ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.11.2025
Просмотров: 3377
Скачиваний: 2
Алексей Дмитриевич расставил всех в исходное положение. Он попросил Просперо давать знак рукой, означающий ту или иную силу ветра, бури, грома. Сидящий за роялем пианист должен был по этим знакам варьировать «силу стихии». Сила аккордов была своеобразным камертоном Для разного ритма движений. Кроме того, Алексей Дмитриевич подбрасывал на ходу разнообразные действия.
Он был доволен этюдом.
— Хорошо, что на лету подчинялись моим замечаниям, хорошо, что подчинялись инициативе друг друга. Хорошо, что слышали усиление бури. Хорошо, что Ариэль все время крутился на палубе, никому не мешая. Хорошо, что ему было весело, в то время как остальные боролись за спасение корабля, за спасение жизни...
Алексей Дмитриевич попросил меня отобрать из этюда все наиболее интересное, выразительное, срепетировать и показать ему. Мы это сделали.
490
А Алексей Дмитриевич пришел на следующий урок с целой пачкой гравюр — это были различные корабли эпохи Возрождения. Тут были и голландские корабли, и итальянские, и английские...
— Давайте выбирать,— сказал он.— Мы можем взять любой. Ведь материал, из которого мы будем строить его,— наше воображение. Подчиним же воображение тому, что сделает всю нашу пластику образнее, изощреннее, динамичнее. Потом надо решить костюмы. Все в плащах — дождь, ветер. Кто-то накрыл плащом голову, кто-то закутал, шею. Ведь только в театрах плащ — украшение. Во времена Шекспира плащ спасал от холода, дождя, непогоды... Почитайте об этом у Станиславского в режиссерском плане «Отелло»... Не думайте, что ваш этюд, ваша «пауза» целиком пойдет в спектакль. Это только основа сцены. Но это драгоценный материал. Ваше живое творчество, ваши живые реакции, ваши внутренние монологи, ваше живое общение. Разве это не богатство? Разве я променяю все этона творчество взаперти, в одиночку, с линейкой и карандашом в руках?!
Алексей Дмитриевич «подправлял», как он говорил, сцену. На самом деле он вносил в нее новые куски, отрабатывал отдельные проходы. Внес массу юмора во все пробеги Ариэля, связал с ним Просперо.
— Просперо пугает их. Ведь он знает, что они не погибнут. Он как бы каждого держит за волосы и окунает в бочку, а они кричат, вопят от ужаса. Им кажется, что пришел конец. Просперо и Ариэль знают, что это шалость, что они спасут всех. Это и придает сцене юмор.
В этом сплаве трагического, комедийного и фантастического строилась одна из режиссерских пауз, великим мастером которых был Алексей Дмитриевич. Живая импровизация сочеталась с точнейшим замыслом режиссера.
Подходит пора подводить итоги. Начинается работа над дипломными спектаклями. Лучшие из них будут вынесены на сцену Учебного театра, их увидят зрители. Исполнителей будут вызывать на аплодисменты, появятся рецензии. Эти рецензии мне лично очень дороги. Ведь первый раз на страницах печати мелькают имена тех, кому в будущем предстоит отдать свою жизнь искусству.
Мы долго обсуждали па кафедре, стоит ли выносить дипломные спектакли режиссерского факультета на зрителя. Многонациональность курса, к которой мы привыкаем в процессе за-
491
нятий, может легко отпугнуть зрителей. Мы тратим много сил,, чтобы наши иностранцы правильно говорили по-русски. Но все же и акцент, и неправильность выговора,— все это сохраняется. Но мы волнуемся зря,— молодежь, которая чаще всего заполняет зал Учебного театра, любит наши спектакли. Они подкупают своеобразием смешанной речи, особой атмосферой интернационализма. Подкупают спектакли и тем, что они, как правило, интеллектуальны. Режиссерская молодежь вносит в свои спектакли умение думать, оценивать и обобщать. Среди, исполнителей немало и эмоциональных людей, но какой-то ощутимый акцент на мысли все же отличает их от выпускных, спектаклей актерского факультета.
Чаще всего над дипломными спектаклями трудятся педагоги по мастерству актера, а в выпускной период в работу вступает и художественный руководитель курса. В моей жизни много таких спектаклей, над которыми я работала как педагог, а, потом в них входил Алексей Дмитриевич Попов. Потом педагогами были А. Окунчиков, А. Некрасова, Н. Зверева и Е. Еланская а на последнем этапе как художественный руководитель входила я.
Суммируя в этой книге свой педагогический опыт, я, конечно же, мысленно устремляюсь в то счастливое для меня время, когда мы работали бок о бок с Алексеем Дмитриевичем и жили одним дыханием с ним.
Он, особенно в последние годы жизни, абсолютно отдавался педагогике. ГИТИС был для Алексея Дмитриевича настоящей театральной лабораторией. Здесь он экспериментировал, если можно так выразиться применительно к искусству, «ставил опыты». Не связанный ни сложными театральными взаимоотношениями, ни теми трудностями, которые всегда встают перед режиссером, выпускающим спектакль в театре, он искал, добивался, имея возможность вновь и вновь пробовать, окруженный жадным и преданным вниманием молодых. Конечно же, и работа над дипломными студенческими спектаклями освещалась тогда особым светом. Крупнейший режиссер советского театра > Алексей Дмитриевич Попов ставил спектакль. Это делало студентов счастливыми. При том, что требовательность Алексея Дмитриевича в этот период ничуть не смягчалась.
С первых минут общения он пытливо и упрямо «буравил» учеников. Пока он не ощущал трепетную, человеческую ноту в них, ему казалось, что он работает «вслепую». Отсюда его постоянное раздражение против «обучения», его постоянная мечта о воспитании.
492
Воспитывал он иногда весьма своеобразно. Не забуду, как юн обсуждал на курсе свои собственные спектакли. Он выносил свои создания на суд совсем зеленых юнцов, уверенный, что никаких скидок не будет. Подлизы, в самом хитром их проявлении, искоренялись им с первых шагов. Правда, было другое. Молодые люди на первых курсах (и чем моложе они были, тем эта черта проявлялась ярче) стеснялись говорить хорошие слова. Кроме того, как я уже сказала, нетерпимость Алексея Дмитриевича к подхалимажу была известна. И вот, каждый в силу своего темперамента и умения, студенты стремились отыскать крупные и мелкие недостатки в работе Попова... В конце концов создавалось впечатление чуть ли не трагического провала спектакля.
Я волновалась и злилась, понимая несправедливость такого впечатления. Но Алексей Дмитриевич останавливал все мои попытки вмешаться и своим широким, размашистым почерком писал и писал замечания на бесконечном количестве листков. На его лице всегда можно было прочесть то, что делалось в его душе. Он хмурился, сжимал губы, подергивал плечами. Но никого не прерывал. А потом начинался разбор всех выступлений. Уже когда студенты говорили, он то и дело вставал, присаживался то на подоконник, то на край стола, а потом и совсем отрывался от своего стула. Студенты волей-неволей тоже меняли положение и вместе со своими стульями и записями перемещались так, чтобы видеть Алексея Дмитриевича. Порой они еле поспевали за ним.
— Молодец! — говорил он одному, толкая его кулаком в плечо, — жест, который всегда выражал высшую форму симпатии. А другого разносил, как говорится, в пух и прах за неумение видеть, за ремесленную концепцию, за самопоказ и оригинальничанье.
Он спорил, нападал, защищал свой замысел и актеров, но безоговорочно принимал замечания, которые могли улучшить спектакль. Он разговаривал со студентами, как с художниками, — младшими по возрасту, но избравшими ту же трудную профессию, что и он. Он заставлял их отвечать на вопросы, которых они не коснулись, расширял диапазон эстетических и идейных требований, воспитывал их вкус, раскрывал технологию режиссуры. Откровенно, как самым близким друзьям, он рассказывал им свой замысел и тут же анализировал его просчеты, свои ошибки и ошибки исполнителей. На этих обсуждениях вставали кардинальнейшие вопросы мировоззрения и профессии: Попов воспитывал своих единомышленников в искус-
493
с
тве.
И когда дело доходило до дипломного
спектакля, работа над ним, как в фокусе,
собирала все проблемы, все темы, затронутые
в годы учебы.
К периоду, когда я занималась педагогической работой под: руководством Станиславского, Попов относился с громадным интересом. Мы много говорили о методе действенного анализа — Алексей Дмитриевич значение действия в режиссуре понял давно, в начале 30-х годов, и открытый Станиславским метод. работы не переставал постоянно изучать.
— Надо попробовать разобрать методом действенного анализа «Мещан» Горького,— как-то предложил он.— Здесь и проблема горьковской лексики, и сила мысли, и характер общения,— все интересно. Если ребята вытянут, и мы сами справимся, будет очень существенный для диплома спектакль.
«Мещане» стали работой, в которой нам во многом удалось решить важнейшую проблему: как соединить метод действенного анализа К. С. Станиславского с методологическим наследием Вл. И. Немировича-Данченко. Это была удивительная работа — по интенсивности теоретического осмысления.
На курсе было много способных людей, которые радостно шли на эксперимент. Одним из них,' самым талантливым и самым инициативным, был Виктор Белявский.
Среди многих учеников этот был наиболее близок Попову. На каком бы курсе Алексей Дмитриевич потом ни преподавал, он. всегда говорил о Викторе Белявском как об идеальном студенте. И я до сих пор мало кого могу сравнить с ним в этом отношении. Он умел одновременно и учиться, и полностью, целиком, отдаваться поискам, пробам. Будучи студентом, учеником, он чувствовал себя художником, творцом и не уступал никому в этом ощущении. Не зажимался, всегда был готов пробовать и проверять все на себе. Кроме того, он был чрезвычайно одарен актерски. Он играл Тетерева в «Мещанах», как большой актер, и на этот учебный спектакль ходили и студенты, и педагоги, и критики. До сих пор не могу привыкнуть к мысли, что наш талантливейший ученик безвременно погиб в 1955 году.
Пожалуй, «Мещане» сыграли наибольшую роль в становлении нашего творческого единомыслия в педагогике. Одновременно с этой работой, все этапы которой мы решили пройти совместно, я решила приготовить Алексею Дмитриевичу сюрприз: на другом курсе приступила к работе над «Виндзорскими кумушками» Шекспира, тоже в качестве дипломного спектакля. Сюрприз заключался в том, что мы показывали Попову спек-
495
такль целиком этюдами. Так как в спектакле играли не актеры, а будущие режиссеры, я побаивалась, что у них не хватит эмоциональной непосредственности, столь необходимой для методики Станиславского. Но я ошиблась.
Это был очень радостный показ. Стихия веселья, розыгрыша, импровизации, которая таится в шекспировской комедии, была раскрыта непринужденно, с азартом, который свойствен талантливой молодежи, — все это «дошло» до Алексея Дмитриевича. Со свойственной ему остротой аналитического мышления он увидел в методе действенного анализа такие возможности, что с тех пор мы работали над отрывками и спектаклями только так и не иначе.
Входя в работу, Алексей Дмитриевич встречался с «размятым» этюдами материалом, которому можно было ставить уже большие, серьезные требования.
И он ставил их — по линии психологической точности, пластической выразительности, активной мысли, культуры речи. Я назвала бы эти требования комплексными. Может быть, в этом заключалась основная черта его педагогики. Он не верил в точность намеченного действия, если оно затрагивало только интеллект человека, не раскрывая сферы эмоций. Он не верил в правду мысли, если студент не умел высказать эту мысль цельно, не дробя ее на отдельные фразы и слова. Он не верил в возможность правдиво жить психологически, если тело актера, его пластика не подчинялись ему. С воинственной непримиримостью встречал он отрыв образного начала от логического анализа. Иногда казалось, что он ставит перед студентом настолько сложные задачи, что они непосильны. Но потом, в процессе работы, студент постепенно осваивался, и в нем вырабатывался стимул к такому комплексному подходу. Алексей Дмитриевич уводил ученика от схематизма, под какой бы личиной этот схематизм ни крылся.
У самого Алексея Дмитриевича образное и аналитическое начала были абсолютно нерасторжимы, и в педагогической работе это всегда давало замечательные результаты. Однажды это ярко выявилось в работе над дипломным спектаклем «Двенадцатая ночь».
В ремарке у Шекспира значится: «Входит герцог, Курио и другие придворные музыканты». Алексей Дмитриевич предложил студентам самостоятельно разработать и подготовить паузу, которая раскрывала бы атмосферу в замке, владелец которого безнадежно влюблен в прекрасную Оливию. Показали. В центре сцены в кресле сидел герцог Орсино. Справа от него
496
расположился художник с мольбертом, слева музыканты, игравшие на лютнях, и несколько придворных, готовых исполнить волю Орсино.