ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3422
Скачиваний: 2
И вот Карин показывает ребенка. Это — девочка не старше пяти лет. Она играет с куклой. Высунув от старания язык, она завязывает кукле бант. Вот она завязала его, кукла явно потеряла для нее интерес, и тут раздалось ставшее для нас уже привычным: «все».
Мной вдруг овладела спокойная решимость. Во мне вдруг тоже мелькнуло: «Все!» «Все — твоему упрямству и моему терпению». И я сказала очень спокойно, но, по-видимому, так твердо, что весь курс замер:
— Карин, вы будете делать этюд столько времени, сколькозахочу я. Не вы, а я вам скажу: «все». Только после этого яразрешу вам сесть на место.
Она расплакалась.
— Мы будем сидеть так весь урок, а если нужно, то весьдень. Никто не тронется с места, пока вы не преодолеете своегобезволия и избалованности и не увлечетесь игрой настолько,что забудете о нас.
Молчание с обеих сторон длилось долго. Курс притих. Решался вопрос: кто — кого.
Карин осталась сидеть на полу и ни разу не взглянула на меня. Поняв, что предложен бой, она вдруг с отчаянием, зло швырнула куклу куда-то в сторону. Но оттого, что она была чрезвычайно талантлива, этот жест стал не просто жестом капризничающей Карин, но жестом той самой пятилетней девочки, которая только что завязывала кукле бант. Добрая душа, Володя К. тихо пошел на сцену, нашел заброшенную за ширму куклу, отдал ее Карин. Та, увидев сочувственные глаза, обхватила его ноги и горько зарыдала. «Ну, что ты плачешь, что?» — говорил ей Володя, ласково гладя ее по голове, как маленького ребенка. «Хочу самолету!» — сказала вдруг сквозь рыдания Карин. (Она была эстонкой и плохо говорила по-русски.)
Студенты захохотали. Свое возмущение, обиду, упрямство человек сумел переключить на аналогичные чувства ребенка,
206
Ушла Карин после этюда счастливая и довольная. Она и сейчас, по прошествии многих лет, считает тот урок nepe-t ломным в своей жизни. Она поняла цену самодисциплины, без которой в сценическом искусстве : делать нечего.
Этюд этот мы вынесли на экзамен.
У «прелестного дитяти» появились дедушка и папа. Оба прыгали вокруг маленького тирана, то обещая все, что тому взбредет в голову потребовать, то устрашая наказаниями.
Карин торжествовала. Она понимала, что ласками, слезами или твердостью она их покорит, и все будет, как она хочет.
Я описала случай, когда мне удалось переломить упрямство ученика, то есть счастливый случай в педагогике. Но были и другие. Сейчас, например, когда идет работа над этой книгой, я нахожусь в состоянии открытой войны с двумя учениками. Это редкий случай в моей жизни. Мое самое большое счастье — на редкость хорошие, дружеские отношения со студентами. А с этими двумя студентами ничего похожего нет. Они не принимают меня, моих верований в искусстве, моих заданий, моих вопросов.
Что это — особые, трудные индивидуальности? Или чье-то влияние? Или просто скепсис молодости, которой порой превыше всего хочется самоутвердиться? Не знаю, пока не разобралась. Довольно изощренно они стараются не уронить своего престижа в глазах педагогов и студентов, но удерживают его не делом, а «умными» разговорами. Избрали они этот путь потому, что делом престижа заработать не могут. Для меня еще не
207
решен вопрос — талантливы они или нет? Может, это просто ловкие говоруны, нахватавшиеся модных фраз и терминов? То, что они показывают,— искусственно, лишено естественности, наблюдательности, претенциозно и провинциально.
Но на курсе их боятся. Они безжалостны в оценке работ своих товарищей. За плечами обоих — гуманитарные вузы. Если поговаривают, что нашим молодым физикам свойственно «физ-чванство», то, перенося этот термин на наших двух гуманитариев, можно сказать, что им свойственно «гумчванство». К заданиям на поиски «натуры», на «зарисовки» характерности, на поиски зерна и т. д. они относятся с нескрываемым презрением: мол, время, когда театр и вообще искусство строились на наблюдательности, кануло в вечность.
■— Что же пришло этому на смену? — спрашиваю я.
Нам не нужна «правда жизни образа», нам интересно наше отношение к нему,— слышится не слишком уверенный ответ.
Но ведь на сцене всегда будет человек. Он должен мыслить, чувствовать, действовать. Как вы будете помогать актеру, если пройдете мимо опыта, который смогли бы получить, наблюдая жизнь?
Главное — воображение,— отвечают они.
—■ А на чем строится наше воображение? Откуда оно черпает соки, силы, импульсы?
Мы спорим на уроках бесконечно. Что и говорить, я могла бы прекратить эти пустые разглагольствования, тем более что других студентов наши споры начали утомлять. Но где-то во мне еще живет желание переубедить упрямцев. В данном случае не хочется применять силу. Ведь тут вопрос не воли, не лени, не отсутствия внимания, нет, здесь решается самый важный, самый существенный вопрос — мировоззрения и мироощущения. Тут нельзя допускать спешки.
Может быть, и для меня, и для них, и для курса было бы вернее запретить все эти дискуссии, заставить их сыграть что-то по их «новой методике». Но все дело в том, что как только они пытаются осуществить свои воззрения на практике, у них ничего не получается. Они признают это, но не хотят делать того, что мы им предлагаем...
Порой я прихожу в отчаянье, и мне, впервые в жизни, не хочется идти на урок. И все-таки гвоздит мысль: надо только понять, талантливы они или нет. Если да, стоит перемучиться, стоит сломить это неприятие и провинциальный снобизм, достучаться до их сердец, до зернышка человечности, которое
208
должно же существовать в их душах! Ведь зачем-то они пришли в театр? Ведь что-то они любят? Спрашиваю о самых разных спектаклях. Нет, все не то, не так, все им не нравится.
Может, просто надо их отчислить, чтобы оздоровить курс? Нет, это слишком простой выход. И я размышляю: неужели у меня не хватит сил сделать этих двоих своими единомышленниками? Чтобы и они поверили, что нет ничего прекраснее живого человека на сцене, так же как нет ничего прекраснее самой жизни. И то, что искусство не просто повторяет жизнь, а создает свои формы, свои линии, цвета и мысли, не только не отвергает
силы жизни, а наоборот, восхваляет ее. Искусство создало дивные памятники архитектуры, музыки, литературы — храм Василия Блаженного и Собор Парижской богоматери, симфонии Чайковского и Бетховена, скульптуры Микеланджело и Родена, романы Бальзака и Хемингуэя. Линии, звуки, цвета и образы этих созданий были навеяны не чем иным, как жизнью. Как увлечь моих оппонентов этой простой, но великой истиной?
Талантливый человек, воспринимая жизнь, не копирует ее в искусстве, а обязательно переплавляет ее в горниле своей любви, своих мыслей, чувств, страданий и мечтаний. Отрыв от жизни всегда грозит схемой. Отрыв от живого человека в сценическом искусстве тоже неизбежно приводит к мертвой схеме. Изучать человека, любить в нем все прекрасное и ненавидеть все темное — было, есть и будет нашей самой главной задачей. Как только мы перестанем учиться этому, выяснится, что мы катастрофически отстали от жизни, что зрители видят человека зорче и точнее нас* Наше искусство покажется им старомодным. Так чему же, кроме пристального внимания к жизни, к человеку я должна учить моих учеников?
Только этому, прежде всего этому. Но чтобы иметь право учить, я должна сама не отставать от жизни. Это трудно, требует сил, выдержки, воли.
Молодежь чутка и молниеносно ощущает, когда педагог, по тем или иным причинам, начинает отставать. Иной раз не хочется идти на какой-нибудь спектакль, но сразу же стрелой пронзает мысль: «Обязательно надо идти, студенты увидят спектакль, а ты нет!» И идешь — ив театр, и на выставки, и на концерты, читаешь все, что выходит нового...
Иначе педагог, порой незаметно для себя, сдает свои педагогические рубежи. Я не раз наблюдала эту трагическую для человека ситуацию. Нет, я не хочу в ней оказаться и не окажусь. В конце концов, это одна из сторон педагогической совести. Нельзя требовать от другого того, что не выполняешь сам. Нельзя требовать, чтобы ученики изучали живопись, если ты сам не интересуешься ею. Ты должен, ты обязан быть впереди. Это нелегко, тем более когда между тобой и учениками — полвека разницы.
Знаний, которых хватило бы на всю жизнь, нет. Значит, этот запасник надо пополнять ежедневно. Только тогда можно заниматься педагогикой с открытой душой и чистой совестью.
Ты растешь,— и курс растет вместе с тобой. Ты замер,— и твой курс начинает влачить творчески жалкое существование. Творческий рост необходим и студенту, и педагогу.
210
Микеланджело говорил: «Так и я родился и явился сначала скромной моделью себя самого для того, чтобы родиться снова более совершенным творением». Надо помнить, что рост творческой индивидуальности не имеет границ, даже Микеланджело, создав свои великие скульптуры, назвал себя не совершенством, а только более совершенным творением сравнительно с той скромной моделью, которой был когда-то.
Преждевременный творческий склероз крайне опасен для педагога. Само положение учителя порой толкает к творческой окаменелости. Все знать нельзя, да, как будто бы, и не нужно. И вот педагог, не зная, делает вид, что знает. С этого момента начинается гибель его авторитета.
Студенты не прощают лжи, и сто раз правы в этом. К- С. Станиславский нашел гениальную формулу педагогического процесса: учить — учась. Она раскрывает секрет педагогики. Подлинный учитель богат тем, что умеет брать у ученика, поэтому богатство его неисчерпаемо. Он берет полной пригоршней. Нет такого ученика, нет такой ситуации, которая не таила бы в себе возможность чему-то научиться. И так же как человек, живой и талантливый, черпает знания и опыт всюду, так и для педагога его ученики являются сокровищницей, в которой он черпает новые мысли, задачи, проблемы.
Мне выпало счастье работать с гениальными педагогами — Станиславским и Немировичем-Данченко. Отличительной их чертой было умение вбирать в себя все, что могло их обогатить. Будь это актер или ученик, они мгновенно отыскивали в нем что-то новое, неведомое им прежде, или что-то подтверждающее их мысли. Система Станиславского создана на основе пристальных наблюдений, сопоставлений и т. п. Сам он говорил, что система возникла в результате наблюдений над игрой гениальных актеров. Но задумаемся о том, сколько сил и времени Станиславский отдал молодежи, как в течение всей жизни, до самых последних дней, он тянулся к этой молодежи. Только ли односторонним был этот процесс обучения? Нет, этот великий старик учил, учась.
В период работы в своей последней студии (оперно-драма-тическая студия под руководством К. >С. Станиславского) он вдруг властно останавливал всю группу и заставлял внимательно слушать, когда кто-нибудь из совсем юных студийцев анализировал свой или чужой этюд. Так до сих пор и стоит в ушах голос Константина Сергеевича: «Прислушайтесь. Очень интересно!..»
211
Слушает, а потом задает кучу вопросов. И студийцы понимали, как важно и интересно Станиславскому то, что они делают, а главное, что они думают по этому поводу. Раз это интересно ему,— гению,— то нам это не может не быть интересным!
Но главное здесь то, что этот интерес вовсе не был хитрой формой педагогики. Станиславскому действительно было интересно то, что думают эти мальчики и девочки. Он проверял на них свои гипотезы, получал пищу для своих теоретических обобщений. А кроме того, он просто любил их, таких молодых, жадных к учебе детей.
Взгляните на фотографии времен последней студии: вы увидите смеющееся до слез, счастливое лицо. Такого лица не может быть у учителя, если его сердце не открыто к восприятию. Поэтому Константина Сергеевича буквально нельзя было оторвать от урока. Он увлекался, ему было легко и радостно, он забывал о старости и болезни, и он получал, получал, а не только отдавал...
А Немирович-Данченко! Сколько терпения, такта, внимания проявлял он в работе! Основой его изысканной педагогической воспитанности тоже было любопытство, интерес к людям.
Я наблюдала Владимира Ивановича не в педагогических классах, а в процессе работы с актерами. Он мог часами слушать какого-нибудь молодого актера, чтобы, докопаться до зернышка верной мысли. После репетиции он нередко возвращался к сказанному.