ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3365
Скачиваний: 2
— Вот видите,— говоришь обычно студенту, изображавшему боль,— сколько дел у нас с больным зубом! Если вы действительно будете заняты им, придет ли вам в голову изображать зубную боль «вообще»? Человек, испытав физическую боль, потом забывает ее. Но забвение относительно. Боль как бы уходит из организма и вместе с тем оставляет в памяти мельчайшие свои оттенки. Тело забывает, а сознание помнит — и характер боли, и первые признаки ее возникновения. Недаром человек всегда сразу понимает, что это — новая боль или уже знакомая,
145
вновь вернувшаяся. Так что предлагая студенту вспомнить то или иное физическое самочувствие, мы зовем его к совершенно нормальному органическому процессу.
Когда будущий режиссер начинает разбираться в том, как подходить к физическому самочувствию, мы начинаем тренировать этот важнейший элемент творчества.
Этюд с заучиванием текстов при разном физическом самочувствии делают все. Разница в задании заключается в том, что даются разные тексты и разные физические самочувствия.
Разные физические самочувствия исключают возможность копирования друг друга; это копирование в трудную минуту бывает той соломинкой, за которую студент хватается.
Помню один общий этюд на физическое самочувствие. Условием было еще — полное молчание.
Караул у знамени. Один за другим, сменяя друг друга, встают солдаты у знамени.
Осложняющим и определяющим самочувствие моментом была жара. Все происходит при сорокаградусной жаре. Эту жару каждый воспринимает по-своему. Один переносит ее легко, для другого она — мучительное испытание.
Монгол Ратна делал этот этюд с такой точностью физического самочувствия, что казалось, мы видим струйки пота, стекающие у него по лицу, к губам. Еще привязалась докучливая муха, и он старался незаметно сдуть ее, еле раздвигая губы, тонкой струей воздуха. Пот слепил глаза, а муха то улетала, то вновь прилетала.
Это было и смешно, и трогательно — покоряло мужество и выдержка человека, выполняющего свой долг с примерной точностью.
А Володя Б., южанин, превосходно переносил жару. Он стоял как влитой, еле заметно подставляя лицо палящим лучам солнца...
Юру К- мучила жажда. Тоже стараясь делать это незаметно, он облизывал сухие, потрескавшиеся губы, и в глазах у него читалось желание пить...
А у Саши П. разболелась от жары голова и он, ничем не нарушая строгой мизансцены, все-таки чуть неподвижнее других держал голову.
Строгий уговор: физическое самочувствие показывать нельзя. Оно должно быть. Студенты придерживались этого правила, и чем точнее выполняли его, тем разнообразнее воплощалось задание — «Караул у знамени при сорокаградусной жаре».
146
В назначенный день к моему приходу на столе — стопка листочков или тетрадей. Студенты принесли литературные примеры на «внутренний монолог». Между «внутренним монологом» и «физическим самочувствием» — прямая связь; нам надо в ней разобраться.
Человек говорит одно, а думает и чувствует нечто совсем другое. Из «Гойи» Фейхтвангера:
«Теперь он подошел к Каэтане, поклонился ей с изысканной вежливостью. Она повернула к нему лицо, он видел его сверху; очень маленькое, набеленное, выделялось оно на фоне черных покровов, черная вуаль была опущена на лоб по самые брови, шея была закрыта по самый подбородок.
Уста его произносили положенные слова соболезнования. А в.душе он думал: «У... у... у... ведьма, злодейка, погубительни-ца, аристократка, всем ты приносишь несчастье. Ты извела мою девочку, что она тебе сделала? Ты извела собственного мужа, что он тебе сделал? Горе мне, зачем я познал тебя? Но теперь я вижу тебя насквозь, и я уйду навсегда. Никогда больше я не увижу тебя, никогда больше не вернусь к тебе. Я не хочу, я дал зарок — и сдержу свое слово».
Он думал так и в то же время знал, что до конца дней своих связан с нею...»'
А вот классический пример внутреннего.монолога. (Многие студенты приносят именно этот отрывок из «Войны и мира», когда я даю им задание — читать литературу с «прицелом».)
«Как бы со всего размаха крепкою палкой кто-то из ближайших солдат, как ему показалось, ударил его в голову. Немного это больно было, а главное, неприятно, потому что боль эта развлекала его и мешала ему видеть то, на что он смотрел.
«Что это? я падаю? у меня ноги подкашиваются»,— подумал он... Над ним не было ничего уже, кроме неба,— высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками. «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал,— подумал князь Андрей,— не так, как мы бежали, кричали и дрались; совсем не так, как с озлобленными и испуганными лицами тащили друг у друга банник француз и артиллерист,— совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ниче-
1 Лион Фейхтвангер. Гойя, или Тяжкий путь познания. М., «Художественная литература», 1967, стр. 289.
147
го нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения. И слава богу!..»1
В этом внутреннем монологе князя Андрея — очень точная связь физического самочувствия и хода человеческих мыслей.
Вот «Ионыч» Чехова — другое самочувствие, другой характер, но связь такая же органическая:
«После бессонной ночи он находился в состоянии ошеломления, точно его опоили чем-то сладким и усыпляющим; на душе было туманно, но радостно, тепло, и в то же время в голове какой-то холодный, тяжелый кусочек рассуждал: «Остановись, пока не поздно! Пара ли она тебе? Она избалована, капризна, спит до двух часов, а ты дьячковский сын, земский врач...»
«Ну, что ж?— думал он.— И пусть». «К тому же, если ты женишься на ней,— продолжал кусочек,— то ее родня заставит тебя бросить земскую службу и жить в городе». «Ну, что ж? — думал он.— В городе, так в городе. Дадут приданое, заведем обстановку...»2
А вот еще один внутренний монолог. Это размышления Томаса Хадсона, героя романа Эрнеста Хемингуэя.
Хадсон, герой романа, потерял всех трех своих сыновей. На шхуне, которая плывет в океане под видом научной экспедиции, он преследует отряд нацистских моряков, совершивших тяжкие преступления. Все силы души собраны для того, чтобы думать только о ближайшей цели: о том, как догнать шхуну:
«Сколько людей? Не известно. Есть ли раненые? Не известно. Какое оружие? Известно только, что есть один автомат. Куда направляются? Туда же, куда и мы за ними,— пока что.
Может быть, удастся обнаружить что-нибудь между Кайо Крусом и Мегано, думал он. Стаи птиц — вот и все, что ты обнаружишь, наверно, да еще следы игуан на песке, где они пробирались к воде.
Ну, хотя бы это тебе поможет не думать о другом. О чем другом? Нет больше ничего другого, и думать тебе не о чем. Как это не о чем? Ты должен думать об этом судне, и о людях на нем, и о тех сволочах, за которыми ты охотишься... Может быть, на этот раз тебе удастся изловить этих сволочей. Не ты уничтожил их подводную лодку, но ты был немного причастен к ее уничтожению. И если тебе удастся выследить ее экипаж,
1 Л. Н. Толстой. Собр. соч., т. 4. М., «Художественная литература»,1961, стр. 380.
2 А. П. Ч е х о в. Собр. соч., т. 8. М., «Художественная литература», 1962,стр. 324.
148
ты этим принесешь немалую пользу»'. «...Наконец-то я чувствую настоящую усталость, подумал он. Что мне делать, я знаю, так что это все просто. Чувство долга — замечательная вещь. Не знаю, что бы я стал делать после гибели Тома, если бы не чувство долга. Ты мог бы заниматься живописью, сказал он себе. Или делать что-нибудь полезное. Да, может быть, подумал он. Но повиноваться чувству долга проще.
Вот то, что ты делаешь сейчас, тоже полезно. Не сомневайся. То, что ты делаешь, помогает положить конец всему этому. Только ради этого мы и трудимся. А что там дальше, одному богу известно. Мы уже сколько времени ищем этих молодчиков, и неплохо ищем, а сейчас у нас десятиминутная отсрочка, и после нее снова продолжай выполнять свой долг. Неплохо ищем?— подумал он. Черта с два! Очень хорошо ищем»2.
Конечно же, чтение литературных источников — это только часть занятий по изучению «внутреннего монолога» и «физического самочувствия». Но часть важная. На Толстом, Чехове, Р. Роллане воспитывается вкус, понимание того, что есть правда, психологическая точность.
Давая этюды на «внутренний монолог», я обычно уточняю, что в данном этюде надо обратить внимание на связь тех или иных проблем: «внутренний монолог — и предлагаемые обстоятельства», или «внутренний монолог — и физическое самочувствие», или «внутренний монолог — и темпо-ритм» и т. д. Ход мыслей всегда зависит от целого ряда обстоятельств, в свою очередь, влияя и на физическое самочувствие, и на все поведение человека.
— Вы одеваетесь, чтобы идти на концерт...
Эта задача дается всем, но каждый окружает это действие разными предлагаемыми обстоятельствами. Можно считать, что это упражнение на воображение, но в данном случае мы акцентируем два момента— внутреннюю речь и физическое самочувствие.
Так вот, один за другим (это еще пора одиночных этюдов), учащиеся одеваются, чтобы «идти на концерт». Один идет для того, чтобы услышать музыку, которую он любит. Какой это концерт? Симфонический? Фортепьянный, скрипичный, органный? Какая программа? Какие исполнители?
Вопрос рождает видения, студент начинает верить в свои ответы.
'Эрнест Хемингуэй. Острова в океане. М., «Прогресс», 1971, стр. 345—346.
2 Т а м же, стр. 401.
149
— Вы хорошо знаете музыку, которую вы услышите сейчас? Если знаете, то представьте себе, «услышьте» в своем воображении отрывки из будущей программы. Говорят, что дирижер заболел. Надевая галстук, продумайте, пойдете ли вы на концерт, если вашего любимого дирижера заменит другой, вам неизвестный? Потом расскажете нам свой ход мыслей.
Другой идет на концерт, чтобы встретиться с девушкой, которая ему нравится. Тема размышления во время сборов: как при встрече сделать вид, будто он и не подозревал, что девушка тоже будет сегодня в консерватории. Надо представить себе все, что он ей скажет, и все ее возможные ответы.
Я помню, как этот этюд делал Леня X. Он стоял перед воображаемым зеркалом абсолютно поглощенный своими мыслями. Несколько раз перевязал галстук. Решал идти без галстука, потом вновь надевал его. Ход размышлений человека был настолько активен и подлин, что, казалось, его мысли можно читать. То он становился очень серьезным, то его лицо освещала улыбка. Казалось, вот он сам хвалит себя за удачно сформулированную мысль. Но потом глаза становились растерянными: видимо, «она» сказала что-то, а он не нашелся, что ответить.
Аудитория еле сдерживала смех, так все это было живо и выразительно. А главное, все.делалось без малейшей боязни,
что до нас это «не дойдет». Человек был полностью поглощен своим действием и внутренней речью.
Изредка я подбрасывала ему изменения в темпо-ритме. Он схватывал все налету, не выбиваясь, не останавливаясь, и кончил упражнение под аплодисменты студентов.
Он удивился, когда один из смотрящих пересказал его внутренний монолог во всех главных этапах и нюансах.
— Неужели это можно было понять? Слова не те, но весь ход мыслей тот.
Актеру нередко кажется, что его мысли и чувства «не дойдут». Не кроется ли в этом недоверии к зрителю причина того, что актера тянет к наигрышу? Начинаются «плюсы», неестественность, рождаются грубые приспособления.
Алексей Дмитриевич Попов говорил, что недооценка зрительского восприятия— всегда признак нёсовременности режиссеров и актеров. Современный художник знает своего зрителя, знает меру его чуткости, интеллекта, широту его кругозора и интересов. Он берет ориентир на своего единомышленника. Может быть, я готовлю их к идеалу?
Разумеется, зритель зрителю рознь; есть и такой, который не замечает грубости, наигрыша и примитивности, более того, гру бость красок ему по вкусу. Но нам надо ориентироваться на такого зрителя, который с удовольствием пойдет за нами в нашем стремлении быть, а не казаться, действовать, а не изображать действие, проникать в самые тонкие извилины души тех, кого мы воплощаем на сцене. Надо равняться на тех зрителей, которые поймут серьезное искусство,— от того, что деятель театра верит в это понимание, увеличивается число понимающих.
Но может быть нам сейчас, на первом курсе, рано еще думать о зрителе?
Я считаю, на первом курсе надо думать обо всем сложном комплексе сценического искусства. В этот период закладывается фундамент творческой личности. Если будущий режиссер на первом курсе института не поймет цену сценической правде, истинному действию и подлинной мысли, возвращать этого режиссера к истине потом будет очень трудно. Уже на первом курсе я пытаюсь сплотить единомышленников. Моя задача — передать им собственную преданность школе Станиславского и Немировича-Данченко, заразить их прочной ненавистью к позе, фальши и пустоте.