ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3396
Скачиваний: 2
Это дается далеко не просто. Правда и естественность — наиболее трудные качества и в жизни, и на сцене.
151
Вернемся, однако, к нашим занятиям. В практике учебы сложно определить тот этап, когда вступает в силу решающий момент творчества — воображение. В какой-то мере воображение присутствует в наших этюдах всегда.
И все же Станиславский особо отмечает эту новую ступень в своей системе:
«До сих пор мы имели дело с вниманием, направленным на объекты, находящиеся вне нас самих, причем эти объекты были мертвы, не оживлены, не согреты «если бы», предлагаемыми обстоятельствами, вымыслом воображения. Нам нужны были внимание— ради внимания, объект — ради объекта. Теперь предстоит говорить об объектах и о внимании не внешней, реальной, а внутренней, воображаемой жизни»1.
При переходе к упражнениям на воображение Станиславский следит, чтобы актер не отрывался от реальной жизни. Не имеет смысла фантазировать, зажмурив глаза, не имеет отношения к творчеству «галлюцинирование». Не отрываясь от реальности, в нужный момент, силой магического «если бы» надо уметь преображать эту реальность.
Мы прекрасно понимаем, что вокруг нас стены, окна, потолок, столы, стулья, но в нашей власти превратить их в лес, море, пароход, скалы, дворцовые хоромы, тюрьму или стадион.
Творчество начинается с вымысла воображения поэта, режиссера, артиста, художника и других,— говорит Станислав-
1 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 117.
152
ский.— «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество» К
Станиславский обладал неуемным воображением и не любил людей, лишенных фантазии. При этом он был очень осторожен в вынесении суждения об актерских способностях. Мы стараемся следовать его совету. Однако, если актер со слабо развитым воображением еще как-то просуществует (при условии, что будет работать с режиссером, наделенным сильным воображением), что будет делать режиссер, если его воображение спит?! Поэтому на режиссерском факультете работа над развитием воображения проводится в высшей степени интенсивно.
Начинаем мы с простого упражнения на «преображение объекта». Оно на первых порах кажется незамысловатым, на самом же деле в нем содержится самая суть упражнений на воображение.
Я говорю студентам, что это упражнение я когда-то делала под руководством Станиславского. Чаще всего это вызывает веселый смех. Трудно поверить, что их педагог был когда-то молодым и учился у Станиславского, фигура которого кажется им легендарной. Все же процесс упражнений окрашивается чем-то неуловимо серьезным.
Мы в классе, мы на уроке — все, как на самом деле. Пять часов вечера.
Предлагаю с помощью «если бы» перевести время действия с пяти часов вечера на три часа ночи. Этот вымысел мгновенно рождает массу новых мыслей и забот. В результате возникает этюд — ночной урок.
Почему назначен ночной урок? — спрашиваю я, когда вижу, что студенты стали как-то тревожно вглядываться друг в друга, зажгли свет и задернули шторы на окнах.
Гриша сказал, что заболел, не пришел на урок. Из-за этого мы не могли показать вам этюд, в котором он занят, а на самом деле он участвовал в телепередаче.
— Это правда? — строго обращаюсь я к Грише, включаясь в игру.
Гриша пытается отвертеться, говорит, что передача шла в записи на пленку, а он был действительно болен и не пришел, чтобы не заразить других гриппом. Кто-то за него заступается, подтверждая, что он болен. Спор разрастается. Сам виновник вконец растерян.
1 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 57.
153
— Ребята,— говорит он, как всегда мягко и деликатно,— на прошлой неделе у меня действительно случай с телевидением был, а вчера, честное слово, я действительно был болен, я и сегодня болен, а пришел только потому, что узнал, что курс экстренно собирается ночью...
Самым смешным было то, что поверив в предлагаемые обстоятельства, Гриша и вправду зачихал. У него разыгрался нешуточный насморк, но как только этюд закончился, он пропал...
...А потом с той же группой студентов, с теми же взаимоотношениями, какие существуют у них в жизни, надо было вообразить, что все происходит не зимой, а летом. Та же комната, но летом.
Потом от реальной действительности остается только комната, и то преображенная воображением, а все студенты — это уже артисты, они гримируются,— сейчас предстоит выход на сцену. А потом мы все — члены научной экспедиции и отправляемся в дальний путь...
«...Творчество артиста не в одной внутренней работе воображения,— пишет Станиславский,— но и во внешнем воплощении своих творческих мечтаний. Превратите же мечту в действительность, сыграйте мне эпизод из жизни членов научной экспедиции» '. Упражнение обязательно должно заканчиваться этюдом, маленькой сценкой. Обычно в группе всегда находится кто-то, кто берет в свои руки инициативу,— возникает действие, остальные подхватывают...
Разумеется, не у всех все сразу ладится. Педагог со стороны должен зорко наблюдать за тем, кто как проявляет себя в работе и где причины успехов и неудач. Подчас кажется, что воображение у ученика спит. А может, его просто нет? Нужно терпение, терпение и еще раз терпение. Не всегда способности обнаруживают себя сразу, порой они находятся в сложном и медленном развитии. Воображение нередко проявляется тогда, когда студент обретает покой, перестает думать о том, интересен его вымысел или нет, перестает «поражать» окружающих «неповторимостью» своей личности. Только тогда он становится действительно неповторимым и интересным.
У меня хранится несколько писем. Я попросила некоторых из своих учеников ответить мне только на вопрос: что мешало вам учиться?
'К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 77.
154
Вот одно из таких писем.
«...Путь в ГИТИСе был трудным.
Мало отличных оценок,— вы скупо, порой очень скупо ставили их! Но сейчас, по прошествии пяти лет, начало казаться — нет! Слишком легко прошел он! Мало крови было пролито, мало самого себя и свою профессию познавал! Самое отвратительное, с чем пришел и что приходилось преодолевать во время учебы (чаще подсознательно),— это желание и, я бы сказал, стремление быть (казаться) умнее, значительнее, чем ты есть на самом деле. Это грех страшный, так как он лишает свободы восприятия, все время держит настороже и в шорах,— как бы не поняли, что этого я не знаю, что я глуп (да, именно глуп! Я доходил именно до такой грани). Некоторых, между прочим, такой страх заставляет часто отмалчиваться — тогда получается «...с ученым видом знатока...» и слывешь временно, очень временно,— мудрецом. (Хотя умение молчать нередко важнее умения говорить.) Необходимо суметь сказать себе: «Я знаю только то, что я ничего не знаю»,— и тогда начинается серьезная учеба. Не скрывая своего незнания, активно учиться абсолютно по всей программе. Только после такого признания учеба становится активной и осознанной. Как многие не поймут этого?! Или скажут: «Это же само собой разумеется! Тоже мне открытие!» — Да, открытие. Если когда-нибудь по-настоящему проникнуть в положение «Кажусь» и «Есть»,— только тогда можно понять меня. Как часто мне было стыдно за то, что я «несу» или что я делаю! Но вместо преодоления или умения сказать то, что думаешь, пусть даже глупость, но искреннюю,— начиналось высасывание из пальца... Я «глубокомысленно» высасывал из пальца почти все свои ответы. Зачем? Почему я так поздно понял свою основную ошибку? Путь в ГИТИСе был путем к этому пониманию. Но если бы оно пришло раньше, насколько плодотворнее была бы учеба!»
А вот другое письмо.
«Я приехал в Москву в первых числах сентября. Была страшная жара. Я плохо знал русский язык (автор письма из Эстонии.— М. К-), очень волновался. Мне сообщили, что разговаривать со мной будет профессор Попов. Я подумал: «Как бы не сплоховать! В интонации, в том, как была произнесена фамилия Попова, звучало глубокое уважение. И вдруг входит высокий, очень высокий человек в холщевои рубашке, в какой-то тоже холщевои, смешной кепочке. Протягивает мне широкую ладонь, крепко жмет мне руку и, улыбаясь, спрашивает: «Ну, что вы знаете по режиссуре?» А я смотрю на него и думаю: «Господи.
156
А что же я знаю? Ведь я ничего не знаю!» До этого момента я готовился удивить собой, ведь для того, чтобы приехать учиться в Москву, мне нужно было столько преодолеть, столько прочитать. Я сам себе казался интересным человеком. И вдруг на меня смотрит человек с поразительно умными глазами, похожий больше на плотника, чем на интеллигента. С меня как будто бы сдунуло что-то, и я сказал: «Я ничего не знаю. Я хочу учиться у вас».
«Хорошо. Только имейте в виду, я строгий»,— сказал он и вдруг я почувствовал, что он строгий и для других, и для себя. С этого момента я действительно стал учиться».
Несколько строк письма из Болгарии:
«Мне долго не западала в душу человеческая основа того, что мы делали, то есть я не осознавала всего по большому счету. А сейчас уверена, что мне не хватало человеческих размышлений, осознания жизни, как говорится, собственной шкурой»...
Часто это осознание, это проникновение в суть вещей, происходит в результате столкновений с трудностями. Труднее всего обрести свое я, свою простоту и естественность. Поэтому так много сил мы'тратим на то, чтобы студенты научились действовать от себя: я вижу, я слышу, я воспринимаю, я думаю, я представляю себе то-то и то-то.
Особенно важно сохранить это чувство в процессе воображения. Умение поставить себя в воображаемые предлагаемые обстоятельства и поверить им в большой степени зависит от умения сохранить это могущественное в искусстве право действовать от своего имени, от своего я. Ни одно из положений Станиславского, по-моему, не подвергалось такому непониманию, искажению и пренебрежительному отношению, как это: «идти от себя». Между тем это — основа основ системы. В полном объеме эта проблема встанет, когда мы коснемся подхода к роли, а сейчас, на первом курсе, мы делаем первые упражнения на воображение. Они неизбежно включают в себя и требование «идти от себя».
Начинаем с игры.
Берется мяч. Бросающий его называет какое-нибудь существительное. Ловящий называет глагол. «Птица»,— говорит первый. «Летает»,— говорит второй и, бросая мяч дальше, называет новое существительное. «Змея,— говорит он. «Ползает»,— отвечает получивший мяч. Движение, бросание мяча, и то, что студенты выполняют это упражнение стоя, нагибаясь и раз-
157
гибаясь, пытаясь поймать мяч, который посылается обычно с азартом,—■ делают эту игру веселой и оживленной, что чаще всего способствует движению мысли.
А вот «сидячее» упражнение.
Каждый называет одно слово. Например, какое-нибудьсуществительное. Другой прибавляет к произнесенному новое существительное, каким-тообразом связанное с первым.Например: зима. Затем следует: снег, небо, звезды. Дорога,дымок, скрип, сани и т. д.и т. д. Таким образом организуется рассказ из одних существительных. Условие: нельзяповторять уже произнесенноеслово, — сделавший такую
ошибку, выбывает из игры.
Или—-первый начинает фразу, второй прибавляет к ней свою, стараясь, чтобы возникла какая-то логическая связь.
Кто-то постучал в дверь,— говорит один.
Странно, в квартире никого нет, а звонка во входную дверь я не слышал,— прибавляет второй.
— Входите, — прибавляет третий и т. д.
Бывают курсы, на которых это упражнение удается очень хорошо. Получаются любопытные рассказы. На одном из курсов мы даже добивались таких сложных вариаций, как «рассказ» комедийный, драма-
тический, сатирический, фантастический и т. д. Сочиняли рассказы «в духе» Тургенева, Чехова, Хемингуэя, Мопассана. (Чем раньше вступает в действие «чувство стиля», тем лучше.)
Но такие «литературные» упражнения я обязательно перемежаю с упражнениями чисто режиссерскими или актерскими, требующими действия, движений. А. Д. Попов любил говорить, что режиссерская профессия — не сидячая профессия, так что, тренируя свое воображение в рассказе, мы немножко боимся излишнего развития литературного воображения, хотя в определенной дозе оно нам необходимо.
Итак, свяжем воображение, с необходимостью действовать.
...Надо поверить, что твой сосед передает тебе тот или иной предмет. Раньше мы передавали какой-нибудь реальный предмет, например книгу или сумку, но говорили: «это зонтик», или: «это ваза» и т. д. Потом я пришла к убеждению, что реальный предмет сковывает воображение. Ощущение в руках его формы и веса мешает, тем более, что задание состоит не только в том, чтобы поверить, что у тебя в руках зонтик, но, поверив в реальность зонтика, осуществить какое-то логичное, целесообразное действие. Например, беря зонтик, вы должны представить себе, что идет дождь или, наоборот, печет солнце.