Файл: Типографика эпохи конструктивизма (графические работы мастеров эпохи конструктивизма и шрифты, используемые в них).pdf

Содержательными характеристиками культурного кода и сформированной на его основе субъектности («идентичности») выступают ценности — общеобязательные формы социального существования (норм и установок), формирующих из совокупности индивидов единую социальную целостность. Они составляют систему консенсусной последовательности как требование существования единой системы политичности человеческого сообщества. Многочисленные современные исследования идентичности, выявляя отношение к главным социально-политическим мифам, культуре, религии, традиционализму, бытовой морали, доказывают, что ценности имеют мощный мобилизационный потенциал.

Л. Столович отмечал, что в системе «объект — субъект» оказываются следующие два аспекта искусства. Прежде всего в нем отражается действительность, поскольку художественное сознание — одно из проявлений сознания вообще, которой присуще такое важное свойство, как способность к отражению. Другой аспект — собственно творческий. Единство отражено-информационного и творческого начал можно назвать художественным моделированием действительности [14, С. 231-233]. Итак, в «нормативном коде» плаката, внутри его графически-семантической природы 20-30-х годов лежит принцип художественного моделирования действительности в тот образ, который более реально отражает характер явлений, которым посвящен плакат.

Опираясь на эти достаточно абстрактные наблюдения и намереваясь исследовать развитие искусства плаката в современных условиях информационного общества, можем утверждать, что если на протяжении десятилетий от создателя плаката требовалось высокое умение рисовальщика, чувство цвета, умение композиции, умение создавать шрифты, то ХХІ века с новейшими цифровыми технологиями кардинально изменило набор требований к художника плаката и значительно сократило время на его изготовление, причем с содержательной точки зрения два фактора — наглядность и условность — способствуют созданию плакатной формы как совершенного и такого, что стремится исчерпаемости, информационного организма. Теперь человек, у которого есть персональный компьютер, даже без художественного образования может оперировать приемами создания художественного произведения, опираясь только на вкус и представления о наглядность и условность плаката.

Первые опыты по осмыслению роли компьютерных технологий в современном искусстве появились на рубеже 1960-1970-х в Германии. Уже тогда стали известными экспериментальные работы Ч. Зури, Б. Лапоски и Г. Франке в области компьютерной графики. Шедевры этих художников обратили на себя внимание многих специалистов в этой области искусства.

Совершенствование программного обеспечения и компьютерного оборудования позволяло достигать все более сложных визуальных эффектов. Растущие возможности художников становились предметом специального внимания на ряде крупных международных конференций и тематических выставок. Так, 1988 года в Утрехте (Нидерланды) прошел I международный симпозиум по электронному искусству. Затем в 1992 году в Нью-Йорке (США) был открыт I международный фестиваль электронного искусства «Цифровой салон» («Digital Salon»), за ними — много других мероприятий, посвященных электронному искусству как новому направлению.

Как заметил П. Гиленсон, " каждое издание, готовящееся к сдаче в производство, должно сопровождаться исчерпывающей информацией о его

художественном решении, приемам и средствам выполнения печатной формы как в целом, так и каждого элемента в частности, способов печати, а также обработки после печати» [35, с. 91]. Итак, в наше время художник-плакатист не только создает плакатной графике, подбирает или рисует шрифты и тому подобное, а это является непосредственно ответственным за успешность дальнейшего технологического процесса печати.

Автор "Энциклопедии из печатных средств информации", исследователь полиграфического производства г. Кипхан, в свою очередь, отмечал: "прежде всего качество печатной продукции зависит от концепции издания, совершенства печати его текстовой и графической части "[6, С. 16]. Видим, что качество конечного продукта — зависит от самой концепции, и здесь важно понимать, что такая зависимость является одним из принципов современной глобальной культурно-художественного взаимодействия.

Итак, единство художественно-творческих аспектов в гармонии с технологией при изготовлении плакатов (в России это так называемые «тезисы»), открыток, или, ранее — народных картинок – «лубков», информационных листов, имеет свою историю.

ГЛАВА 2

2.1. Актуальность применения шрифтов и принципов типографики эпохи конструктивизма в современном дизайне

ХХ столетие в типографическом дизайне характеризуется многочисленными экспериментами с размещением и варьированием буквенных композиций, что в значительной мере расширило эстетический аспект вербальной составляющей проектов. В течение последнего десятилетия шрифтовая акциденция и леттеринг приобрели большую популярность среди дизайнеров, которые ищут новые пути привлечения внимания адресатов в условиях пресыщения восприятия изобразительными элементами. Сферы активного использования оригинальной типографики – плакаты, книжные и журнальные издания, акцидентные композиции для декора фирменной продукции, веб-дизайн.

Для изучения истории российского издательского дела чрезвычайно ценными являются журналы 20-х гг. прошлого века.

Зарождение и развитие новых журналов в советский период проходили в несколько этапов: закрытие некоммунистических изданий и становление советской прессы (1920-1922); социально-тематическая дифференциация периодических изданий (1923-1925); формирование системы журнальных изданий (середина — конец 20-х годов).

Положение прессы СССР после гражданской войны и национальных притеснений было сложное. Единые стандарты по изданию журналов отсутствуют и само понятие " периодические издание " не четко очерчено. Поэтому учреждения и издатели не придерживались общих правил. Разнобой в орфографии свидетельствует о неустойчивости тогдашнего правописания. Также не было систематического накопления библиотеками полных комплектов периодических изданий.

В те времена закладывались основы огромного усиления идеологического давления на общество средствами прессы, распространение массовых печатных материалов для политического перевоспитания населения. Вся издательская деятельность в России была ориентирована на выполнение конкретных политических, идеологических, экономических и хозяйственных задач Коммунистической партии. Для их решения внесли коррективы в структуру и профилирования прессы, создали различные типы журналов и газет, которые удовлетворяли информационные потребности всех слоев населения, соответствовали разным уровням их политической, культурной, образовательной подготовки. Начался процесс дифференциации прессы, специализации для наиболее эффективного информационного влияния на различные группы населения.

Вообще, пресса того периода отражала классовую структуру общества. Учитывая тот факт, что подавляющую часть населения СССР 20-30-х годов составляло крестьянство, особое внимание уделялось крестьянской прессе, в частности изданием, рассчитанным на бедняков, батраков, середняков, кооператоров.

Другим направлением дифференциации прессы было создание новых специализированных тематических изданий на основе главной типологической признаки советской прессы — социальной.

Формировались новые издания, которые освещали вопросы политики, торговли, промышленности, сельского хозяйства, удовлетворяли информационные запросы читателей в общеобразовательной, культурной, художественной сферах, освещали вопросы науки, техники с учетом специфики рабочей и крестьянской читательской аудитории.

В 1928 году развитие периодики достигло своей высшей стадии. Это были издания по разнообразным вопросам науки и техники, образования и культуры, литературы и истории, сельского хозяйства и медицины для разных категорий читателей, учитывая их социальный статус, образование, возраст, пол.

Итак, история развития периодики 20-30х годов прошла путь от зарождения и бурного развития становления и оформления целостной типологической системы. Эта система по основным своим параметрам сохранилась и до сегодняшнего дня. Структура периодических изданий тех лет сначала стихийно, а затем целенаправленно, под неустанным наблюдением партийных органов отражала потребности коммунистической политики и дифференцировалась в соответствии социальной структуры общества.

Конструктивизм – методологическое течение в дизайне, что является результатом конструктивной деятельности дизайнера и направление в искусстве, архитектуре, дизайне 20-г. ХХ ст., сущность которого состоит в конструировании материальной среды, окружающей человека, на основе использования новой техники с целью создание простых, функциональных конструкций. Конструктивисты (в России - О. Веснин, М. Гинзбург, К. Мельников). Конструктивисты в дизайне утверждали, что формы, которые определяют внешний вид вещи не задаются заранее, а производятся на основе функционального назначения вещи, материалов, дизайнерских конструкций. Программа конструктивистов формировалась в соответствии новыми социальными условиями и новой дизайнерской техники. Дизайнеры-новаторы подчеркивали, что благодаря новому дизайну создаются новые издания, которые обладают уникальными эстетическими качествами.

Конструктивизму присущ рационалистический подход к разработке конструктивистского типа – делового, строгого. Конструктивистами был акцентирован инструментальный характер отношения к предметно-вещественному окружению.

Ближайшей целью проектирования становится здесь функциональный процесс, в контекст которого включены как люди (его участники), так и вещи (среда).

Если в Западной Европе появление дизайна и его развитие обуславливались стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своей продукции на рынке, то в Советском Союзе предпосылки его отношение были другими. Дизайн должен, прежде всего, агитационно-идеологический характер.

В историко-генетическом аспекте дизайн может быть определен как социально значимая творческая деятельность в диалектической взаимосвязи ее результативности выражении ее процессуальности, преобразовании богатства опыта человеческой истории во внутреннее богатство индивидов, воплощающих содержание этого богатства в своей социальной деятельности.

Социально-философский анализ процесса генезиса дизайна свидетельствует, что различаются три вида деятельности и способов жизни: теория, действие и творчество. Такое деление обосновал еще Аристотель, а его эхо – наука и техника. Эти крупные разновидности человеческой деятельности, зафиксированные уже в аристотелевской философии, в современном их толковании и порождают дизайн. В истории философской мысли различаются два вида бытия: то, что есть частью природы, и то, что создал человек. В определенные моменты истории дизайну главным его вопросом было: хороши ли вещи сами собой, или они хороши только для нас? Различались и различаются два вида познания: умственное и чувственное, два фактора бытия и составляющие и их уклад, или элементы и форма. Форма - один из активно используемых вопросов в дизайне. Вне всякого сомнения, дизайн и главные понятия в такой всеобщей определенности могут быть воспроизведены средствами философской и социально-философской мысли. В контексте философского дискурса дизайн является результатом безграничного расширения сферы прикладного искусства и его развития на промышленной основе, результатом проникновения эстетики в технику. Дизайн должен делать форму изделия не только целесообразной и конструктивно логичной, но и эмоционально выразительной, эстетически осмысленно очеловечивая взаимоотношения между изделием и личностью, а также между людьми. Пользуясь художественно сконструированными вещами, человек эстетически наслаждается, дизайн проникает во все сферы жизнедеятельности: та или иная форма стола, вилки, ложки, молотка, автомобиля служит целям и пользе, и эстетическому воздействию, связанном с образом жизни, типом мышления и деятельности человеку.

Каждая эпоха истории дизайна внесла свой вклад в формирование как феномена, так и концепта дизайна. Зарождение ремесла было следствием формирование синкретического подхода к оценке потребительских качеств изделия в единстве его функциональных и эстетических измерений. С возникновением мануфактурного производства из промеж этапов замысла и продуцирование изделия выделяется проектная деятельность, как такая, с присущим ей эстетическим компонентом; именно к этой эпохе и относится формирование дизайна как искусства (дизайн-искусства). Подготовленный углублением разделения труда в мануфактурную эпоху переход к машинному производству означал невозможность индивидуализации изделия в условиях массового и стандартного производства.