ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3334
Скачиваний: 2
Тут и «Ромео и Джульетта» — знаменитая сцена боя, в которой было разработано и «вылеплено» все,— от отдельных фигур до всей массы. Тут и «Полководец Суворов» —эффектнейшая картина, когда солдаты на глазах у зрителей по балкам разбирают избу и из нее строят мост. И бой в «Южном узле», и массовая сцена в «Сталинградцах».
Режиссерские паузы расширяют, обогащают пьесу. Театр владеет возможностью пластического воздействия на зрителей,— в этих паузах возможность такого воздействия огромна. В арсенале современного режиссера и массовые сцены, не написанные автором, и сложные перегруппировки, и свет, и музыка, и шумовая партитура, и, главное, богатство мизансценических возможностей.
Я как-то рассказала студентам великолепную паузу, которую создал Станиславский в «Мертвых душах». Я участвовала в народной сцене и хорошо помню ее.
Бал у губернатора в честь приезда Чичикова.
Занавес открывался под звуки мазурки. Вся сцена была заполнена нарядными дамами и кавалерами. Впереди разодетые старухи во главе с губернаторшей. Банкетки расставлены по всей длине рампы — дамы сидят спиной к зрительному залу, лицом к танцующим мазурку. Из двери, находящейся в глубине, появляется Чичиков и пробирается среди танцующих к губернатору.
— Чичиков, Чичиков!—легким шелестом проносится по всей этой танцующей, двигающейся толпе.
Станиславский добивался от нас, участников массовых сцен, беспрерывного движения и беспрерывного говора. Посадив после мазурки даму, поклонившись и поцеловав ей руку, кавалер спешил пригласить другую. Дама, запыхавшись, обмахиваясь веером, едва успевала присесть, как вновь оказывалась приглашенной. Даже сидящие старухи были в движении. К ним подходили молодые люди, целовали руки, подходили дамы и целовались с ними, а сами они переговаривались между собой.
476
Все было в движении, шёпоте, стоял гул, который не сливался с мазуркой, а был ее своеобразным фоном.
Путь Чичикова к губернаторше длился долго. Те, мимо кого он проходил, восторженно приветствовали его. Чиновники по очереди подходили, чтобы представиться. Дамы и барышни приседали. Наконец сам губернатор отправлялся навстречу Чичикову, тоже осторожно обходя танцующих, и подводил его к губернаторше.
По знаку распорядителя начинается вальс. Губернатор танцует в первой паре с дочкой, затем представляет ее Чичикову.
Чичиков обворожен губернаторской дочкой и, не обращая внимания на окружающую его восторженную толпу дам и барышень, о чем-то тихо беседует с ней. Дамы пытаются отвлечь его. Ему беспрестанно приходится вставать, чтобы кратко на что-то ответить, но он тут же возвращается к губернаторской дочке. Обиженные невниманием Чичикова, дамы недовольно перешептываются. Начинается сплетня, которая потом, уже в другом акте, перейдет в слух о том, что Чичиков бежал с губернаторской дочкой.
Музыка, грянул галопад. Пары проносятся мимо Чичикова, дамы украшают его грудь котильонами. Уже вся грудь увешана, а к нему подлетают все новые и новые пары, стараясь найти место на бортах фрака или жилета, куда бы поместился новый котильон. Лакей подходит к губернатору и докладывает, что ужин подан. Галопад кончается, начинается полонез. Все строятся в пары и в полонезе уходят.
Музыка, танцы, общий говор, симфония человеческих голосов, то превращающаяся в шёпот, то врывающаяся в звуки музыки, то замирающая, то доходящая до того, что кажется, вот-вот услышишь, о чем гудит нарядная толпа.
Эта пауза длилась десять минут. Каждая секунда была насыщена, продумана, наполнена содержанием. Но на этом пауза не кончалась. Еще слышался полонез, круг поворачивался, и зрители во время его движения видели яркую жанровую картинку в буфетной. Она тоже была решена без текста, как чистая режиссерская пауза.
Повар кончает декорировать блюда. Лакеи приглаживают волосы. Кухонный мужик мечется, достает из буфета то соль, то горчицу. Две судомойки шумно моют в лохани тарелки, другие перетирают их. Старший лакей, вынув осколок зеркала, подправляет усы, устанавливает лакеев с блюдами в очередь и идет открывать дверь в столовую. Все это — на движении круга.
477
Столовая. Длинный, во всю сцену, великолепно накрытый стол. Сидят гости — одни спиной к зрителю, другие напротив, лицом. Пока зритель видел буфетную, участники массовой сцены молниеносно должны были разместиться по своим местам. Лакеи носят кушанья. Кавалеры ухаживают за своими дамами. Говор, смех, усиленное звякание ножей и вилок...
И только тут возникает первая реплика.
Сцена эта, почти как все массовые сцены в постановках Станиславского, была рождена импровизацией, потом линия поведения каждого была обдумана, уточнена, зафиксирована. В сцене была отработана сложная система сигналов — на выходы, на перегруппировки, на начало музыки. Атмосфера, стиль, темперамент раскрывались в переходах, поклонах, приветствиях, танцах.
И все это вместе выражало одно — стон удивления, восхищения, восторга перед Чичиковым! По размаху, красочности, темпераменту это была поистине гоголевская пауза.
Однажды на наших занятиях мы разбирали пример, описанный Е. Габриловичем в рассказах «О том, что прошло».
Автор вспоминает о совместной работе с Вс. Э. Мейерхольдом над «Как закалялась сталь» Н. Островского. Е. Габрилович был инсценировщиком романа.
«Я отчетливо помню эпизод,— пишет Е. Габрилович,— когда во время постройки железной дороги Павка Корчагин поднимал своих товарищей на работу. Все смертельно устали, голодны, изверились, злы, никто не хочет идти в дождь и холод на участок. И вот, использовав весь запас слов, ссылок на международное положение, шуток и призывов, Павка вдруг медленно и неуверенно начинал плясать. Он плясал совершенно один в тусклой мгле сырого барака, и его товарищи сперва с насмешкой, а потом с удивлением глядели на него с нар. А он плясал и плясал, все быстрей, веселей, кружась, приседая, без всякой музыки, даже не подпевая себе. И вот уже кто-то стукнул ладонью по нарам в такт его пляске, застучал другой, третий, пошел легкий аккомпанирующий стук. Выскочил на середину барака еще один паренек и пошел в пляс рядом с Павкой. Повыскакивали другие. А треск аккомпанемента все усиливался — ребята грохотали теперь кулаками. И уже не один Павка, а десять, пятнадцать, двадцать ребят плясали под этот грохот. Грохот перерастал в гром, вступали барабаны оркестра, начинали медленно, а потом быстрей и резче перебегать по сцене, как бы тоже в пляске, лучи прожекторов. И вот уже как бы
478
плясало все — ребята, лучи, барабаны, самые стены барака. По-прежнему никакой музыки, один лишь ритмический гром ладоней, кулаков, барабанов. Внезапно в этом вихре и громе начинала тихо-тихо звучать где-то, будто в недрах, в сердце барака, старая революционная песня. Росла, крепла, ширилась, и вот уже стихал танец, стук; ребята, потные, горячие от пляски,в рваных одеждах, в опорках, пели эту чудесную песню, сложенную их братьями и отцами в централах и ссылках. И под эту песню, в сиянии уже успокоившихся прожекторов шлив дождь и холод на труд»137.
Эта режиссерская пауза рождена глубочайшим проникновением в авторский замысел, в высокий гражданский пафос мыслей и чувств Корчагина и окружающих его людей.
Изучение режиссерских пауз, созданных крупными режиссерами, должно стать наглядным уроком того, что такое мобилизация постановочных, чисто режиссерских средств ради выявления смысла спектакля.
Мы, к сожалению, нередко наблюдаем, как та или иная сценическая новация кочует из одного спектакля в другой, переставая быть новацией и превращаясь в штамп. Нам же необходимо совсем другое. Нам нужно, чтобы молодой режиссер задумался над тем, какими образными средствами, помимо текста, он может подчеркнуть важное для пьесы событие. И как эти средства помогут ярче выразить зерно, сквозное действие, сверхзадачу пьесы и спектакля.
Естественно, что описанные паузы — плод творчества крупнейших художников — могут быть для студентов только ориентиром.
Не только студентам, но и многим профессиональным режиссерам эти паузы не по плечу. Но учиться ходу мыслей надо у крупнейших мастеров. Поэтому наши студенческие паузы мы рассматриваем лишь как упражнения. Нас не страшит их элементарность. Лишь бы студенты поняли, во-первых, что пауза родится из текста и в текст уходит. А во-вторых, что пауза имеет право на существование лишь тогда, когда она возникает из сверхзадачи произведения, из его атмосферы, из его зерна. Что для того, чтобы сорганизовать паузу, надо прекрасно изучить внутреннюю жизнь каждого участника паузы. Ведь для каждого надо найти физические действия, пластику, мизансцену. Но, пожалуй, самое главное в паузе — раскрыть атмосферу куска.
479
Мы вспоминаем такие примеры — из практики последних лет.
В спектакле Г. Товстоногова «Варвары», на сцене БДТ, пауза в последнем акте.
Надежда Монахова — Т. Доронина и Чиркун — П. Луспекаев в соседней комнате. Они не видны. Слышно только, как Надежда поет «Жалобно стонет». А здесь, на сцене, песню слушают ее муж и Цыганков.
Монахов (Е. Лебедев) стоит, прижавшись к стене, а Цыганков (В. Стржельчик) абсолютно раздавлен, сломлен, стоит на коленях, уронив голову на стол. За окном ветер. Надежда поет долго, а эти двое так и не двигаются. Эта пауза прекрасно раскрывает и смысл происходящего, и атмосферу.
И
нтересно
разработано начало спектакля «Иван
Грозный» Алексея Толстого в театре
Советской Армии (постановка Л. Хей-феца,
художник И. Сумбаташвили). Тут очень
велика роль художника.
Спектакль начинается с большой паузы. Она является как бы прологом спектакля.
В дымчатом полумраке пустого пространства угадываются огромные нависшие купола. Из глубины сцены доносится незатейливая мелодия — это шут в красных лохмотьях пристроился на лавке и развлекает застывшего, как сфинкс, царя. Грозный — А. А. Попов сидит спиной к зрительному залу на табуретке. Вдали справа — фигура замершего в ожидании боярина. Тяжело поднимается царь. Медленно снимает с себя шапку Мономаха и кладет ее на табурет. Грозный уходит в темноту. Шут выгнулся пружиной и, вцепившись в воображаемую веревку, ударил в колокол. Потом еще раз и еще, и вот уже по сцене мечется этот красный шут, и звучат мощные удары колокола. Меняется освещение. Громадный куб с тускло поблескивающими ликами святых движется на авансцену, превращаясь в декорации дворцовой палаты. Выныривают из низких дверей бояре. Тишина. Короткие, резкие поклоны. Ночь. Россия без царя. Боярам предстоит решать судьбу государства...
Режиссерская пауза может быть просто хорошо разработанной сценой без слов. Тогда разыгрывается долгая немая сцена. Но я стараюсь объяснить студентам, что режиссерская пауза должна нести в себе концентрат образности, смысла.
В пушкинском «Скупом рыцаре» студенты сделали такую режиссерскую паузу. Сцена представляла собой подвал, в который сверху, от самого потолка, ведет узкая лестница. Наверху появляется старик. Голова его, скрытая падугой, еще не видна, но внимание останавливают точные движения рук, запирающих большой висячий замок. Старик спускается по лестнице, держа в руке фонарь, в котором мерцает свеча.
Еще стоя на лестнице, человек высоко поднимает фонарь, освещая пол. На полу, очевидно, мешок с золотом. Человек сдерживает нетерпение. Он весь в предощущении наслаждения, равного которому не знает. Он выпрямляется, дышит глубоко и свободно. Подходит к одному мешку — развязывает, потом ко второму, третьему. Потом отпирает сундуки...
Глубокий старик на наших глазах постепенно становится юношей, полным страстной влюбленности. По самый локоть опускал он руки в золото, пригоршнями вынимал драгоценности, вновь «лил» их обратно в мешки. Он играл в «дождь».
481
И, играя, превращался теперь уже в мальчишку, в озорного, веселого мальчишку. Ему было необыкновенно весело со своими всемогущими игрушками. Он перебирал их, собирал в кучки, похлопывал, поглаживал. Он рассматривал каждый золотой, освещал его фонарем. Никто не знал разницы между монетами, а он знал. Другие видели в них только их ценность, а он знал их душу. И вот, наконец, он развязал все мешки, открыл все сундуки...
Только тогда возникали первые пушкинские слова:
Как молодой повеса ждет свиданья
С какой-нибудь развратницей лукавой
Иль дурой, им обманутой, так я
Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный, к верным сундукам138.
Еще одна студенческая пауза — в рассказе А. Чехова «Ведьма».
Дьячиха сидит у стола и шьет. Тускло светит лампа, висящая над столом. Дьячок на коленях молится, истово кладя поклоны. За окнами метель. (Звуковая партитура сделана средствами, возможными в институте, но хорошо, со вкусом).
Что-то послышалось дьячихе сквозь пургу. Она оставила шитье, подошла к окну, прильнула лицом к стеклу. Никого. Вновь села латать мужнину рубаху. Дьячок, несмотря на горячую молитву, заметил все движения жены. Это выбило его из молитвенного настроения. Он встал с колен, тоже прислушался. Нет, послышалось. Он взглянул на жену. Она, делая вид, что не замечает его взгляда, упрямо продолжает шить. Ей нужен свет — вдеть нитку. Она берет свечу, зажигает. Но это ее движение вызывает беспокойство у него. Зачем ей свеча? Он напряженно ждет... Как только нитка вдета, он забирает свечу. Она, усмехнувшись, продолжает шить. Уверенный в ее колдовских мыслях, он крепко запирает дверь избы и, забрав с собой, на всякий случай, свечу, с кряхтением и стонами,— не потому, что болят старые кости, а потому, что душа горит от ревности и тоски, — лезет на печь. Укладываясь, произносит: «Поди ложись!». Это первые слова текста.