ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3327
Скачиваний: 2
—■ Надо проверить,— говорил он,— возможно, я ошибаюсь, надо проверить. Попробуйте сделать так, как ему кажется верным, мы потом сравним.
А уроки Алексея Дмитриевича Попова! Основная интонация этих занятий была: на равных.
Он не делал никаких скидок на молодость. Пока студент что-то неумело делал, Алексей Дмитриевич ему помогал, выправлял ошибки. Но как только тот выступал с какой-то определенной точкой зрения, Попов не знал никаких скидок. Ему становилось интересно. Спор шел между художниками. Иногда это был спор отчаянный. Никакого менторского тона, никакой спокойной уверенности не было в Алексее Дмитриевиче. Он вскакивал, бегал, присаживался, опять вставал. Ему необходимо было докопаться до истины. И нередко после отчаянного спора слышалось:
— А ведь он прав!—подходил, тыкал кулаком в плечо.— Молодец, так и надо. Если чувствуешь, что прав,— никому не уступай!
212
А когда мы после урока шли домой вместе, он, вспоминая прошедший урок, размышлял вслух (он любил подводить итоги дню, проведенному в ГИТИСе):
— Вы заметили, какие глаза вдруг стали у Виктора, когда он вошел и увидел, что князь стоит перед его женой на коленях (речь шла о роли Ступендьева в тургеневской «Провинциалке»). Вот истинное, настоящее, живое! Почему молодежь это умеет делать, а у взрослых это уходит? Как задержать этот процесс омертвения? Какими упражнениями? Каким тренингом?
Алексей Дмитриевич тоже брал, брал у студентов, чтобы в полную меру отдавать им себя. Педагогическая щедрость тогда и возникает, когда педагог умеет брать у своих учеников. Учить —-уча сь...
Так что, еще не зная, чем кончится мой спор с двумя упрямцами, я знаю, что этот неожиданный конфликт о многом меня заставляет думать. Если наступит момент, когда мы будем думать вместе и вместе решать задачи искусства,— я буду счастлива.
Я отвлеклась, однако, в сферу педагогических переживаний. Вернемся к ходу наших занятий.
Когда мы подступили к характерности, к нашим «человечкам», я прошу студентов поискать в литературе и выписать моменты зримой характерности.
У нас уже есть описания' рук и глаз на полотнах художников. Теперь к этому опыту в нашу кладовую памяти добавятся выписки из художественной литературы. У меня хранится множество этих листиков — заданий на описание характерности,— сделанных студентами. Беру наугад.
«Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот раз показался весьма похожим на средней величины медведя... Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке. Известно, что есть много на свете таких лиц, над отделкою которых натура не долго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов, как-то: напильников, буравчиков и прочего, но просто рубила со своего плеча: хватила топором раз — вышел нос, хватила в другой — вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза, и, не обскобливши, пустила на свет, сказавши: «Живет!» Такой же самый крепкий и на диво стаченный образ был у Собакевича: держал он его более вниз, чем вверх, шеей не ворочал вовсе и в силу такого неповорота редко глядел на того, с которым говорил, но всегда или на угол печки, или на дверь. Чичиков еще раз взглянул на
213
него искоса, когда проходили они столовую: медведь! совершенный медведь!'
А вот отрывок из «Униженных и оскорбленных» Достоевского.
«Старик своим медленным, слабым шагом, переставляя ноги, как будто палки, как будто не сгибая их, сгорбившись и слегка ударяя тростью о плиты тротуара, приближался к кондитерской. В жизнь мою не встречал я такой странной, нелепой фигуры. И прежде, до этой встречи, когда мы сходились с ним у Миллера, он всегда болезненно поражал меня. Его высокий рост, сгорбленная спина, мертвенное восьмидесятилетнее лицо, старое пальто, разорванное по швам, изломанная круглая двадцатилетняя шляпа, прикрывавшая его обнаженную голову, на которой уцелел, на самом затылке, клочок уже не седых, а бело-желтых волос; все движения его, делавшиеся как-то бессмысленно, как будто по заведенной пружине,— все это невольно поражало всякого встречавшего его в первый раз. Действительно, как-то странно было видеть такого отжившего свой век старика, одного, без присмотра, тем более что он был похож на сумасшедшего, убежавшего от своих надзирателей. Поражала меня тоже его необыкновенная худоба: тела на нем почти не было, и как будто на кости его была наклеена только одна кожа. Большие, но тусклые глаза его, вставленные в какие-то синие круги, всегда глядели прямо перед собою, никогда в сторону и никогда ничего не видя,— я в этом уверен. Он хоть и смотрел на вас, но шел прямо на вас же, как будто перед ним пустое пространство. Я это несколько раз замечал»2. «Лицо его до того умерло, что уж решительно ничего не выражает...»а
Передо мной четырнадцать характеристик из горьковского «Клима Самгина»4.
Тут Дмитрий, который «задумываясь неприятно, как дед Аким двигал челюстью»; отец Клима, который «ходить начал смешно подскакивая, держа руки в карманах и насвистывая вальсы»; прекрасный портрет одного из учителей, который хочется выписать подробно: «Небольшого роста, угловатый, с рыжей, расколотой надвое бородкой и медного цвета волосами до плеч, учитель смотрел на все очень пристально и как бы
1 Н. В. Гоголь. Собр. соч., т. 5. М., «Художественная литература», 1967,стр. 110—.111.
2 Ф. М. Достоевский. Собр. соч., т. 3. М., «Художественная литература», 1956, стр. 8—9.
3 Там же, стр. 9.
4 А. М. Горький. Собр. соч., т. 12. М., «Художественная литература»,1962, стр. 49, 48.
215
издалека... Ходил Томилин в синем пузыре рубахи из какой-то очень жесткой материи, в тяжелых, мужицких сапогах, в черных брюках. Лицо его напоминало икону святого. Всего любопытнее были неприятно красные, боязливые руки учителя... Но учитель не носил очков, и всегда именно он читал вслух лиловые тетрадки, перелистывая нерешительно, как будто ожидая, что бумага вспыхнет под его раскаленными пальцами».
А походка Томилина! Он «вставал и ходил по комнате, семь шагов от стола к двери и обратно,— ходил наклоняя голову, глядя в пол, шаркал растоптанными туфлями и прятал руки за спиной, сжав пальцы так крепко, что они багровели...»
Описывая Дронова, Горький пишет, что «с необыкновенной жадностью он втягивал мокреньким носом воздух, точно задыхаясь от недостатка его».
Математик и историк были особенно неприятны Климу-гимназисту: «математик страдал хроническим насморком, оглушительно и грозно чихал, брызгая на учеников, затем со свистом выдувал воздух носом, прищуривая левый глаз; историк входил в класс осторожно, как полуслепой, и подкрадывался к партам всегда с таким лицом, как будто хотел дать пощечину всем ученикам двух первых парт, подходил и тянул тоненьким голосом:
Н-ну-ус...
Его прозвали Гнус».
Еще два горьковских «человечка»: «Там явился длинноволосый человек с тонким, бледным и неподвижным лицом... Размахивая тонкими руками, прижимая их ко впалой груди, он держал голову так странно, точно его, когда-то, сильно ударили в подбородок, с той поры он, невольно взмахнув головой, уже не может опустить ее и навсегда принужден смотреть вверх. Он убеждал людей отказаться от порочной городской жизни, идти в деревню и пахать землю».
«У стола... стояла шерстяная, кругленькая старушка, она бесшумно брала в руки вещи, книги и обтирала их тряпкой. Прежде чем взять вещь, она вежливо кивала головою, а затем так осторожно вытирала ее, точно вазочка или книга были живые и хрупкие, как цыплята».
О «мизансцене тела» Кутузова:
«У вас, Кутузов, неприятная манера стоять, выдвинув левую ногу вперед. Это значит: вы уже считаете себя вождем и думаете о монументе...» '
1 А. М. Горький. Собр. соч., т. 12. М., «Художественная литература», 1962, стр. 20, 32, 31, 53, 92, 185, 193.
216
Все эти примеры говорят об одном: большие писатели в и-дели своих героев; Они знали и ход их мыслей, но они знали и их фигуры, манеру ходить, сидеть, двигаться, знали тембр их голоса, привычки, одежду. Только поэтому литературные герои в нашем восприятии тоже оживают.
Такой же яркой наглядности нам хочется добиться в нашем сценическом искусстве. Но для этого надо прежде всего увидеть человека так же ярко.
Драматургия дает нам только реплики, слова. Остальное должны сочинить мы сами. Мы 'начинаем учиться этому с первого курса. Наибольшее количество упражнений мы делаем на развитие воображения.
Надо пользоваться- любой возможностью, чтобы тренировать этот волшебный кристалл творчества.
Подойдите к окну, выберите кого-нибудь из прохожих, представьте себе, куда человек идет, что ждет его, откуда он вышел, женат он или холост...— На следующем уроке просишь:
Вернитесь памятью к человеку, избранному вами вчера... Вспомнили? Проверьте, стал
В зависимости от избранной натуры меняется характер вопросов. Что этой женщине удалось увидеть в Москве? Была ли она в Кремле? В какой мере ей мешало незнание русского языка?
Или — третья группа вопросов: Чем этот человек был так рассержен? Свойством его натуры является раздражительность, или у него случилось что-то очень серьезное, такое, что он, выйдя на люди, не мог скрыть раздражения? И т. д. и т. п.
Через несколько дней я вновь прошу студентов вспомнить своих «знакомых». Чужие люди, действительно, становятся знакомыми. Мысль, которая извлекает из памяти знакомый образ, предлагает все новые подробности, детали, возбуждает работу воображения.
Память об этих ставших постепенно близкими людях вызывает уже не просто объективную констатацию факта. Люди, судьбы которых нафантазированы, теперь явно вызывают с о-чувствие.
Успеет ли вовремя этот спешащий человек? Покажут ли этой женщине все самое интересное в Москве? Кто же так рассердил этого старика?
Разве он старик? — спрашиваю я, помня, что в прошлый раз, когда мы слушали рассказ о рассерженном человеке, он был, может быть, среднего возраста, но никак не стариком. Я напоминаю студенту его слова.
Нет, нет, он старик!—убежденно отвечает Виталий,— старик! Он одинокий. Жена умерла. Сын ему не пишет,— и Виталий рассказывает подробную и грустную историю чужой жизни, зная ее уже в деталях.
Так мгновенный взгляд из окна дополняется активной работой воображения. Умение вызвать в своей памяти (по собственной воле или по просьбе педагога) почти вымышленный образ — великолепный тренинг для актера и режиссера. По существу в этом умении увидеть,—г увидеть не холодно, не умозрительно, а связав образ со своим отношением к нему,— в этом процессе таится самая суть сценического искусства.
Возвращение к объекту приносит все большие плоды, все большее душевное богатство.
Так и у живописцев, так и в театре.
Александр Иванов двадцать лет писал «Явление Христа народу». Ведь не техника письма отняла у него это время! Нет, ему надо было увидеть в своем воображении и фигуру Иоанна Крестителя, и кудрявого мальчика, и Христа...
Роден много лет лепил своих «Граждан города Кале», вызывая бурное возмущение заказчиков. Но он в муках, в творческих страданиях рождал их в своем воображении, прежде чем перенести их в камень. И пока этот воображаемый образ не созрел, натиски заказчиков на Родена были напрасны. Пока он не у в и д е л, его руки были бессильны.
Тот же процесс происходит и у писателей, и у композиторов. Увидеть, услышать,— сколько времени, труда и чаще всего мук сопровождает этот процесс у истинных художников!
218
То же самое и в нашем деле. В будущем в соприкосновении с авторским замыслом нашими помощниками станут текст, автором созданные образы и ситуации, но на первом курсе наше воображение не подкреплено этой авторской подсказкой. Перед нами только натура, а в помощь — только наша фантазия...
Какие унылые, трафаретные работы возникают, когда фантазия режиссера молчит! И как все сверкает, блестит и переливается разнообразием красок, когда у художника богато развитое воображение! Только не надо думать, что воображение — категория не меняющаяся. Нет, !оно может дремать, может «заплыть жиром», а может и развиваться. Наша задача — развить его, сделать гибким и свободным.
Мы все время перемежаем упражнения. Нужно, чтобы студенты не застывали, не привыкали к заданиям похожим, однотипным. Сейчас я опишу упражнение-игру. Называем мы его «У г ад а й-к а».
Одного человека просим выйти из класса. Остальные придумывают и разыгрывают «загадку». Например, задумывают: «Пушкин».
Нужно придумать место действия.
Допустим, дворец, бал. На балу должен появиться Пушкин.
Каждый выбирает роль, которую он будет играть. Кто-то садится за рояль. Условие — роль любая, но обязательно современник Пушкина. Начинаются танцы. Ждут царя. Перед его появлением проходят Пушкин и Натали. Кончается короткая сцена тем, что Николай I приглашает Натали на мазурку. Танцуют. Пушкин следит издали за женой.