ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.10.2024
Просмотров: 207
Скачиваний: 0
Глава 8. Советский дизайн: мечты, эксперименты, реальность 281
Рис. 77 И.И. Лучкова, А.В. Сикачев. Система «Мебар». Варианты установки элементов:
трансформация потолка и одной стены, трансформация двух стен. 1974
На III Всесоюзном конкурсе бытовой мебели (1975) демонстрировалась революционная для тех лет работа: система мобильных щитовых элементов, названная ее создателями И.И. Лучковой и А.В. Сикачевым «Мебар» (мебель-архитектура) (рис. 77). Шкафы, полки, емкости можно было буквально «вытянуть» за счет того, что обычные стандартные плиты, которыми были облицованы стены, крепились на петлях и шарнирах. В образовавшиеся зазоры вставлялись горизонтальные поверхности полок. В такой квартире можно было выделить место для работы и отдыха, множество удобных емкостей для хранения книг, инструментов. Мало того, что система была трансформируемой, она еще и пластически изменяла стандартные прямоугольные коробки комнат. «Жилой интерьер превращается в своеобразную "скульптуру", творимую и периодически видоизменяемую самими жильцами», — писали авторы1.
На Всесоюзном конкурсе бытовой мебели 1983 г. поощрительной премией был отмечен комплект каркасной мебели для молодежной комнаты «Структура», выполненный во Всесоюзном проектно-кон- структорском технологическом институте мебели. Идея организации пространства молодежного жилища была продолжена в проекте А. Гуревича «Спальня рокера» 1990 г. Серия экспериментальных проектов дизайнеров-мебельщиков Ю. Случевского, А. Тетерина, А. Смагина и Н. Аверьяновой демонстрировалась в 1990 г. на 25-м салоне художни- ков-декораторов (SAD) в Париже. Проекты развивали два основных
1 Лучкова И.И., Сикачев А.В. Смелее экспериментировать! //Декоративное искусство СССР. 1975. №7. С. 11-12.
282 |
Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности |
направления: своего рода геометрический конструктивизм и ассамбляж в духе визуальных метафор.
Дизайн в государственной системе
Постановлением Совета министров СССР 1962 г. предписывалось создать художественно-конструкторские подразделения в машиностроении и производстве бытовых изделий. Каждое предприятие было обязано иметь товарный знак. Дизайн стал развиваться на государственной основе, превратившись в часть общегосударственного планирования. Для разработки и внедрения методов художественного конструирования, определения требований дизайна к изделиям был организован Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ) с восемью филиалами — в Ленинграде, Вильнюсе, Харькове, Свердловске, Баку, Тбилиси, Ереване, Хабаровске.
В то время термин «художественное конструирование» обозначал дизайнерскую практику и метод, термин «техническая эстетика» — научные исследования в дизайне. Изучение истории и теории дизайна, создание методик проектирования, определение потребительских требований к изделиям, психофизиология и эргономика были лидирующими направлениями в деятельности института на протяжении почти 30 лет. «Необходим был синтез знаний, соотнесенный со спецификой проектной деятельности в дизайне», — писал директор ВНИИТЭ Ю.Б. Соловьев [Соловьев, с. 1].
Благодаря ВНИИТЭ были разработаны и утверждены юридические нормы дизайна как профессии.
|
Один |
из наиболее ярких |
||
|
проектов 1960-х гг. — специа- |
|||
|
лизированный автомобиль- |
|||
|
такси (рис. 78). Действующий |
|||
|
образец с кузовом "из стекло- |
|||
|
пластика был построен в мас- |
|||
|
терских |
института. |
Проект |
|
Рис. 78 |
подробно |
анализировался в |
||
журнале «Техническая эстети- |
||||
Ю. Долматовский, А. Ольшанецкий, |
||||
ка», издававшемся с |
1964 г.: |
|||
А. Черняев. Автомобиль-такси. |
||||
Экспериментальный образец. |
необычный внешний вид, ва- |
|||
Конструктивная схема. 1965—1966 |
гонная компоновка, широкая |
|||
|
||||
Глава 8. Советский дизайн: мечты, эксперименты, реальность 283
сдвижная дверь, непривычное перемещение двигателя назад и его поперечное расположение. Две колонки с фотографиями и комментариями показывали этот автомобиль в сравнении с серийной «Волгой», используемой в качестве такси. Сопоставляли такие признаки, как удобство посадки пассажира и загрузки багажа, удобство работы водителя, удобство обслуживания, заметность автомобиля на улице, его компактность и маневренность. Разумеется, специализированный автомобиль оказался более удобным и экономичным. В автомобиле «Макси», также созданном в стенах ВНИИТЭ, развивалась идея вагонной компоновки. Его можно считать первым «минивэном», поскольку при сохранении однообъемного кузова место водителя переместилось за передние колеса в глубь салона. Пассивная безопасность, таким образом, улучшилась.
В сфере дизайна обычно работали энтузиасты, не имевшие специальной подготовки: архитекторы или инженеры-конструкторы с художественными наклонностями. Поэтому каждый новый проект становился своего рода образцом для подражания, будь то такси, универсальный фрезерный станок со скульптурной станиной, модульные электроискровые станки или экспериментальные проекты жилища с домашними «информационными машинами».
Конгресс ИКСИД (ICSID) в Москве
Международный конгресс ИКСИД, проходивший в Москве в 1975 г., стал особым событием для советского дизайна. Предстояло подготовить не казенное мероприятие, а достойный форум, соответствующий ожиданиям специалистов разных стран. Необходимо было отобрать лучшие в Советском Союзе дизайнерские разработки, отвечающие девизу конгресса «Дизайн для человека и общества», придумать способы показа, на равных участвовать в обсуждении насущных творческих вопросов мирового дизайна.
ВНИИТЭ вошел в состав ИКСИД как коллективный член. И он же стал центром подготовки к конгрессу. Группа дизайнеров и графиков (Е.В. Богданов, И.Б. Березовский, В.К. Зенков под руководством А.П. Ермолаева) в ходе «мозгового штурма» сформулировала концепцию проведения конгресса и определила характер необходимого оборудования. Они рассматривали конгресс как быстро разворачивающийся, стихийно складывающийся клуб общения. Было предусмот-
284 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
рено создание различных зон для деловых встреч и дискуссий, обставленных мебелью из картона. Национальный русский вариант оформления включал также наплечные сумки из грубого льна, плакаты, выполненные в технике фотографики. Преобладали дешевые, недекорированные материалы, чистота фактуры, быстрота монтажа.
В 1970-х гг. в институте сложилась традиция показа дизайнерских разработок на слайдах. Возникла целая группа «аудиовидеодизайна», включавшая инженеров, фотографов и режиссеров под руководством Ю.В. Решетникова. То, что они делали, можно назвать «художествен- но-дизайнерским полиэкранным фильмом».
Системный дизайн
В 1970—1980-х гг. институт продолжал заниматься проектированием. От дизайнера требовалось уже не только создать образец нового изделия, но и участвовать в планировании ассортимента продукции, заниматься производственной эстетикой. В эти годы возник новый жанр разработок — дизайн-программа. Прототипом послужила деятельность консультативных фирм и бюро «Дизайн-программы» Роже Таллона.
Дизайн-программа — это метод управления проектной деятельностью, направленный на постановку проблем и целей значительного социально-культурного масштаба и сложности, реализация которых связана с длительными сроками, большими затратами, межведомственной кооперацией и ориентирована в конечном счете на формирование крупных многопредметных комплексов, целостных с точки зрения их социально-культурного функционирования1.
Первая работа такого рода — гигантский по количеству предметов и документации проект «Союзэлектроприбор», разработанный для Министерства электротехнической промышленности СССР в 1980— 1981 гг. Он включал унифицированные электроизмерительные приборы, типовые рабочие места инженеров и техников, спецодежду, графические символы и шрифт, эстетическую организацию производственной среды, где изготавливались эти приборы и где ими пользовались. Фактически проект состоял из нескольких модульных систем, которые должны были стыковаться между собой, — приборов,
1 См.: КузьмичевЛ.А. Процесс формирования дизайн-программ // Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». 1982. Вып. 36.
Глава 8. Советский дизайн: мечты, эксперименты, реальность 285
мебели и среды. Отдельные детали дизайн-программы были приняты к производству.
По прошествии лет становится очевидным, что в одних случаях (обслуживание пассажиров в аэропорту, дизайн снаряжения спасателей МЧС, визуальные коммуникации на транспорте и др.) дизайнпрограмма — единственный способ создания действующей системы. В других — она не может быть жесткой и однозначной (например, проектирование жилого интерьера).
За первой дизайн-программой последовали и другие: «Часы», «Бытовая аппаратура магнитной записи», «Вторичные ресурсы», «Городское оборудование» (опытный образец был построен на ВДНХ в дни работы международной выставки «Дизайн — социалистическому обществу» в 1985 г.). Казалось, что достаточно спроектировать оптимальный (с точки зрения технолога, эксперта по товарам, дизайнера-«программиста») ассортимент в любой сфере жизни человека — и отпадет нужда во многих лишних и дублирующих бытовых изделиях, машинах, приборах. Такая точка зрения имела значение для внутрипрофессиональной атмосферы, для определения приоритетов и ценностей профессии, для формулировки тех или иных научно-исследовательских тем. Конечно, в этом сегодня можно увидеть отголоски бюрократической системы. И действительно, программы, вроде бы затребованные высшим руководством, так и остались нереализованными, «осев» в министерских кабинетах. Как проектный инструмент дизайн-программа акцентировала комплексность подхода и вполне соответствовала ситуации и объекту проектирования — организации производства, например электроизмерительной техники.
Впериод 1960—1970-х гг. дизайн развивался в двух системах: индустриального производства и «под крылом» Союза художников СССР,
объединившего дизайнеров выставок, художников интерьера и мебели, художников по керамике и ткани.
Впервом случае дизайн-программа адресовывалась сфере технической организации и управления производством, во втором — сфере художественной культуры. Как правило, представители второй системы создавали уникальные объекты: декоративную скульптуру, выполненные малым тиражом светильники, гобелены или монументальную роспись, мебель для кафе, музейные витрины и стенды, суперграфику. Особый размах такие комплексные проекты приобрели в 1970-х гг.
всвязи со строительством новых городов, оформлением домов куль-
286 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
туры, райкомов партии, республиканских, областных и городских музеев В.И. Ленина и т.д.
В системе Союза художников была создана и Центральная студия художественного проектирования, обосновавшаяся на Сенеже. Ее основатель и первый руководитель Е.А. Розенблюм сознательно использовал термин «художественное проектирование», подчеркивая различие в понимании комплексности формирования среды в технике и искусстве. За 30 лет было создано множество интересных проектов (начинали с промышленного оборудования, интерьеров самолетов, затем перешли к музеям и культурным центрам). Студия до сих пор играет важную учебную и исследовательскую роль, она вводит дизайн в русло современного искусства и одновременно это искусство развивает1.
Идея системности и комплексности была подхвачена дизайнерами и воплощалась, с различными вариациями, в проектах музеев, культурных центров, реконструкции улиц. В теоретических построениях профессия дизайнера распадалась на отдельных участников дизайнпроцесса: дизайнера-проблематизатора, дизайнера-конструктора, ди- зайнера-технолога, дизайнера-критика и т.д.
На Западе все, что связано с разработкой графической системы идентификации фирм, получило название «корпоративный стиль» и включало не только логотипы, фирменную документацию, рекламу, но и цвет, шрифт, общее решение интерьеров или витрин, одежду и оформление транспорта. Аналогичная деятельность получила у нас название «разработка фирменного стиля». Фирменный стиль был одной из составных частей крупных дизайн-программ и включал создание знаков и логотипов, пиктограмм, принципы макетирования полиграфической продукции. Официальный идеологический стиль оформления съездов КПСС подразумевал непременные атрибуты — знамена, бюст Ленина, изготавливавшиеся на производственном комбинате Министерства культуры.
В дизайнерском обеспечении московской Олимпиады 1980 г. использовались все типы комплексных решений среды — от визуальных коммуникаций до художественного оформления города и стадиона. Визуальная коммуникация была разработана на комбинате прикладной графики Союза художников. Лаконичные графические силуэты фигур, предметов, указательных стрелок, спортсменов, олицетворявших различные виды спорта, отличались мягкостью контуров при со-
1 См.: Коник М.А. Архив одной мастерской. М., 2005.
Глава 8. Советский дизайн: мечты, эксперименты, реальность |
287 |
хранении верности традициям информационного дизайна и принципам унификации элементов. В пиктограммах, представлявших символы тех или иных аспектов городской жизни — магазинов, кафе и пр., в информационных и запретительных знаках присутствовали своя сюжетика и юмор.
Российская система дизайн-образования сложилась на базе худо- жественно-промышленных вузов. Художественно-промышленные школы Москвы и Петербурга были воссозданы в 1945 г., а с конца 1950-х гг. на факультетах промышленного искусства студенты для курсового и дипломного проектирования все чаще выбирали такие темы, как внешний вид автобуса, автомобиля или теплохода, бытовой светильник, бытовая посуда и т.д.
В 1966 г. были утверждены типовые учебные программы по подготовке дипломированных художников-конструкторов. Московская школа дизайна (А.Е. Короткевич, Г.В. Крюков, К.А. Кондратьева) развивалась как классически академическая с «архитектурным» стилем дизайнерской проектной графики, преобладанием объемного решения веши над цветографическим. Сейчас подготовка ведется в области промышленного и графического дизайна. В ленинградской (санкт-петербургской) школе в рамках экспериментального учебного курса, созданного Е.Н. Лазаревым в 1970-х гг., под системностью дизайна понимали весь сложный комплекс его взаимоотношений с общественными потребностями, культурой, средой, технологией. Студенты получали навыки научной работы, комплексного подхода к проектированию и были более свободны в выборе способов представления своих замыслов — от текстов и объемных композиций до инсталляций. В Свердловском архитектурном институте (ныне Уральская архитектурно-художественная академия) факультет дизайна был открыт в 1969 г. Его выпускники работают не только в промышленных районах Урала, но и на Дальнем Востоке.
Вопросы и задания
1.Каковы особенности транспортного дизайна 1960-х гг.?
2.В чем специфика существования дизайна в государственной системе
СССР?
3.Назовите основные направления деятельности ВНИИТЭ.
4.Что такое «Мебар»?
5.Что такое дизайн-программа?