Файл: Типографика эпохи конструктивизма (графические работы мастеров эпохи конструктивизма и шрифты, используемые в них).pdf

Конструктивизм как качественно новый принцип формообразования и качественно новый этап развития дизайн-практики возникает именно в условиях массового машинного производства и взамен художественному вкусу, и интуиции опирается уже на рациональные принципы техники согласования функциональных и эстетических моментов формы изделия.

До конца 20-х г. XX ст. революция формы проявилась в том, что начали ломаться рамки печатной страницы. Фотографии «на вылет», большие участки белого пространства и выразительный печать, активные поиски нового и функционального создали новый, современный журнал.

Настоящее наполнено необычайной количеством печатных и интернет - журналов, они читаются часто и быстро, поэтому проблемой является их современный дизайн.

В настоящее время информационной перенасыщенности и визуального шума в периодике было бы целесообразно обратиться к явлению функционализма и рассмотреть журнал и элементы его оформления, в которых было найдено коммуникативную функцию.

Темпы технологического переворота обогнали человеческое восприятие, после Первой мировой войны все начало быстро отстраиваться и совершенствоваться, таким образом создав нового творца времени: инженера. Чтобы проектировать промышленные инженерные объекты и обычные предметы обихода, необходимо использование точных геометрических форм, ведь совершенная форма функциональной вещи строится именно из геометрических структур. Поэтому поиск чистых форм стал целью практически всех авангардистских течений. Русский конструктивизм - результат попыток понять математическую логику построения предметов. Почти одновременно с Россией в Германии начались проектные поиски, вдохновленные новой технологической эпохой. Так образованные школа Баухаус и институт ВХУТЕМАС имели одну цель: развитие всех видов художественного творчества в духе продуманного конструирования. В обоих заведениях основными формообразующими принципами было следование формы за функцией и сборки формы из простых геометрических фигур. Преподаватели и учащиеся школ выискивали смысл вещей путем их выявления в каркасе конструкции, который определял форму объекта, и рассматривали все ее элементы вне их зависимости от содержания как детали общей конструкции. Ими были заложены основы функциональности, ведь они интересовались вещами как таковыми, их пространственными формами, фактурой поверхности, назначением и функциями [7].

Самостоятельно про себя такое явление как функционализм заявил в 20-30-е гг. Утверждая первостепенное значение функциональности относительно любых идеологических или эстетических стремлений, последователи данного течения разработали принципиально новый подход к проблеме образной выразительности печатной страницы. Подчеркивая функциональность и технологичность типографики, Ласло Мохоли-Нодь один из первых обратил внимание на коммуникативную функцию объектов графического дизайна [12, с.84], и первым применил понятие «новая типографика». Моголи-Нодь, преподавая в школе Баухаус, придавил конструктивистские игры со шрифтами, одной своей лекцией, в которой четко сказал, что в первую очередь при работе с типографикой должна быть абсолютная четкость, что и стало сутью «новой типографики». Ведь этим она отличалась от старой, которая базировалась на красоте и не стремилась к предельной ясности, которая на то время в связи с большим количеством печатной продукции была так необходима.

Мохоли-Нодь поспособствовал важному определению типографики, охарактеризовав ее как инструмент для общения. Она должна быть коммуникативной в своей наиболее интенсивной форме. Акцент должен быть на абсолютной четкости. Четкость - это связь, которая никогда не должен нанести вред важной эстетике. Буквы никогда не должны быть загнанными в предвзятые рамки, например, в квадрат [26, С. 328]. В проектировании периодики, и в целом в графическом дизайне, он выступал за раскованное использования всех линейных направлений, за использование любых шрифтов в разных размерах, по геометрические формы и все возможные цвета. Основной целью было создание нового языка типографики, эластичность, вариативность и композиционная свежесть которой диктовалась исключительно внутренним законом выразительности и оптическим эффектом.

Одной из движущих сил периода баухаузовского функционализма был Герберт Байер. Наиболее значимым его творением был шрифт Universal. Байер превратил Буквы в чистые, простые и рационально сконструированные формы, облегчил их путем лишения засечек. Это очень тесно согласовывалось с тезисом Гропиуса, что форма следует функции. Байер лишил шрифт прописных букв, утверждая, что два алфавита - прописных и строчных букв несовместимы в дизайне, имея два совершенно разных символа. Он экспериментировал с виключками по левому краю, с рваной по правому краю версткой. Экстремальные контрасты размеров и толщин шрифтов использовал для установления визуальной иерархии. Бруски, плашки, линейки были применены им для разделения пространства, путем объединения различных элементов, которые позволяют глазу читателя двигаться по странице и обращать внимание на важные элементы. Открытая композиция на воображаемой сетке и система размеров для шрифта, линеек и значков принесли единство конструкции. Динамичная композиция с сильными горизонталями и вертикалями (и при случае диагоналями) характеризуют период Байера в Баухаузе [26, с.333].

В 1923 году Ян Чихольд посетил выставку Баухауса в Веймаре, и был глубоко впечатлен работой и манифестом школы. Фраза «Новая типографика» впервые была использована Мохоли-Нодем в каталоге выставки, стала своего рода ярлыком, который всегда будет ассоциироваться исключительно с Чихольдом [25, с. 147].

Шрифты по-Чихольду элементарны по форме. Так гротеск в широком диапазоне начертаний (легкий, средний, жирный, екстражирний, курсив) и пропорций (конденсированный, нормальный, расширенный) был провозглашен современным шрифтом. Его широкие возможности позволяли экспрессивным, абстрактным изображением вполне соответствовать современному дизайну. Лишенный несущественных элементов, шрифт без засечек превращал набранную строку в базовые элементарные формы.

Дизайны, созданные Чихольдом были основанные на горизонтальной и вертикальной структуре. Пространственные интервалы были замечены в качестве важных элементов дизайна, белом пространства была предоставлена новая роль как структурного компонента. Линейки, бруски и рамки часто использовались для конструкции, равновесия и акцентов. Фотографии, с ее точностью и объективностью, было предоставлено преимущество над иллюстрацией.

Для современного проектирования важным изобретением периода конструктивизма является графический синтез, в результате которого издание становится единым целым, что есть намного больше, чем просто сумма его частей. Над этим очень активно работал Е. Лисицкий, используя в своих трудах понятие линейной непрерывности. Главными элементами композиций можно справедливо назвать толстые горизонтальные и вертикальные линии. Визуальный ряд журнала - это цельность изобразительных и графических элементов, которая состоит из разделов, частей. Важным аспектом является организованность и четкая информационная иерархия графических элементов, которые собраны в одной работе [3]. Таким образом, принцип структурирования информации, простота и лаконичность в ее подаче были первоочередными аспектами при проектировании в период функционализма.

Строгий рационализм подхода в геометрической концепции формообразования позволяет четко ставить задачу и в меньшей степени зависеть от капризов творческой интуиции [13, с.29], поэтому функционалисты отталкивались от содержания. Страница рассматривалась как структура, позволяющая человеку получить определенную информацию. Главными аспектами проектирования были принципы структурирования информации, ее логичность и ясность подачи. Усиление стилистической нейтральности журнального образа, то есть донесения определенной эстетической концепции и выражения собственной индивидуальности отходят на второй план. Однако эстетическая привлекательность страницы была на высшем уровне. Ее чистота, гармоничность и подчиненность элементов, цельность и прозрачность общего решения стали канонами новой функциональной эстетики.

Эффективность коммуникации напрямую зависит от простоты подачи информации. Поэтому дизайнеры описываемого периода имели целью стремление повысить читабельность текста и облегчить усвоение информации [12, с.85]. Поэтому в 20-х pp. «упор на содержание журнала поднял на щит значение типографики, а реакцией на избыток изобразительного материала был переход от неограниченной свободы в макете к упорядочению структуры» [16]. Переход от распространенной в то время орнаментальной типографики к функциональной начал совсем «не профессионал» - итальянский поэт и основоположник направления футуризма Ф. Т. Маринетти. В своей книге стихов 1919 г. он опубликовал следующий манифест: "я совершаю типографическую революцию, которая направлена главным образом против идиотских тошнотворных книг пассеистических стихов, с бумагой XVI века, украшенным галерами, Минервами, Аполонами, заглавными буквами и вензелями, мифологическими овощами, эпиграфами и римскими цифрами. Мы будем использовать на одной странице три или четыре разных цвета, а за необходимостью разных шрифтов» [17, с.57]. И в этой книге впервые за всю историю многостраничных изданий типографика стала функциональным выражением содержания. Долгое время эта попытка так и оставалась единственной, но в один и тот же период с 1925 года по всей Европе в типографике происходят параллельные процессы, художники трудятся над созданием нового. Так и родилась «новая типографика», целью которой является логичное и совершенное конструирование любого издания с помощью элементарных средств.

По Фаворскому, от характера букв зависит особый характер страницы. Этот момент интуитивно был перенят немцами, главной целью дизайна журнальной продукции которых было обеспечить взаимосвязь графического и текстового материала с зрителем. Шрифты выступают полноценным строительным элементом страницы и впервые пытаются конструировать внешнюю форму, исходя из функций текста [17, с.69].

Классические идеи типографики, такие как поиск гармоничных отношений, взаимодополнение всех элементов оформления, внимание к ньюансних соотношений шрифтов, архитектоническая целостность страницы, получили в периодике новую жизнь. Весомым их вкладом было заложение основы модульного проектирования издания. Издание представляло собой последовательность основных его элементов с соблюдением определенной архитектурной целостности. Модульная сетка таким образом брала на себя двойную функцию.

Итак, можно утверждать, что сегодняшний этап в истории дизайна, на котором возникает как новый вид искусства, развивается в основном технологией, которая опирается на массовое овладение техники формообразования, что означает переход от классического дизайн-искусства к неклассической (модерной) дизайн-технике - к технократическому дизайну. Так называемый "постмодерный" дизайн, который позиционирует себя как непримиримого оппонента модерна, - каким в свое время по отношению к классике был сам модернизм, – не является радикальным отрицанием этого последнего, поскольку пытается его преодолеть на его же “территории” и генезис дизайнерской деятельности и ее инновационный характер его же средствами.

Системность и логичность дизайна позволили выработать новые универсальные принципы проектирования и оформления и создать новую эстетику функционализма путем использования минимальных средств, что в значительной степени повлияло на эффективность передачи информации. Чистая линия, цвет и форма, четкость в типографике использовались дизайнерами для создания гармоничных отношений элементов и совершенствование их коммуникативной функции. Это было дальновидным прототипом для нового мирового порядка в дизайне. Влияние модернистской дизайнерской практики на дизайн журналов был одним из крупнейших

Дальнейшие исследования в данной теме будут способствовать распространению и углублению способов решения существующих проблем в журнальном дизайне. Сегодня из-за обилия рекламы и средств массовой информации функция коммуникации в графическом дизайне попадает в общую струю информационной перенасыщенности и преимущественно не выполняется. Журнальный дизайн не является исключением, и он как никогда нуждается в тщательные функциональные оформления, которое должно повысить эффективность коммуникации. Поэтому практическое значение статьи заключается в реальной возможности применения ее основных положений для достижения этого.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, типографика является способом сохранения и передачи вербальной информации с помощью абстрактных знаков; средством коммуникации и визуализации содержания сообщения. С точки зрения проблематики исследования важным есть восприятие типографики как средства творческого оперирования шрифтовыми формами во время дизайнерского проектирования и верстки полиграфических изданий; а также как неотъемлемого атрибута художественного стиля, в пределах концепции которого осуществляется смысловая и образная интерпретация текста.

Методологические принципы исследования основываются на использовании исторического и системного подходов, которые являются интегральной совокупностью всех избранных методов и приемов, и поданные следующими методами: систематизации, системноисторического, компаративистского и текстологического анализа, типологическим методом, а также приемами верификации текстов, искусствоведческого и композиционного анализа.

Выявлено, что графический дизайн периода констуктивизма формировался в условиях социально-исторического и политического кризиса как последствий Первой мировой войны, радикальных культурных и экономических изменений и революционных настроений в обществе. Несмотря на разруху и крах духовных ценностей, техническая революция и многочисленные изобретения способствовали поиску новых средств выразительности в искусстве и дизайне, новой художественно-образной речи, экспериментальных художественных материалов и технических приемов. Кардинальные сдвиги общественной сознания, новаторство и эксперимент, царившие в художественных и дизайнерских кругах, повлияли на характер художественных и стилевых процессов.

Сосуществование манифестов и творческих концепций, которые отстаивали свой взгляд на пути дальнейшего развития всех видов творческой деятельности, определило стилевые особенности графического дизайна и типографики как его составляющей. Установлено, что визуально-образная речь типографики 1920-1930-х лет определялась совокупностью характерных черт отдельных стилей и направлений того времени. Так, типографика футуризма строилась на использовании ритма как основного средства композиционного построения и контраста как принципа, по которому сочетались цвета, шрифтовые кегли, гарнитуры. Умышленное разрушение монотонности и инерции чтения в типографике осуществлялось через одновременное использование нескольких гарнитур, сочетание разных по размеру букв наборного и рисованого шрифта, нарушение линии строке, расположение строк не только по горизонтали, но и по вертикали и диагонали.