ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3346
Скачиваний: 2
Любопытную паузу сыграл однажды наш исландец Эйве. Он услышал задание: «Пауза», но не разобрался, о какой паузе идет речь, и ему пришла в голову мысль сыграть паузу, которая создается у актера перед выходом. Он играл актера, ко-
482
т
орому
предстоит выйти на сцену в роли Астрова.
За сценой дядя Ваня и Елена — слышится
их текст, слова любви, которые Войницкий
говорит Елене. А здесь у исполнителя
роли Астрова своя жизнь. Болит горло.
Он внимательно, широко открыв рот,
рассматривает его в зеркало. Кроме того,
он получил неприятное письмо — вот оно.
И горло болит, и письмо его тревожит. Он
вновь перечитывает его и вновь не
понимает. Что случилось? Почему такое
письмо? А со сцены слышатся прекрасные
чеховские слова. Вот реплики, вслед за
которыми ему надо выходить на сцену.
Астров быстро подходил к зеркалу, пудрил
лицо, надевал сюртук и внутренне
преображался. Он становился немножко
пьяным и веселым. «Ходи, хата, ходи, печь,
хозяину негде лечь»,— чуть слышно
напевал он еще перед зеркалом, а потом
нетвердыми шагами направлялся к выходу.
Эта «пауза» была не точна по заданию,
ее играл сам режиссер, но она была очень
хорошо сделана, и мы вынесли ее на
экзамен.
Вспомнились мне паузы, которые корректировал Алексей Дмитриевич Попов, когда мы работали над фантастической комедией «Буря» Шекспира.
Я опишу две. Первая — встреча двух старых друзей, Тринкуло и Стеффано. Третьим в этой сцене был Калибан.
У Шекспира Тринкуло и Стеффано — интереснейшие комические шуты. Калибан — фантастический образ, полузверь, полурыба, получеловек. После страшной бури, возникшей по воле волшебника Просперо, оставшиеся в живых выкинуты на незнакомый берег. Тринкуло уверен, что никто, кроме него, не спасся. То же самое думает и Стеффано.
Калибан затаился. Он в первый раз видит людей. Он полностью подчинен Просперо, ненавидит его, хочет его гибели, но чары мудрого Просперо держат в подчинении этого злого духа. Таково построение сцены.
Пауза, которую показали студенты, была довольно схематична. Но что-то в ней Алексею Дмитриевичу показалось любопытным. Заставить его работать над чем-то, в чем не было хоть какой-то «изюминки», было невозможно. («Над чем тут работать?— спрашивал он хмуро.— Ни мысли, ни образа тут нет. Я не собираюсь работать за вас. Я готов помогать, готов исправлять, направлять, но работать за лентяев не буду...»)
Но тут Алексея Дмитриевича привлекло верно схваченное физическое самочувствие обоих шутов. Несмотря на то что впереди был очень смешной текст, оба выходили в плачевнейшем виде.
484
— Молодцы,— сказал Алексей Дмитриевич,— не дали себясразу заманить комедийному тексту, подошли к сцене через главное событие. «Спасение после кораблекрушения» — вот оно, событие. Взяли его всерьез. Но тут же, мгновенно, и бросили. Давайте-ка пофантазируем поподробнее,— как входит Тринкуло, как Стеффано, как реагирует на каждого из них Калибан. Мне всегда кажется, что Шекспир, как ни один другой автор, требует больших, долгих проходов, крупных мизансцен. В особенности здесь, в этой сцене, когда действие происходит на воздухе, после кораблекрушения... Ведь пьеса фантастична, а этот жанр на сцене создается не тем, что в пьесе есть сказочные персонажи, а тем, как эти персонажи воспринимают каждую секунд убытия. Все — чудо!! А уж в сцене «спасения» это чудо видимо,«осязаемо»... Леонид! Выходи, выползай, вбегай, делай что хочешь, сыграй сцену так, будто она строится на тебе одном. Как будто у тебя не будет встречи ни со Стеффано, ни с Калибаном. Помни: актер знает, что случится с его персонажем, но действующее лицо не знает своего будущего! Персонаж связан только с прошлым и настоящим, но связан всем своим существом!
Это был удивительный урок.
Наш Тринкуло начал очень робко. Он вполз, осторожно оглянулся. Никого. Потом поискал вокруг. Натолкнулся на непонятную распростертую на земле фигуру Калибана. Что еще делать, он явно не знал.
Нет, это не этюд! Это не пауза! — запротестовал Алексей Дмитриевич.— Этюд нужен для того, чтобы ты открыл все шлюзы своего воображения. Мне нужно, чтобы ты поверил, что остался жив. Все погибли, а ты — жив. Жив, жив, жив! — понимаешь? — Алексей Дмитриевич почти кричал, подсказывая «температуру» сцены.
Я понимаю, но как-то стесняюсь...
А если стесняешься — меняй профессию! Хочешь стать режиссером,— помни, что первый, с кого тебе придется требовать, это с самого себя. Иди на сцену и работай. Не жалей себя! Начнем с выхода. Вползай, но вползай с закрытыми глазами,— глаза тебе открыть страшно. Щупальцы — руки, ноги, туловище, уши и нос...
Тринкуло пополз. Его фигура сразу стала выразительной. Казалось, уши у него выросли, а нос шевелился. Все засмеялись, но исполнителю это не мешало. От послышавшегося шороха он весь сжался, приготовился к обороне, потом успокоился и вновь осторожно пополз.
485
А теперь попробуй открыть один глаз, второй откроешь по моей команде,— подсказал Алексей Дмитриевич. Опять все засмеялись, но студент уже познал радость свободного самочувствия в этюде, и смех товарищей не выбил его, а наоборот, подхлестнул его воображение. Уже без команды Алексея Дмитриевича он находил все новые ходы. Он вглядывался в окружающий его мир, ощупывал себя — руки, ноги, голову, туловище,— «Жив! Здоров! Жив!..» — бормотал он уже вслух и вдруг начал кататься по полу. Катаясь, он громко смеялся вслух.— «Жив, жив, жив!» — почти кричал он. Может быть, когда-нибудь, в раннем детстве, он так катался по траве от бессознательного переполнявшего его чувства полноты жизни, а может, этого и не было в его детстве. Так или иначе, в шекспировском шуте вдруг проснулось это исступленное, самозабвенное чувство.
А теперь наткнись на Калибана,— скомандовал Алексей Дмитриевич.
Калибан, который, распластанный на полу, все время наблюдал, что происходит с Тринкуло, сразу же застонал, и Тринкуло со всего размаха наткнулся на него. Наткнулся, испугался, откатился в сторону.
— Дальше, дальше,— суфлировал Алексей Дмитриевич,—-в самый дальний угол, ведь тебе же нужно пространство, чтобы постепенно подходить к Калибану...
В тексте есть слова о том, что Калибан издает страшный запах тухлой рыбы, и Тринкуло, не произнося их (текст был временно запрещен), стал издали принюхиваться. Они изучали друг друга, как осторожные звери. Видя, что Калибан не покушается на него, не собирается ни съесть его, ни задушить, Тринкуло все смелее подходил, потом осторожно дотронулся до его рук, ног, головы и содрогнулся от удушливого запаха, издаваемого этим чудовищем.
— Стоп,— скомандовал Алексей Дмитриевич, энергично хлопнув в ладоши.— Молодцы, поняли суть этюда. А теперь перейдем к выходу Стеффано.
Исполнитель роли Стеффано, который наблюдал этюд, был расстроен:
Тринкуло уже все сделал, мне ничего не остается...
Ничего, и тебе что-нибудь придумаем,— весело сказал Алексей Дмитриевич.— Первое, что надо учесть: Шекспир предлагает тут, одного за другим, двух людей, спасшихся от кораблекрушения. Значит, перед нами режиссерская задача — не повторять приема. Какие предложения?
486
Все молчали. Потом стали что-то предлагать. Но Алексею Дмитриевичу на этом уроке не терпелось. У него уже созрел свой замысел сцены.
— Стеффано, уйди из аудитории как можно дальше и там начни петь. Только пойми природу этой песни. Он поет, вернее кричит, какой-то знакомый мотив, чтобы не слышать тишины. Пойми — в нем живет невообразимый страх. Он один во всем мире. Понимаешь? Никого, ни одного человека в живых не осталось. И он кричит! Чтобы так сыграть свой выход, тебе надо забыть, что ты играешь комическую роль. Надо думать только об одном,— что тебе страшно так, что волосы на голове шевелятся. И ты бежишь и орешь во всю силу своих легких какую-то песню...
Когда издали донесся вопль Стеффано, нам стало ясно, что он понял задание.
Тринкуло,— сказал Алексей Дмитриевич,— спрячься быстро под Калибана.
Как?
Не рассуждай,— прячься мгновенно! Стеффано начал так, что его нельзя прерывать!
Калибан поднялся, почти встал, чтобы увидеть бегущего Стеффано, а Тринкуло юркнул под него. (На следующих уроках Алексей Дмитриевич тщательно лепил фигуры Тринкуло и Калибана. В результате получалось, что головы находились как бы по разные стороны чудовища: голова Тринкуло лежала на ногах Калибана, а голова Калибана—на ногах Тринкуло.)
— Как только Стеффано появится, оба закричите, но каждый по-своему,— командовал Алексей Дмитриевич.
Стеффано бежал изо всех сил и вопил какую-то песню (по-видимому, литовскую,— студент был литовец. Во всяком случае ту, которую он хорошо знал, и пел он ее по-литовски. Это, вероятно, тоже помогало ему обрести смелость и свободу). Он летел так, что казалось, еще секунда, и он перемахнет через рампу и бросится в зрительный зал, но Калибан вдруг завопил и Стеффано в ужасе остановился. Он тяжело дышал, он ждал гибели...
После этого шла долгая сцена узнавания.
— Подумайте,— говорил Алексей Дмитриевич,— если не по-театральному, а по-настоящему представить себе, что ты один во всем мире, просто ли поверить, что ты не один, что спасся и твой беспутный друг, а чудовище, которое ты встретил в этом мире, лишенном человеческих существ, готово служить тебе, как богу... Тогда на это жизненно правдивое самочувствие ляжет лексика Шекспира, полная комических слов, метафор, рас-
487
суждений! Ведь в приспособлениях, которые я вам сейчас подсказываю, уже таится комедия, так что серьезность оценки главного события — «кораблекрушения» — не уведет вас от умной, философской, фантастической комедии Шекспира...
Само кораблекрушение в «Буре» Шекспир описывает скупо, но мы разработали его «режиссерской паузой». Корабль погубил волшебник Просперо. Он захотел наказать людей, по злой воле которых он с маленькой дочерью был изгнан. Он хочет и наказать их, и вновь встретиться с ними.
Алексей Дмитриевич говорил Просперо: — «У тебя должны быть руки всемогущего волшебника». Он долго на себе искал повелительный жест Просперо — жест мага, творящего чудеса. «Что это — руки Леонардо да Винчи или руки Микеланджело?—спрашивал он.— Ведь у них разные руки, разный жест, разная энергия движений». Он приходил к убеждению, что у Просперо руки Микеланджело и требовал от исполнителя такой энергии в глазах и пальцах, которые необходимы для создания «Моисея».
Мы поставили Просперо на подставку около портала. Около него все время был дух Ариэль,— веселый, живой, мгновенно выполняющий приказания Просперо. Ариэля играла девушка маленького роста. Алексей Дмитриевич, придя на репетицию, сразу поправил мизансцену. Он водрузил еще один станок за спиной Просперо и на него поставил Ариэля. Ариэлю было запрещено высовываться. Видна была только его голова, которая ложилась то на одно плечо Просперо, то на другое, то показывалась над головой Просперо. Одного самого маленького знака Просперо было достаточно — Ариэль мчался в самую гущу матросской команды, чтобы одного завертеть, другого толкнуть, третьему помешать подымать паруса.
Ариэля не должен был видеть никто, а подчиняться все должны были ему мгновенно.
В этой десятиминутной паузе динамика сменяла статику: массу людей сдувало ветром так, что все кубарем катились по палубе, потом ветер стихал и можно было крепить веревки парусов.
Алексей Дмитриевич в этой режиссерской паузе показывал студентам мастерство управления массой на сцене, мастерство режиссера-композитора, сочиняющего массовую сцену.
— Есть два пути творчества массовой сцены,— говорил он. — Один путь: я, режиссер, продумываю, сочиняю движения каждого, расчерчиваю планшет сцены на квадраты и диктую каж-
488
дому его путь. Это кропотливая, сложная работа, в которой актеру надо быть в первую очередь послушным исполнителем. Натренировав свое внешнее поведение, он потом должен будет изнутри оправдать продиктованное ему режиссером поведение, стать живым. Но я лично придерживаюсь другого пути. Мне нужно знать только отправные точки для мизансценирования. Я должен знать зерно сцены, сверхзадачу, атмосферу...
А разве режиссер, который сочиняет массовую сцену без актеров, не должен всего этого знать?— спросил кто-то.
Да, должен,— сразу ответил Алексей Дмитриевич.— И знает... Мы видели много прекрасно организованных массовых сцен, которые передавали и эмоциональную суть, и атмосферу, и сверхзадачу, но внимательный глаз всегда обнаруживает какой-то разрыв между режиссером и актерами. В таких сценах все же не хватает прелести непосредственности. И на меня лично массовые сцены Станиславского и Немировича-Данченко действовали сильнее массовых сцен Мейерхольда, хотя я всегда восторгался его мастерством. Творчеству одного я всегда предпочитал творчество коллектива. В работе над массовой сценой мне надо уточнить все точки, откуда могут выходить и куда должны уходить участники. Сейчас я вам нарисую «географию» нашего корабля.— И Алексей Дмитриевич уверенной рукой очертил палубу, трюм, нос, корму, и т. д.— Из трюма на палубу выходит герцог и свита. Капитан находится на вышке, матросы поднимаются и опускаются на веревочных лестницах, за всем этим наблюдают Просперо и Ариэль.