Файл: Типографика эпохи конструктивизма (графические работы мастеров эпохи конструктивизма и шрифты, используемые в них).pdf

Фаза ассимиляции конструктивистского оценивания представляет усилия оценщика по внедрению новых "открытий" в существующие конструкции, или эти открытия имеет существенные отмены / конфликт от существующих конструкций с последующей их заменой. Необходимо чтобы новые более информативные и сложные конструкции содержали старые и более новые значения, которые могут объяснить действительность, демонстрируют актуальность, модификации (открытость к изменениям). Открытие и ассимиляция - не обязательно последовательные процессы, они могут накладываться или выполняться параллельно.

Конструктивистское оценивание принципиально отличается от других форм оценивания, которых достаточно много. Вспомним эволюцию оценивания практики: первое поколение сосредоточено на измерении, второе - на описании, третье ориентировано на суждения, четвертое поколение сосредоточено на переговорах (герменевтичний/диалектики). Последнее поколение оценивания позволяет избежать основных проблем относительно первых трех поколений: тенденция к менеджеризму, то есть подход к оценке, который способствует точки зрения клиента или донора. Данные положения отражают ограничения относительно возможностей и прав заинтересованных сторон, неспособность приспособить плюрализм ценностей, чрезмерную привязанность к научной (позитивистской) парадигмы исследования.

Конструктивистское оценивание-достаточно сложная модель для адаптации. Проведение конструктивистского оценивания - трудоемкий, конфронтационный процесс, всегда рекурсивный, который требует постоянных отчетов. Данный диффузионный процесс невозможно определить детально (в форме дизайна), соответственно действия персонала и выделение ресурсов происходят по наитию. Это требует, чтобы оценщик играл несколько ролей, которые могут вступать между собой в конфликт, и исключает возможность надежных обобщений и определения решений. Вместе с тем целостно ориентированное видение - лучшей средство развивать жизнеспособные и приемлемые решения, вырабатывать конструкции, являются пригодными, демонстрируют уместность. Конструктивистское оценивание является наиболее реалистичным, социально и политически чувствительным подходом к использованию на практике.

С появлением четвертого поколения оценивания границы и параметры интересов оценивания генерируются самими участниками непосредственно через переговоры, вытекающие из самого процесса оценивания. Метод базируется на предположении, что действительность построена на взаимодействии между наблюдателем (оценщик) и тем, за кем наблюдают (участники) [21].

Мнения и интересы всех заинтересованных сторон в этом процессе особенно ценные потому, что в дополнение к содействию расширению прав и возможностей, вклад заинтересованных сторон помогает контекста. Основной процесс включает: идентификацию заинтересованных сторон; требования заинтересованных сторон оценка, проблемы и беспокойства по поводу конструкций; поиск консенсуса среди заинтересованных лиц через обсуждения, переговоры и обмен.

Фактически в процессе переговоров по достижению консенсуса возникают новые возможности и условия для получения новых знаний. Во время первой фазы процесса каждая группа заинтересованных сторон подвергается сомнению относительно их начальных требований (благоприятные замечания), проблем (неблагоприятные замечания) и вопросов (сферы потенциальных разногласий) по оцениванию. Построение оценки на основе конструкций заинтересованных сторон расширяет их права и возможности и позволяет заинтересованным сторонам определять его результат.

Во время второй фазы процесса, в котором требования, проблемы и предложения каждой группы заинтересованных сторон представляются другим группам. Именно во время второй фазы возникают возможности приобретения знаний. Модель четвертого поколения оценивания основывается на предположении, что, когда будет предоставлено дополнительная информация, заинтересованные стороны будут открыты для изменения их собственной конструкции, что позволяет обеспечить консенсус между заинтересованными группами.

Заключительная фаза процесса зарезервирована для решения тех вопросов, которые не достигли консенсуса в группе. Именно на данном этапе группы заинтересованных сторон привлекаются к дебатам для достижения заключительного консенсуса. Теоретически общий консенсус заинтересованных сторон является целью, но с практической точки зрения достижение не всегда возможно. Г. Лафлин и Же. Бродбент отмечают: «предположение, что новая информация будет генерировать изменения в конструкциях, наивное» [22]. Вместе с тем, Н. Свенсон настаивает, что совместная работа на пути к консенсусу становится ключевой [23].

Учитывая фазы процесса, следует отметить, что роль оценщика становится уникальной. К. Эйдельман отмечает, что в типичных релятивистских подходах оценки оценщик делает интерпретации особых случаев и связывает их с случаями на стадии становления, делает определенные суждения об успехе или неудаче деятельности. В четвертом поколении оценивания роль оценщика перемещается от «судьи» до «посредника», таким образом она облегчает представление о суждения, выводы и рекомендации, высказанные участниками и заинтересованными сторонами [24]. В данном смысле оценщик становится соучастником процесса, а не его контроллером.

Введение конструктивистских подходов к оценке стало следствием современного понимания определения истины. В процессе переговоров по достижению консенсуса возникают новые возможности и условия для получения новых знаний. Построение оценки на основе конструкций заинтересованных сторон расширяет их права и возможности и позволяет заинтересованным сторонам определять его результат. Таким образом, конструктивистский подход к оцениванию расширяет возможности определить действенность и производительность программ, но и создать необходимую т.с. «демократическую ценность» государственной интервенции в различные сферы общественной жизни.

1.2 Экспрессивная типографика в творчестве представителей конструктивизма 1920 - 1930-х гг

Плакат в 1920-е гг. превращается в наиболее актуальный жанр графического искусства в стране. На страницах многих журналов горячо обсуждается его роль и значение в жизни общества.

Плакат - в смысле своей "массовости" приходит на смену станковой живописи. Грядущий пролетарский плакат призван стать "уличной картиной"…Не в нем ли мы будем иметь "пролетарский станковизм"? — задавал актуальный вопрос автор "Советского искусства".

Повышенное внимание общества к плакату обуславливало и борьбу за него, за его формально-художественные особенности в среде художников. Не зря, например, один из поборников традиций, искусствовед Алексей Сидоров требовал поставить вопрос об "эстетике плаката". Утверждая, что в "заостряющейся борьбе между искусством изобразительным и беспредметным, которая нам предвидится в ближайшее время, плакат и его искусство будет, конечно, одной из самых прочно защищаемых цитаделей образности", Сидоров провозгласил плакат не чем иным, как "современной иконой".

Изучением языка нового плаката, его различным воздействием на зрителя стали активно заниматься, например, в петроградском Декоративном институте (1920-1926), в котором было организовано две мастерских — по агит-плакату (Рудольф Френц) и торгово-промышленному плакату (Михаил Векслер). Эскизы плакатов, которые отражали их исследования по композиции, цветосочетанию или соотношению текста и изображения, петроградские мастера продемонстрировали в 1925 г. на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже. Там же с успехом выступили с разнообразными работами и московские конструктивисты, которые всегда подчеркивали, что "борятся за плакат, за иллюстрацию и рекламу, фото и киномонтаж, т.е. за такие виды утилитарно-изображающего искусства, которые были бы массовыми, выполнимыми средствами машинной техники и тесно связанными с материальным бытом городских промышленных рабочих".

В том же 1925 г. в Москве состоялось 1-ое совещание Левого фронта современного русского искусства, на котором работа лефовцев и прежде всего Маяковского и Родченко оказалась в центре внимания. Многие идеологи "производственного искусства" упрекали их за то, что созданные ими рекламные работы "служат одновременно и революции, и нэпу". Однако большинство признало главным достижением конструктивистов фотомонтаж, ярко характеризующий их формальный язык. При этом отмечалось, что Родченко "научил весь Союз поразительному вмонтированию фотографий, чем двинул далеко вперед плакат".

Действительно, не смотря на то, что приоритет Родченко в использовании фотомонтажа оспаривал Клуцис (в 1919-1920 гг. им были созданы фотомонтажные композиции "Динамический город" и "Электрификация всей страны") именно Родченко стал, как уже отмечалось, с 1923 г. активно использовать фотомонтаж в самых разнообразных своих работах, а в 1924 г. применил его для создания двух знаменитых плакатов — с рекламой фильма Вертова "Кино-глаз", где был использован кадр из фильма, и в рекламе Ленгиза (Ленинградского отделения Государственного издательства), в котором основу композиции составил фотопортрет Лили Брик.

Сознательно выступая против "витиеватых, сюсюкающих" плакатов, которые "грешны" традиционным языком станковизма (их критике, в частности, подвергся рисованный плакат Бориса Кустодиева к спектаклю "Блоха") и настаивая на "четком и броском" языке плаката, конструктивисты пришли к выводу, что он должен "собирать внимание" зрителя "хитроумной комбинацией прочно-вмонтированных снимков".

Рисунок 1 - А. М. Лавинский. Открыта подписка на «Рабочий факультет на дому». 1926 год

С этой задачей соотносятся, например, листы лефовцев Лавинского и Степановой для рекламы учебников.

Государственного издательства — "Крестьянское хозяйство улучшит грамотей" (рис. 1) и "Рабочий факультет на дому" (рис.2). Крупные шрифтовые композиции из стихотворных строк Маяковского, помещенные на цветных плоскостях, монтируются в них с фрагментами фотопортретов — этот метод "конструирования" плаката благодаря Родченко становился очень популярным и быстро распространялся.

Рисунок 2 - Маяковский В.В., Степанова В.Ф.
Крестьянское хозяйство улучшит грамотей. По учебникам ГОСИЗДАТА учи детей. 1920 год.

Его используют, например, молодые петроградские мастера в серии листов для Комиссии по улучшению быта учащихся, активно сопоставляя фотопортреты — В. И. Ленина, Ф. Э. Дзержинского, М. М. Володарского, Л. Б. Каменева — с фотоизображениями паровозов, фабрик, портового оборудования — промышленных объектов, которые были необходимой деталью большинства произведений сторонников "производственного искусства". Своеобразный, почти фантастический индустриальный комплекс, сконструированный из разных фотографий, является и важной выразительной деталью в листе Лисицкого"Индустриализация СССР".

Документальные фотокадры, посвященные трудному быту беспризорников, очень интересно и ярко используются в другой серии плакатов — "Уголок друзей детей", контрастируя в геометризованных композициях с разномасштабным шрифтом и эффектными цветными овалами, треугольниками, диагоналями. Эти листы созданы в секции ИЗО Пролеткульта — организации, которая действовала в крупных городах страны под эгидой ортодоксально настроенных марксистских идеологов, боровшихся за революционную направленность всякого творчества, за создание особого пролетарского искусства. Пролеткультовцы сочувственно относились к идеям "производственного искусства" и охотно "взяли на вооружение" у конструктивистов прием фотомонтажа, считая его выразительным средством для создания агитационного плаката, который бы служил не нэпу с его коммерческими интересами, а пролетариату, строящему социализм.

Фотомонтаж рассматривалс как универсальное средство для создания агитационного плаката, не требующее обязательной профессиональной выучки. Этому во многом способствовали и сами конструктивисты, напечатавшие в 1925 г. в "Альманахе Пролеткульта" специальные статьи — Ган "Конструктивизм в типографском производстве" и Тарабукин "Фото-механика".

В них прямо утверждалось, что фотомонтаж является способом "наиболее легкого и быстрого получения изобразительного ресурса, не требующего сложной выучки в живописных школах и академиях".19

Подобное упрощенное отношение к фотомонтажу не могло не вызвать его вульгаризации и в своеобразных руководствах тех лет по изготовлению плакатов (Брылов Г. "Библиотечный плакат" (1925); Блинков И. "Клубный и библиотечный плакат" (1926); Бродский М. "Как сделать плакат, лозунг, декорацию в избе-читальне" (1926) он прямо и откровенно трактовался как "способ составления фотографий для не умеющих рисовать". Подобные утверждения, конечно же, искажали и упрощали представления о создании плаката у непрофессиональных, самодеятельных художников. Массовое внедрение этого интересного и плодотворного формального метода дало повод критиковать конструктивистов за стремление "эстетизировать фотомеханику".