Файл: Типографика эпохи конструктивизма (графические работы мастеров эпохи конструктивизма и шрифты, используемые в них).pdf

1.3 Рекламная типографика эпохи конструктивизма

Феноменом культуры раннего модернизма можно считать экспансию рекламного графического дизайна в различные сферы социальной, информационной и материальной культуры общества. Типографика в полиграфической рекламе эпохи раннего модернизма характеризуется мажорным настроением и экспериментальным подходом в дизайне рекламной полиграфической продукции с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, выходящие за рамки классической эстетики.

Российская исследовательница, доктор искусствоведения И. Азинян предполагает, что точкой отсчета графики следует считать плакат Priester (1903) немецкого дизайнера-графика Люсьена Бернара, на котором лаконично изображены две больших спички на гладком плотном цветном поле (Рис.3).

Рисунок 3 - Л. Бернар. Рекламный плакат Priester Германия

По мнению И. Азинян, Л. Бернар разработал новые принципы графического дизайна и создал афиши, плакаты и другие виды рекламной полиграфической продукции [1].

Развитие графического стиля можно разделить на два периода:

1910-1925 гг. — стиль развивался в русле модной иллюстрации и не выходил за пределы Франции;

1925-1939 гг. — период развития массового производства плаката выходит за рамки изобразительного и декоративно-прикладного искусства и внедряется в сферу промышленности и торговли.

В 1920-1930-е гг., по мнению российского исследователя В. Полевого, был создан исторический фундамент для развития в Западной Европе тиражной графики в целом, так и плакатного искусства в частности. Это развитие было обусловлено социально - экономическими и политическими причинами. В качестве стимула развития. Полевой отмечает уровень эстетического сознания общества. По мнению исследователя, межвоенные десятилетия XX в. отличались высоким подъемом массовой тиражной графики, плакат и другие жанры печати в 1920-1930 гг. окончательно становятся самостоятельным явлением художественной культуры, отдельным от рисунка и гравюры [11].

Развитие промышленной графики принято ассоциировать с плакатным искусством. Рекламные плакаты были одними из самых ярких порождений стиля. Четкие линии, насыщенные цвета и рубленый шрифт-отличные художественно-стилистические особенности тех лет. В этот период рекламный плакат в еще большей степени стал выполнять функции средства массовой коммуникации, тиражировать не только прагматическую информацию, но и социальные стандарты, визуальные и вербальные стереотипы, модели поведения. В контексте рекламы определялся стиль жизни — эффектного, элегантного, обеспеченного.

По утверждению М. Германа, рекламные плакаты странным образом отражали "социальный нерв" в свое время-модернизацию общественной жизни [4]. На смену традиционным сбалансированным композициям пришли асимметричные, такой принцип придавал изображению динамику. Дизайнеры-графики сочетали цвета, которые раньше считались диссонирующими, упрощали изображение до схемы. На рекламном плакате, хорошо прослеживаются типичные геометрические элементы — треугольники, прямоугольники, квадраты, овалы и др. (Рис.4-5).

Рисунок 4 - П. Колин. Рекламный плакат «Негритянский бал» в театре Елисейских полей. Франция. 1927 г.

Ведущими дизайнерами плакатного искусства во Франции были А.Кассандр, П. Колен, Ж. Карлю, Ш. Лупо, Франсис Бернар, Жан Андриен Мер-Сье, Альбер Солон, Перо Роже и многие другие. Их проекты отличались от традиционны тем, что они сознательно заимствовали идеи формообразования у художников авангардистов, особенно представителей таких течений, как кубизм, футуризм и пуризм. Они проектировали яркие, живописные плакаты больших масштабов для универмагов — рекламу продуктов пищевой промышленности и алкоголя, косметики; индустрии туризма; работали в области зрелищного плаката.

Рисунок 5 - П. Колин. Рекламный плакат к Всемирной выставке экспресса. Франция. 1927 г.

Творчество мастера плакатного жанра Адольфа Мурона, известного как Кассандр (1901-1968 гг.), повлияло на всю рекламную индустрию первой половины XX века. Плакаты А. Кассандра привлекают внимание, вызывают ассоциации рекламируемого объекта с идеями технического прогресса эпохи раннего модернизма. В рекламе «Северного экспресса» не случайно параллельно с локомотивом показана стилизованная линия электропередачи — относительное новшество в 20-х гг. Шрифтовая надпись визуально лаконичный, соответствует всем канонам функциональной типографики. Моношириний гротеск, расположение текстовых надписей без отражения, разбиение текста на два цвета — белый и красный создают динамичный образ плаката (Рис. 6).

А. Кассандр разработал серию потрясающих рекламных плакатов для туристических фирм. Пытаясь достичь максимального эффекта в пропаганде достоинств путешествия поездом или пароходом, он с помощью резких световых контрастов создавал впечатляющие образы этих символов скорости, а низкий ракурс придавал локомотива или пароходу поистине монументальный вид.

Рисунок 6 - А. Кассандр. Рекламный плакат лондонского метро «Северного экспресса». Франция. 1927 г.

На плакатах диагональные линии подчеркивают динамичность как рекламируемого товара, так и самой рекламы. Шрифтовые начертания имеют геометризованную функциональную форму. Гротесковые шрифтовые гарнитуры гармонично дополняют визуальный образ дизайна полиграфической рекламной продукции (Рис. 7).

Рисунок 7 - А. Кассандр. Рекламные плакаты. Франция.1920-е гг.

После 1925 г. мировым художественным языком становится стиль ар-деко. И можно сказать стиль ар-деко повлиял на развитие графического дизайна США, Нидерландов, Италии Великобритании.

Британский дизайнер-график Е. Макнайт Кофер создал для лондонского метро плакаты в стиле ар-деко «Работаем с утра до ночи». Кофер, подобно Кассандре, применяет выразительные контрасты света и тени. Кроме того, чтобы подчеркнуть стремительность движения, он использует технику повтора и геометрической разбивки изображения, разработанную кубистами и футуристами. Типографика гротескный шрифтового начертания становится частью визуального образа. Цифры акцидентного начертания имеют черный силуэт, исключая межбуквенное пространство, поверх черного цвета прорисованные тонкие линейные белые цифры. Игра цвета и тона фонового изображения плаката создают эффект объема и трехмерности. (рис. 8).

Типографика представляет собой причудливую смесь шрифтовых элементов конструктивизма, кубизма, модерна и футуризма. Выверенное изящество, контрастность и геометричность шрифтов можно считать типичными признаками типографики данного периода.

Рисунок 8 - Е. Макнайт Кофер Плакат для лондонского метро «Работаем с утра до ночи». Великобритания. 1931 г.

Геометрические формы самих литер, строгость, контрастное сочетание шрифтовых элементов стали неотъемлемой частью дизайна рекламной полиграфической продукции. Динамичность расположение рисунка и шрифтовых композиций подчеркивают стремительный образ стиля. В этот период типографика в дизайне полиграфической рекламной продукции создавала рекламный образ, выполняла функции средства массовой коммуникации, тиражировала не только прагматическую информацию, но и социальные стандарты, визуальные и вербальные стереотипы, модель поведения.

1.4 Влияние советского печатного искусства 1920—1930-х гг на современную типографику.

Одним из аспектов влиятельности печатного искусства 20-30-х годов на современный стиль типографику следует признать его наглядность и условность. И. Якиманская в свое время предложила три группы наглядности:

1) натуральные вещественные модели и их перспективное изображение;

2) условные графические изображения, отличающиеся разнообразием форм и содержания;

3) знаковые модели [170]. Сами графические модели как форма предъявления информации в этом смысле сближаются со словом, как носителем понятия.

Текст, размещаемый как элемент сообщения, на плоскости плаката, может рассматриваться не только как слагаемое к визуальной системы, которая предназначена оказывать влияние, управляемое, с одной стороны, художником, с другой, технологией оповещения и восприятия, — но и как определенным образом организованную модель отношения общества («руками художника»), то есть конкретного заказчика, к тому, к чему этот плакат должен призвать, о чем сообщать. Незначительное количество плакатов, репродуктированных значительными тиражами, осталась в истории визуального искусства, значительно больше — в сознании людей, которые, глядя на эти произведения тиражной графики, имели смелость или подчиняться высказанным идеям, или же презирать их. Хрестоматийными в этом, бесспорно, является плакат «Ты записался добровольцем?» Дмитрия Моора (1920), призывающий, крепко, властно напирая на моральные чувства значительного количества населения, играть роль безмолвного, но красноречивого «секретаря парткома» на очередном парт собрании. Здесь произносится слово заменено написанным, а взгляд или красноармейца, или Свободы, или Матери-родины смотрит прямо в глаза зрителя, словно гипнотизируя его. Пропаганда любой идеи, высказанная «шершавым языком плаката» (В. Маяковский), питается, с одной стороны, недостатками человеческого подсознательного, с другой стороны, искусственностью собственной конструкции. Конечно, можно, исключив образ Маяковского из контекста его поэмы «Во весь голос» (1930), считать, что в строках: «Для вас, / которые / здоровы и ловки, / поэт / вылизывал / чахоткины плевки / шершавым языком плаката. // С хвостом годов / я становлюсь подобием / чудовищ / ископаемо-хвостатых. / Товарищ жизнь, / давай / быстрей протопаем, / протопаем по пятилетке / дней остаток» — говорится о чем-то поэтически высокое. Зато говорится о том, что Маяковский в свое время приобщился к рифмованным надписям (подписям) в санитарно-просветительских плакатах, тем самым считая, что сделал людям наглядно реальную пользу.

Понятно, что пропагандировать с помощью плаката можно что угодно. М. Николаева отмечает, что «можно, наверное, согласиться с одним из самых известных исследователей политического плаката, Ф. Кемпфером, который отмечал, что в других странах “плакат играл на политическом поле лишь эпизодическую роль” …

Только в Германии и СССР 20-30-х годов плакат был “средством управления массами”, и между способами, которыми осуществлялись контроль и манипуляция общественным сознанием в двух странах, “меньше различий, чем сходства”. Параллели на уровне плакатной образности (например, прием дегуманизации противника) также объясняются сходством политических режимов» [8].

Другой исследователь плаката, Шт. Плаггенборг, настаивает на " интерпретации плакатов с культурно-исторической точки зрения», задаваясь вопросом о том, кого или символизирующие плакатные образы. Однако настораживает уже то, что исследователь выделяет для рассмотрения лишь один «классический» плакат, что, по его мнению, «как в формальном, так и в содержательном отношении является образцом революционного плаката.

Также автор утверждает, что после 1921 года (то есть после окончания Гражданской войны) плакатное искусство в СССР деградирует, а плакаты «информативные не более, чем партийные резолюции» [10]. Такая позиция, очевидно, делится многими исследователями, которые концентрируют внимание на советском плакате лишь как на «боевом искусстве», рассматривая его в основном в контексте революционных событий. В отличие от них, американского историка. Боннелл интересует плакатное искусство как «усилие, направленное на создание нового советского человека», как «символическая репрезентация власти», то есть функционирования плаката в ранней советской культуре в целом, а не только в рамках большевистской революции. Американская исследовательница исходит из того, что в центре внимания историка должны находиться не просто взаимоотношения «народ — правящая элита», но и изменения, происходящие со способами интерпретации прошлого, настоящего и будущего в рамках определенной культуры. Плакатное искусство, служило «изобретению традиций», что оговаривали новые модели мышления и поведения [2].

Итак, современных исследователей наряду с уточнением типологии плаката и анализом выразительных средств, интересует функция плаката как определителя каких-то глубинных кодов определенного социума, воспроизводимых в символической форме в экстремальные, переломные периоды истории общества. Когда человек устает кричать на площади, ему на помощь приходит молчаливый гром плакатной графики. Народ никогда не разделяет до конца пафоса господствующей правды. Если нации угрожает опасность, он совершает свой долг и спасает нацию, но он никогда не воспринимает всерьез патриотических лозунгов классового государства.