные пассажи из средней части, и таким образом баркарола изящно скрещивается с танцем.

Кортеж Cortege

Moderato, E-dur, 4/4

Кортеж — веселый, задорный марш, основанный на очаровательной теме. В среднем разделе он переходит в пастораль, тема которой гибко синкопирована. Ее триоли — явно «флейтового» тембра. Варьированная реприза, в фактуру которой вторгаются триоли среднего раздела, заканчивается блестящим звучанием «труб» и «тромбонов». Это типичная карнавальная сценка, и к подобной тематике композитор впоследствии возвращался не раз, как в фортепианной музыке, так и в оркестровой.

Менуэт Menuet

Moderato, G-dur, 3/4

Буколическая атмосфера карнавала сохраняется и здесь. Музыка полна обаяния. Наивная и трогательная в своей простоте тема менуэта оригинальна в ладовом отношении. Вступление готовит

226

те и жизнь моя трудна»^^^. Следы оркестрового мышления здесь очевидны. В фортепианной фактуре слышны и пасторальные напевы флейты, и переборы арфы, и звон челесты, дробь тамбурина, аккорды гитары. Стиль фортепианных пьес утонченный, прозрачный. Во всех лаконичных пьесах количество нот минимально, как в музыке французских клавесинистов. Такой стиль можно назвать «об- наженным»^^^. И в целом над всей сюитой витает некий архаический дух. По этому поводу Хальбрейх высказал следующие мысли:

«Античность в них столь же фантастическая, „воображаемая", как у Пьера Луиса. И, тем не менее, атмосфера передана прекрасно, она колеблется между спокойной безмятежностью и глубокой сосредоточенностью, что трогает и очаровывает мгновенно [...]. Прелюдии „Дельфийские танцовщицы" и особенно „Канопа" нас подготовили к восприятию этой утонченной мечты, в которой классическая ясность, гибкие контуры модальной мелодики, греческой или ориентальной, скрываются под покровом вневременного»^^''.

В 1932 году Эрнест Ансерме сделал блестящую оркестровку тичных эпиграфов для большого симфонического оркестра. Позднее Жан-Франсуа Пайар создал еще одну транскрипцию, на этот раз — для струнного оркестра.

Дебюсси, несомненно, переработал ранние пьесы в соответствии со своим поздним гармоническим стилем, и они стали свидетельством необычайной смелости и новизны гармонического языка. Кроме того, шесть лаконичньгх пьес представляют собой на редкость единый цикл — цикл пасторалей. Они связаны между собой многими звуковыми элементами, на первый взгляд неприметными, но имеющими важное значение для его единства и цельности. Это нечто новое у Дебюсси. К этим элементам относятся:

—тональное объединение с преобладанием тональных центров — G-dur, g-moll, d-moll для первого, второго, частично третьего, четвертого, шестого эпиграфов;

—флейтовая окраска тематизма всех пьес, кроме шестой;

—одноголосный запев объединяет первый и второй эпиграфы;

—арабесочные фигурации ориентального типа пронизывают третий, четвертый и пятый эпиграфы;

Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 607.

236 Этот термин позднее применили по отношению к стилю фортепианных пьес Сати.

Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р 607.

228