Файл: Vestnik_TGU_426.pdf

11 

младых

 

ногтей

» 

знаковое

 

прозвание

 â€“ 

Сувенир

, 

т

.

е

. 

что

-

то

 

напоминающее

 

о

 

событиях

 

прошлого

3

. 

Харло

-

ву

 

Бычков

 

постоянно

 

припоминал

 

якобы

 

вину

 

в

 

смер

-

ти

 

своей

 

сестры

, 

бывшей

 

замужем

 

за

 

Мартыном

 

Пет

-

ровичем

: «

Вы

 

сестрицу

 

Маргариту

 

Тимофеевну

 

за

 

что

 

уморили

?» [2. 

С

. 166]. 

Обличительную

 

функцию

 

шута

 

Сувенир

 

выполня

-

ет

 

в

 

тот

 

момент

, 

когда

 

происходит

 

разделение

 

харлов

-

ского

 

поместья

. 

Он

 

высказывает

 

сомнение

 

по

 

поводу

 

верности

 

Анны

 

и

 

Евлампии

 

своему

 

отцу

 

и

 

после

 

его

 

«

отречения

»: Â«â€¦

а

 

вот

 

мы

 

посмотрим

, 

по

 

вкусу

 

ли

 

ему

 

самому

 

придется

 

это

 

великодушие

, 

когда

 

его

, 

раба

 

божия

, 

голой

 

спиной

... 

да

 

на

 

снег

!» [

Там

 

же

. 

С

. 186]. 

А

 

когда

 

Харлов

 

решается

 

примириться

 

со

 

своим

 

по

-

ложение

 

и

 

покорно

 

приходит

 

под

 

защиту

 

Натальи

 

Николаевны

, 

Сувенир

 

начинает

 

терзать

 

его

 

своими

 

насмешками

: «

Великий

 

основатель

 

знаменитого

 

рода

 

Харловых

, 

воззри

 

на

 

своего

 

потомка

! 

Каков

 

он

 

есть

?» 

[

Там

 

же

. 

С

. 210]. 

Тургеневский

 

шут

 

понимает

, 

что

 

теперь

 

Мартын

 

Петрович

 

по

 

своему

 

положению

 

срав

-

нялся

 

с

 

ним

, 

лишился

 

собственного

 

крова

 

и

 

вынужден

 

просить

  Â«

чужого

 

хлеба

»: Â«

А

 

теперь

 

небось

 

таким

 

же

 

приживальщиком

 

стал

, 

как

 

и

 

аз

 

грешный

! 

Что

 

Мар

-

тын

 

Харлов

, 

что

 

Сувенир

 

проходимец

 â€“ 

теперь

 

все

 

едино

! 

Подачками

 

тоже

 

кормиться

 

будет

!» [

Там

 

же

]. 

Это

, 

безусловно

, 

отсылает

 

к

 

сравнявшимся

 

позициям

 

Лира

 

и

 

его

 

шута

 

в

 

трагедии

 

Шекспира

.  

Также

 

показательна

 

в

 

шекспировской

 

пьесе

 

особен

-

ность

 

обращения

 

шута

 

к

 

Лиру

. 

Он

 

называет

 

его

 nuncle 

(

от

 mine uncle) â€“ 

дядя

, 

дядюшка

, 

дяденька

, 

т

.

е

. 

считает

 

чуть

 

ли

 

не

 

кровным

 

родственником

. 

Сувенир

 

тоже

 

обо

-

значает

 

близкое

 

родство

 

между

 

собой

 

и

 

Харловым

, 

по

-

стоянно

 

именуя

 

его

 Â«

братцем

»: Â«

Ох

, 

как

 

вы

 

меня

 

испу

-

гали

, 

братец

 

почтеннейший

!» [

Там

 

же

. 

С

. 211]; Â«

Мартын

 

Петрович

! 

братец

, 

простите

 

великодушно

!» [

Там

 

же

. 

С

. 218]. 

Это

 

вновь

 

указывает

 

на

 

постепенное

 

уравнива

-

ние

 

шутовской

 

и

 

королевской

 

позиций

. 

Интересно

, 

что

 

в

 

трагедии

 

Шекспира

  Â«

шут

 

появ

-

ляется

 

только

 

в

 

тот

 

момент

, 

когда

 

Лир

 

впервые

 

начи

-

нает

 

видеть

, 

что

 

все

 

вокруг

 

него

 

не

 

совсем

 

так

, 

как

 

он

 

предполагал

. 

Когда

 

же

 

прозрение

 

Лира

 

достигает

 

сво

-

его

 

завершения

, 

шут

 

исчезает

» [15. 

С

. 143]. 

После

 

гибели

 

Харлова

 

с

 

Сувениром

 

происходит

 

кардиналь

-

ная

 

перемена

 â€“ 

он

 

почти

 

навсегда

 

замолкает

, 

на

 

него

 

находит

 Â«

тревожная

 

и

 

подлая

 

меланхолия

» – 

передви

-

гаясь

 

на

 

цыпочках

, 

он

 

бессмысленно

 

шептал

: «

Чи

-

час

!» [2. 

Т

. 8. 

С

. 222]. 

Под

 

одеждой

 

шекспировского

 

шута

 

обнаружива

-

ются

  Â«

большой

 

ум

 

и

 

большое

 

сердце

» [15. 

С

. 142]. 

Этот

 

персонаж

 â€“ 

воплощение

 

народной

 

мудрости

, 

вынужденной

 

скрываться

 

за

 

буффонной

 

маской

. 

С

 

одной

 

стороны

, 

шутовской

 

колпак

 

дает

 

герою

 

воз

-

можность

 

говорить

 

свободно

 

и

 

открыто

, 

пренебрегать

 

сословными

 

запретами

. 

Но

 

с

 

другой

 â€“ 

он

 

обрекает

 

своего

 

носителя

 

на

 

абсолютное

 

унижение

. 

В

 

этом

 

противоречии

 

заключается

 

трагическая

 

составляющая

 

фигуры

 

шута

.  

В

 

повести

 

Тургенева

 

положение

 

Сувенира

 

не

 

по

-

лучает

 

столь

 

высокого

 

звучания

. 

За

 

его

 

насмешливо

-

обличительными

 

речами

 

не

 

скрывается

 

огромной

 

внутренней

 

силы

. 

Однако

 

автор

 

дал

 

герою

 

возмож

-

ность

 

понять

 

всю

 

тяжесть

 

последствий

 

сказанных

 

им

 

слов

: 

Сувенир

 

сознает

 

свою

 

вину

 

в

 

том

, 

что

 

довел

 

Харлова

 

до

 

разрушительного

 

гнева

, 

приведшего

 

к

 

гибели

. 

Он

 

даже

 

пытается

 

попросить

 

у

 Â«

братца

» 

про

-

щение

, 

но

 

раскаяние

 

остается

 

безответным

. 

Примеча

-

тельно

, 

что

 

в

 

черновом

 

автографе

 

окончание

 

повести

 

включало

 

в

 

себя

 

небольшой

 

фрагмент

, 

рассказываю

-

щий

 

о

 

дальнейшей

 

судьбе

 

Сувенира

: «

Он

 

умер

 

от

 

пе

-

релома

 

ноги

, 

свалившись

 

с

 

лестницы

 

в

 

пьяном

 

виде

, 

и

 

перед

 

смертью

 

все

 

твердил

, 

что

 

это

, 

мол

, 

мне

 

за

 

Мар

-

тына

 

Петровича

: 

он

 

меня

 

столкнул

» [18].  

 

Герцог

 

Бургундский

 â€“ 

Житков

 

 

Оба

 

героя

 â€“ 

несостоявшиеся

 

женихи

 

младшей

 

из

 

дочерей

 

гордого

 

властителя

. 

Герцог

 

Бургундский

 

был

 

согласен

 

взять

 

в

 

жены

 

Корделию

 

в

 

том

 

случае

, «

ко

-

гда

 / 

Венчанный

 

Лир

 

лишь

 

только

 

согласится

 / 

Дать

 

дочери

 

обещанную

 

часть

» [16. 

С

. 58]. 

Лишая

 

Корде

-

лию

 

приданого

, 

Лир

 

лишает

 

ее

 

и

 

жениха

 

в

 

лице

 

гер

-

цога

.  

Подобное

 

происходит

 

и

 

в

 

истории

 

с

 

Евлампией

. 

Майор

 

Житков

, 

которого

 

Наталья

 

Николаевна

 

прочит

 

в

 

будущие

 

мужья

 

младшей

 

дочери

 

Харлова

, 

ощущает

 

себя

 

уже

 

почти

 

состоявшимся

 

владетелем

 

большей

 

половины

 

харловского

 

имения

: «

Целую

 

роту

 

в

 

поряд

-

ке

 

содержал

, 

по

 

струнке

 

ходили

, 

а

 

это

 

что

 

же

-

с

? 

Пле

-

вое

 

дело

» [2. 

Т

. 8. 

С

. 173]. 

Мартын

 

Петрович

 

пригла

-

шает

 

Житкова

 

на

 

оглашение

 

раздельного

 

акта

: «

Ему

 

как

 

жениху

 

следует

!» [

Там

 

же

. 

С

. 176]. 

Поведение

 

майора

 

на

 

этом

 

торжественном

 

собрании

 

красноречи

-

во

: 

услышав

, 

что

 

усадебный

 

дом

 

Харлов

 

отдает

 

Евлампии

, 

Житков

 

облизнулся

 

и

 

поспешил

 

выразить

 

свою

 

признательность

 â€“ «

нагнулся

 

вперед

 

всем

 

кор

-

пусом

» [

Там

 

же

. 

С

. 183]. 

Он

 

также

 

явился

 

на

 

крыльцо

 

для

 

объявления

  Â«

высочайшей

» 

воли

 

крестьянам

 

и

 

дворовым

, 

а

 

во

 

время

 

молебна

 

с

 

водосвятием

 Â«

благо

-

родно

, 

по

-

военному

, 

чуть

-

чуть

 

помахивал

 

пальцами

 

между

 

третьей

 

и

 

четвертой

 

пуговицей

 

мундира

» [

Там

 

же

. 

С

. 185]. 

Наконец

, 

когда

 

Сувенир

 

и

 

стряпчий

 

выра

-

зили

 

Мартыну

 

Петровичу

 

свои

 

сомнения

 

относитель

-

но

 

верности

 

и

 

признательности

 

дочерей

, 

Житков

 

под

-

талкивал

 

Евлампию

 

в

 

бок

, 

призывая

 

ее

 

развеять

 

все

 

подозрения

, 

а

 

потом

 

и

 

сам

  Â«

выставил

 

было

 

грудь

 

и

 

ногой

 

слегка

 

топнул

» [

Там

 

же

. 

С

. 187]. 

После

 

раздела

  Â«

державы

» 

Житков

, 

как

 

и

 

бургунд

-

ский

 

герцог

, 

лишился

 

возможности

 

выгодной

 

женить

-

бы

. 

Но

 

если

 

в

 

случае

 

Шекспира

 

причиной

 

послужил

 

самостоятельный

 

отказ

 

расчетливого

 

претендента

, 

то

 

в

 

тургеневском

 

варианте

 

корыстному

 

герою

 

помешали

 

внешние

 

обстоятельства

 â€“ Â«

приказ

» 

Слёткина

. 

 

Кент

 â€“ 

казачок

 

Максимка

 

 

Образом

  Â«

великого

 

верноподданного

» 

Кента

 

Турге

-

нев

 

открыто

 

восхищался

, 

о

 

чем

 

свидетельствует

 

его

 

письмо

 

к

 

А

.

В

. 

Дружинину

: «

Я

 

прослезился

 (à la lettre) 

над

 

ним

. 

Все

 

эти

 

характеристики

 â€“ 

все

 

воззрение

 

верно

, 

широко

, 

глубоко

 â€“ 

исполнено

 

любви

 

и

 

свободы

» [1. 

Т

. 3. 

С

. 187]. 

Кент

 

у

 

Шекспира

 â€“ 

это

 

символ

 

правды

, 

верности

 

и

 

чести

. 

Обличая

 

ложь

 

и

 

вразумляя

 

короля

, 

он

 

в

 

ответ

 

получает

 

обвинение

 

в

 

измене

 

и

 

изгнание

. 

Но

 

в

 

облике

 

незнакомца

 

он

 

все

 

же

 

остается

 

надежным

 

защитником

 

12 

Лира

: «

Пришла

 

пора

 

служить

, 

назло

 

изгнанью

 / 

Забо

-

титься

 

о

 

бедном

 

короле

 / 

И

 

много

 

дела

 

взять

 

к

 

себе

 

на

 

плечи

» [16. 

С

. 76]. 

Кентовское

 

служение

 

Лиру

 â€“ 

это

 

не

 

проявление

 

признака

 

врожденного

 

рабства

, 

холопства

, 

но

 

искренняя

 

самоотверженность

, 

результат

 

чистой

 

пре

-

данности

 

человека

 

человеку

. 

По

 

своим

 

функциям

 

Кенту

 

в

 

повести

 

Тургенева

 

со

-

ответствует

 

казачок

 

Максимка

 â€“ 

четырнадцатилетний

 

дворовый

 

паренек

, 

который

 

пребывает

 

на

  Â«

службе

» 

у

 

Харлова

. 

Характер

 

его

 

служения

 

в

 

отдельных

 

чертах

 

напоминает

 

верноподданническую

 

позицию

 

героя

 

Шекспира

. 

Казачок

 

Максимка

 â€“ 

это

 

единственный

 

че

-

ловек

, 

который

 

находится

 

рядом

 

с

 

Харловым

 

во

 

время

 

его

 

меланхолического

 

состояния

. 

Он

 

или

 

принимался

 

«

с

 

обычным

 

перерубанием

 

слов

 

и

 

перестановлением

 

ударений

» [2. 

Т

. 8. 

С

. 164] 

читать

 

Мартыну

 

Петровичу

 

журнал

  Â«

Покоящийся

 

трудолюбец

», 

или

 

петь

  Â«

тон

-

чайшим

 

голоском

 

заунывную

 

песенку

» [

Там

 

же

].  

Максимка

 

неизменно

 

сопровождал

  Â«

короля

» 

в

 

его

 

лихих

 

разъездах

 

по

 

деревенской

 

округе

: «...

прижавшись

 

всем

 

телом

 

и

 

лицом

 

к

 

своему

 

барину

 

и

 

упираясь

 

босы

-

ми

 

ногами

 

в

 

заднюю

 

ось

 

дрожек

, 

он

 

казался

 

листиком

 

или

 

червяком

, 

случайно

 

приставшим

 

к

 

воздвигавшейся

 

перед

 

ним

 

исполинской

 

туше

» [

Там

 

же

. 

С

. 162]. 

После

 

того

, 

как

 

Харлов

 

все

 

имение

 

оказывает

 

дочерям

, 

он

 

теряет

 

казачка

 (

как

 

и

 

Лир

 

Кента

) – 

его

 

отдают

 

на

 

уче

-

ние

 

к

 

шорнику

. 

Максимка

 

последний

 

раз

 

видится

 

с

 

Мартыном

 

Петровичем

 

в

 

момент

 

разорения

 

крыши

 

флигеля

, 

тот

 

призывает

 

к

 

себе

 

своего

  Â«

оруженосца

»: 

«

Полезай

 

ко

 

мне

, 

Максимушка

, 

слуга

 

мой

 

верный

 <…> 

станем

 

вместе

 

отбиваться

 

от

 

лихих

 

татарских

 

людей

, 

от

 

воров

 

литовских

!» [

Там

 

же

. 

С

. 220].  

Наконец

, 

когда

 

Харлов

 

падает

 

с

 

крыши

 

и

 

расши

-

бается

, 

казачок

 

Максимка

 

выказывает

 

верность

 

и

 

пре

-

данность

 

умирающему

 

хозяину

: «...

приблизился

, 

стал

 

на

 

одно

 

колено

 

и

, 

далеко

 

отставив

 

другую

 

ногу

, 

как

-

то

 

театрально

 

поддерживал

 

руку

 

бывшего

 

своего

 

ба

-

рина

» [2. 

Т

. 8. 

С

. 220]. 

Театральность

 

позы

 

героя

 

за

-

ставляет

 

усомниться

 

в

 

его

 

искренности

, 

однако

 

далее

 

рассказчик

 

опровергает

 

это

 

недоверие

: 

в

 

день

 

похорон

 

Харлова

 

Максимка

  Â«

выводил

 

на

 

клиросе

 

такие

 

тено

-

ровые

 

ноты

, 

что

 

в

 

искренности

 

его

 

преданности

 

по

-

койнику

, 

конечно

, 

уже

 

никто

 

сомневаться

 

не

 

мог

!» 

[2. 

Т

. 8. 

С

. 222]. 

У

 

Шекспира

 

образ

 

Кента

 

представлен

 

в

 

плане

 

ис

-

ключительно

 

героическом

 â€“ 

он

 

сражается

 

за

 

короля

 

(

поединок

 

с

 

Освальдом

), 

претерпевает

 

от

 

него

 

наказа

-

ние

 

из

-

за

 

своей

 

верности

 (

сажают

 

в

 

колодки

), 

уводит

 

его

 

от

 

гибели

  (

сопровождает

 

в

 

степи

 

и

 

по

 

пути

 

в

 

Дувр

). 

Такой

 

высокой

 

позиции

 

у

 

казачка

 

Максимки

 

нет

. 

Если

 

Кент

 

умудрен

 

опытом

 

и

 

закален

 

в

 

сражени

-

ях

, 

то

 

герой

 

Тургенева

 â€“ 

это

 

всего

 

лишь

 

простоватый

 

паренек

, 

каким

-

то

 

образом

 

попавший

 

в

 

услужение

 

к

 

сумасбродному

 

барину

. 

В

 

его

 

описании

 

преобладает

 

ироническая

 

окраска

, 

которая

 

несовместима

 

с

 

обра

-

зом

  Â«

великого

 

верноподданного

». 

Но

 

значимо

, 

что

 

в

 

этой

 

роли

 Â«

паладина

» 

Максимку

 

видит

, 

прежде

 

всего

, 

сам

  Â«

степной

 

Лир

». 

Именно

 

Мартын

 

Петрович

 

при

-

близил

 

к

 

себе

 

этого

 

деревенского

 

юношу

 

и

 

наделил

 

его

 

такими

 

функциями

, 

которые

 

хотя

 

бы

 

отдаленно

 

могли

 

напоминать

 

служение

 

королю

. 

Важно

 

отме

-

тить

, 

что

 

жест

 

коленопреклонения

, 

использованный

 

Максимкой

 

при

 

прощании

 

с

 

Харловым

, 

со

 

всей

 

оче

-

видностью

 

отсылает

 

к

 

поведению

 

рыцаря

 â€“ 

знак

 

глу

-

бокого

 

почтения

 

и

 

преданности

. 

Таким

 

образом

, 

совершенно

 

очевидно

, 

что

 

Турге

-

нев

 

строит

 

свою

 

повесть

 

по

 

художественной

 

канве

 

трагедии

 

Шекспира

 â€“ 

это

 

ярко

 

проявлено

 

уже

 

на

 

при

-

мере

 

образов

 

героев

. 

Однако

 

речь

 

идет

 

не

 

о

 

формаль

-

ном

 

соотношении

 (

похож

 / 

не

 

похож

), 

а

 

об

 

особенно

-

стях

 

художественного

 

моделирования

. 

Каждое

 

дей

-

ствующее

 

лицо

 

повести

 

Тургенева

  (

как

 

и

 

пьесы

 

ан

-

глийского

 

драматурга

) 

обладает

 

индивидуальностью

 

и

 

самостоятельностью

, 

занимает

 

определенное

 

зна

-

чимое

  (

нагруженное

 

особым

 

смыслом

) 

место

 

в

 

ходе

 

разворачивания

 Â«

лировской

» 

драмы

. 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

 

1

 

Мотив

 

потери

 

коня

 

Тургенев

 

реализует

 

в

 

рассказе

 1872 

г

. «

Конец

 

Чертопханова

», 

делая

 

при

 

этом

 

прямую

 

отсылку

 

к

 Â«

Ричарду

 III» 

Шекс

-

пира

. 

2

 

Этот

 

решение

 

автора

 

ввести

 

в

 

действие

 

повести

 

только

 

двух

 

дочерей

, 

которые

 

предают

 

отца

, 

интересно

 

сопоставить

 

с

 

шекспировским

 

опытом

 

Бальзака

, 

у

 

которого

 

в

 

романе

  Â«

Отец

 

Горио

» 

лировский

 

герой

 

также

 

не

 

имеет

 

третьей

 

дочери

, 

этически

 

противостоящей

 

своим

 

сестрам

. 

Безусловно

, 

с

 

опытом

 

Бальзака

 

был

 

знаком

 

и

 

Тургенев

. 

3

 

Слово

 Â«

сувенир

» 

происходит

 

от

 

французского

 

souvenir

 â€“ 

воспоминание

, 

память

, 

напоминание

 [19. 

С

. 798].

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

 

1. 

Тургенев

 

И

.

С

. 

Полное

 

собрание

 

сочинений

 

и

 

писем

 : 

в

 30 

т

. 

Письма

 : 

в

 18 

т

. 

М

. : 

Наука

, 1982 (

издание

 

продолжается

). 

2. 

Тургенев

 

И

.

С

. 

Полное

 

собрание

 

сочинений

 

и

 

писем

 : 

в

 30 

т

. 

Сочинения

 : 

в

 12 

т

. 

М

. : 

Наука

, 1978–1986. 

3. 

Письма

 

Н

.

Н

. 

Страхова

 

Ф

.

М

. 

Достоевскому

 / 

публ

. 

А

.

С

. 

Долинина

 // 

Шестидесятые

 

годы

: 

материалы

 

по

 

истории

 

литературы

 

и

 

обще

-

ственному

 

движению

. 

М

. ; 

Л

. : 

Изд

-

во

 

Акад

. 

наук

 

СССР

, 1940. 

С

. 255–281. 

4. 

Страхов

 

Н

.

Н

. 

Последние

 

произведения

 

Тургенева

 // 

Заря

. 1871. 

№

 2. 

С

. 1–32. 

5. 

Гончаров

 

И

.

А

. 

Избранные

 

письма

 // 

Гончаров

 

И

.

А

. 

Собрание

 

сочинений

 : 

в

 8 

т

. 

М

. : 

Гослитиздат

, 1955. 

Т

. 8. 

С

. 231–502. 

6. 

Лотман

 

Л

.

М

. 

Примечание

 

к

 

повести

 Â«

Степной

 

король

 

Лир

» // 

Тургенев

 

И

.

С

. 

Полное

 

собрание

 

сочинений

 

и

 

писем

 : 

в

 28 

т

. 

Сочинения

 : 

в

 

15 

т

. 

М

. ; 

Л

. : 

Наука

, 1965. 

Т

. 10. 

С

. 482–501. 

7. 

Левин

 

Ю

.

Д

. 

Шестидесятые

 

годы

 // 

Шекспир

 

и

 

русская

 

культура

 / 

под

 

ред

. 

М

.

П

. 

Алексеева

. 

М

. ; 

Л

. : 

Наука

, 1965. 

С

. 407–544. 

8. 

Неверова

 

Э

.

Н

. 

Шекспировская

 

тема

 

в

 

интерпретации

 

И

.

С

 

Тургенева

  (

повесть

  Â«

Степной

 

король

 

Лир

») // 

Русская

 

литература

 : 

сб

. 

науч

. 

трудов

. 

Алма

-

Ата

, 1972. 

Вып

. III. 

С

. 24–31. 

9. 

Новикова

 

Е

.

Г

. 

Жанровая

 

динамика

 

малой

 

прозы

 

И

.

С

. 

Тургенева

 1860-

х

 

годов

 : 

дис

. … 

канд

. 

филол

. 

наук

. 

Томск

, 1983. 215 

с

. 

10. 

Фомина

 

Е

.

С

. 

Национальная

 

характерология

 

в

 

прозе

 

И

.

С

. 

Тургенева

 : 

дис

. … 

д

-

ра

 

филос

. 

наук

. 

Тарту

, 2014. 149 

с

. 

11. 

Свахина

 

О

.

В

. 

Функция

 

культурной

 

памяти

 

в

 

повестях

 

И

.

С

. 

Тургенева

 1850–1870-

х

 

годов

 : 

дис

. … 

канд

. 

филол

. 

наук

. 

Екатеринбург

, 

2008. 210 

с

. 

12. 

Шиманова

 

Е

.

Ю

. 

Мотив

 

смерти

 

в

 

прозе

 

И

.

С

. 

Тургенева

 : 

дис

. … 

канд

. 

филол

. 

наук

. 

Самара

, 2006. 156 

с

. 

13 

13. 

Каурова

 

Е

.

М

. 

Поэтика

 

портрета

 

в

 

повестях

 

И

.

С

. 

Тургенева

 : 

дис

. … 

канд

. 

филол

. 

наук

. 

Улан

-

Удэ

, 2010. 193 

с

. 

14. 

Шекспир

 

У

. 

Полное

 

собрание

 

сочинений

 : 

в

 8 

т

. 

М

. : 

Искусство

, 1960. 

15. 

Морозов

 

М

.

М

. 

Театр

 

Шекспира

. 

М

. : 

Всерос

. 

театр

. 

общество

, 1984. 305 

с

. 

16. 

Король

 

Лир

. 

Трагедия

 

в

 

пяти

 

действиях

 

Шекспира

 / 

пер

. 

А

.

В

. 

Дружинина

. 

СПб

., 1857. 176 

с

. 

17. 

Дружинин

 

А

.

В

. 

Вступление

 

к

 

переводу

 // 

Король

 

Лир

. 

Трагедия

 

в

 

пяти

 

действиях

 

Шекспира

 / 

пер

. 

А

.

В

. 

Дружинина

. 

СПб

., 1857. 

С

. 2–48. 

18. Tourguéniev I. L'Infortunée. Le Roi Lear de la steppe. L'Exécution de Tropmann. Mazon. 26. M. 12 : manuscrits parisiens // Bibliothèque 

nationale de France. Département des Manuscrits. 1801–1900. Slave 85. Manuscrits parisiens XII. 

19. 

Ганшина

 

К

.

А

. 

Французско

-

русский

 

словарь

. 

М

. : 

Рус

. 

яз

., 1982. 912 

с

.  

 

Статья

 

представлена

 

научной

 

редакцией

 Â«

Филология

» 30 

ноября

 2017 

г

. 

 

THE SHAKESPEARE TEXT OF THE STORY “A LEAR OF THE STEPPES” BY I. TURGENEV: CHARACTERS’ 
IMAGES

 

Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta â€“ Tomsk State University Journal,

 2018, 426, 5–13.

 

DOI: 10.17223/15617793/426/1 

Ivan O. Volkov,

 Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation). E-mail: wolkoviv@gmail.com

 

Keywords:

 I. Turgenev; Shakespeare; â€œA Lear of the Steppes”; â€œKing Lear”.

 

 

The article is about the comparative analysis of the tragedy â€œKing Lear” by Shakespeare and of Turgenev’s story â€œA Lear of the 

Steppes”. During all his life and creative work, Turgenev was occupied with research, understanding and popularization of Shake-
speare’s discoveries in the “artistic study of human nature”. Shakespeare’s belief in the human being organically combined with his own 
humanistic principles. Creating a story with an evident orientation toward the English dramatist’s tragedy, Turgenev included elements in 
its structure which would designate moments of artistic rapprochement. This arrangement developed at the levels of the genre, the plot, 
the conflict, the characters’ images and the space. However, the writer did not see the problem of a literal reproduction of the form and 
content of â€œKing Lear”: it would have meant an intolerable simplification of the artistic conception. Shakespeare’s experience did not 
hide the problem of the understanding of national material from Turgenev but served as a significant reference point in modeling the 
tragic tempers and images. The accent on Shakespeare’s figurativeness, the author already expressed in the title, later shows in the expo-
sition where a reader can see â€œsix persons sitting in the house of their old fellow student one winter evening” who are speaking about 
Shakespeare’s types. Before starting to talk about King Lear, each of them names one character they have met in reality: Hamlet, Othel-
lo, Falstaff, Richard III and Macbeth. The list of the names does not remain a simple mention: certain moments of all these types or par-
ticular details of the works are represented in the further narration. From separate Shakespeare’s â€œinsertions” Turgenev goes to the mod-
eling of particular artistic images which show their specificity in the material of the usual Russian reality. Making the story on the artistic 
basis of Shakespeare’s tragedy, Turgenev tries the roles of the tragedy characters on his own ones. The author puts a representative of a 
specific national world who has a strong temper and the might of a boundless power in the center of the dramatic action. The representa-
tive is Martin Harlov, a steppe landowner who fairly aspires to the role of the proud monarch. The writer makes almost all characters 
participate in the large-scale â€œKing Lear” drama. The writer gives everyone their own individuality and independence, and determines 
their important (laden with a particular meaning) place in the tragic history. 

 

REFERENCES 

 

1. Turgenev, I.S. (1982–cont.) 

Polnoe sobranie sochineniy i pisem: v 30 t. Pis’ma: v 18 t. 

[Complete works and letters: in 30 vols. Letters: in 18 vols]. 

Moscow: Nauka. 

2. Turgenev, I.S. (1978–1986) 

Polnoe sobranie sochineniy i pisem: v 30 t. Sochineniya: v 12 t.

 [Complete works and letters: in 30 vols. Works: in 12 

vols]. Moscow: Nauka. 

3. Dolinin, A.S. (1940) Pis’ma N.N. Strakhova F.M. Dostoevskomu [Letters of N.N. Strakhov to F.M. Dostoevsky]. In: Piksanov, N.K. & 

Tsekhnovitser, O.V. (eds) 

Shestidesyatye gody: materialy po istorii literatury i obshchestvennomu dvizheniyu

 [The sixties: materials on the histo-

ry of literature and the social movement]. Moscow; Leningrad: USSR AS. 

4. Strakhov, N.N. (1871) Poslednie proizvedeniya Turgeneva [The last works by Turgenev]. 

Zarya

. 2. pp. 1–32. 

5. Goncharov, I.A. (1955) 

Sobranie sochineniy: v 8 t.

 [Works: in 8 vols]. Vol. 8. Moscow: Goslitizdat. pp. 231–502. 

6. Lotman, L.M. (1965) Primechanie k povesti â€œStepnoy korol’ Lir” [Note to the story â€œA Lear of the Steppes”]. In: Turgenev, I.S. 

Polnoe sobranie 

sochineniy i pisem: v 28 t. Sochineniya: v 15 t.

 [Complete works and letters: in 28 vols. Works: in 15 vols]. Vol. 10. Moscow; Leningrad: Nauka.  

7. Levin, Yu.D. (1965) Shestidesyatye gody [The sixties]. In: Alekseev, M.P. (ed.) 

Shekspir i russkaya kul’tura

 [Shakespeare and Russian culture]. 

Moscow; Leningrad: Nauka. 

8. Neverova, E.N. (1972) Shekspirovskaya tema v interpretatsii I.S Turgeneva (povest’ â€œStepnoy korol’ Lir”) [Shakespeare’s theme in the interpretation of I.S. 

Turgenev (the story “A Lear of the Steppes”)]. In: Smirnova, N.S. (ed.) 

Russkaya literatura

 [Russian Literature]. Is. 3. Alma-Ata: [s.n.]. 

9. Novikova, E.G. (1983) 

Zhanrovaya dinamika maloy prozy I.S. Turgeneva 1860-kh godov

 [The genre dynamics of small prose of I.S. Turgenev of 

the 1860s]. Philology Cand. Diss. Tomsk. 

10. Fomina, E.S. (2014) 

Natsional’naya kharakterologiya v proze I.S. Turgeneva

 [National characterology in I.S. Turgenev’s prose]. Philosophy Dr. 

Diss. Tartu. 

11. Svakhina, O.V. (2008) 

Funktsiya kul’turnoy pamyati v povestyakh I.S. Turgeneva 1850–1870-kh godov

 [The function of cultural memory in the 

stories of I.S. Turgenev of the 1850s–1870s]. Philology Cand. Diss. Ekaterinburg. 

12. Shimanova, E.Yu. (2006) 

Motiv smerti v proze I.S. Turgeneva 

[The motif of death in the prose of I.S. Turgenev]. Philology Cand. Diss. Samara. 

13. Kaurova, E.M. (2010) 

Poetika portreta v povestyakh I.S. Turgeneva

 [The poetics of the portrait in the stories of I.S. Turgenev]. Philology Cand. 

Diss. Ulan-Ude. 

14. Shakespeare, W. (1960) 

Polnoe sobranie sochineniy: v 8 t.

 [Complete works: in 8 vols]. Translated from English. Moscow: Iskusstvo. 

15. Morozov, M.M. (1984) 

Teatr Shekspira

 [Shakespeare’s theater]. Moscow: Vseros. teatr. obshchestvo. 

16. Shakespeare, W. (1857) 

Korol’ Lir. Tragediya v pyati deystviyakh Shekspira

 [King Lear. The tragedy in five acts by Shakespeare]. Translated from English 

by A.V. Druzhinin. St. Petersburg: V tipografii Glavnago shtaba Ego Imperatorskago Velichestva po voenno-uchebnym zavedeniyam. 

17. Druzhinin, A.V. (1857) Vstuplenie k perevodu [Introduction to the translation]. In: Shakespeare, W. (1857) 

Korol’ Lir. Tragediya v pyati deystvi-

yakh Shekspira

 [King Lear. The tragedy in five acts by Shakespeare]. Translated from English by A.V. Druzhinin. St. Petersburg: V tipografii 

Glavnago shtaba Ego Imperatorskago Velichestva po voenno-uchebnym zavedeniyam. 

18. National Library of France. Department of Manuscripts. 1801–1900. Slaves 85. Paris Manuscripts XII. Mazon. 26. M. 12: Paris manuscripts. Tourguéniev, 

I. 

L’Infortunée. Le Roi Lear de la steppe. L’Exécution de Tropmann

 [The Unfortunate. A Lear of the Steppes. Execution of Tropmann.].  

19. Ganshina, K.A. (1982) 

Frantsuzsko-russkiy slovar’

 [French-Russian dictionary]. Moscow: Russkiy yazyk.  

 

Received: 30 November 2017 

14 

Вестник

 

Томского

 

государственного

 

университета

. 2018. 

№

 426. 

С

. 14–26. 

DOI: 10.17223/15617793/426/2

 

 

УДК

 821.161.1 

 

А

.

М

. 

Завгородний

 

 

РЕЦЕПЦИЯ

 

ПОЭМЫ

 

Н

.

В

. 

ГОГОЛЯ

 Â«

МЕРТВЫЕ

 

ДУШИ

» 

ВО

 

ФРАНЦИИ

:  

МЕЖДУ

 

ДВУМЯ

 

МИРОВЫМИ

 

ВОЙНАМИ

 

ХХ

 

в

. 

 

Изучаются

 

особенности

 

французского

 

восприятия

 Â«

Мертвых

 

душ

» 

Н

.

В

. 

Гоголя

 

в

 

период

 

между

 

двумя

 

эпохальными

 

собы

-

тиями

. 

Обращается

 

внимание

 

на

 

исторический

 

контекст

, 

в

 

условиях

 

которого

 

проявилась

 

особая

 

роль

 

русской

 

эмиграции

 

в

 

усвоении

 

французами

 

гоголевского

 

произведения

. 

Анализируются

 

новые

 

интерпретации

 

поэмы

, 

ставшие

 

доступными

 

франкоязычному

 

читателю

, 

в

 

том

 

числе

 

благодаря

 

французским

 

славистам

. 

Отмечается

 

высокая

 

значимость

 

появления

 

но

-

вых

 

более

 

качественных

 

переводов

 

для

 

рецепции

 

данного

 

произведения

 

во

 

Франции

. 

Ряд

 

источников

, 

использованных

 

в

 

статье

, 

впервые

 

вводится

 

в

 

научный

 

оборот

 

отечественного

 

литературоведения

. 

Ключевые

 

слова

:

 

Гоголь

; «

Мертвые

 

души

»; 

рецепция

; 

символизм

; 

Монго

; 

французский

 

перевод

; 

Легра

. 

 

Революция

 1917 

г

. 

и

 

последующее

 

заключение

 

Брест

-

Литовского

 

мирного

 

договора

 

не

 

могли

 

не

 

ска

-

заться

 

на

 

отношении

 

французов

 

к

 

России

, 

ее

 

культуре

 

вообще

 

и

 

литературе

 

в

 

частности

. 

Именно

 

в

 

послед

-

ней

 

они

 

зачастую

 

искали

 

объяснение

 

эпохальным

 

пе

-

ременам

 

в

 

России

: «…

начиная

 

с

 1815 

г

., 

момента

 

окончания

 

великого

 

противостояния

 

с

 

Наполеоном

, 

развитие

 

революционных

 

идей

 

надо

 

было

 

искать

 

уже

 

не

 

напрямую

 

в

 

политической

 

и

 

социальной

 

истории

 

России

 <…> 

они

 (

идеи

. – 

А

.

З

.

) 

нашли

 

себе

 

место

 

под

 

стеклянным

 

покровом

, 

под

 

которым

 

они

 

смогли

 

при

-

таиться

 

и

 

с

 

тех

 

пор

 

беспрепятственно

 

проходить

 

сквозь

 

него

 â€“ 

сквозь

 

покров

 

литературы

» [1. P. 28].  

К

 

творчеству

 

Гоголя

 

в

 

этом

 

смысле

 

было

 

прикова

-

но

 

особое

 

внимание

: «

Для

 

нас

, 

сегодня

, 

неужели

 

не

 

очевидно

, 

что

 

эта

 

удивительная

 

русская

 

революция

1

 

по

 

сути

 

реализует

 

мысли

 

Гоголя

 

и

 

Тургенева

, 

Толсто

-

го

, 

Достоевского

 

и

 

Горького

, 

как

 

наша

 

революция

 

реализовала

 

идеи

 

Вольтера

 

и

 

Монтескье

, 

Дидро

 

и

 

Жан

-

Жака

 

Руссо

? 

В

 

комедии

 

Ревизор

 

Гоголь

 

беспо

-

щадно

 

высмеивает

 

пресловутую

 

бюрократию

, 

а

 

после

, 

в

 

Мертвых

 

душах

, 

он

 

выражает

 

то

 

социальное

 

со

-

страдание

, 

ту

 

любовь

 

к

 

человеку

, 

которые

 

заставляют

 

самого

 

Вогюэ

 

вспомнить

 

о

 

нашем

 

Мишле

 

и

 

нашем

 

Викторе

 

Гюго

» [2. P. 1]. 

При

 

этом

, 

как

 

справедливо

 

отмечает

 

Клод

 

де

 

Грев

, 

этот

 

период

 

для

 

большинства

 

французов

 

был

 

временем

, 

когда

 

смешались

 

недоверие

 

и

 

завороженность

 

по

 

отношению

 

к

 

новой

 

России

 [3. 

С

. 211]. 

Об

 

этом

 

же

 

применительно

 

к

 

тому

 

периоду

 

писал

 

Илья

 

Эренбург

: «…

на

 

Москву

 

смотрят

 

все

 â€“ 

одни

 

с

 

надеждой

, 

другие

 

с

 

опаской

» [4. 

С

. 417]. 

С

 

одной

 

стороны

, 

это

 

выразилось

, 

как

 

отмечает

 

П

. 

Берков

, 

в

 

отмене

 

преподавания

 

русского

 

языка

 

в

 

лицеях

 [5. 

С

. 752], 

с

 

другой

 â€“ 

во

 

Франции

 

наблюдался

 

«

новый

 

всплеск

 

любопытства

 

по

 

отношению

 

к

 

произ

-

ведениям

, 

создававшимся

 

в

 

старой

 

России

» [3. 

С

. 211]. Â«

Мертвые

 

души

» 

не

 

стали

 

исключением

.  

Но

 

прежде

 

чем

 

начать

 

рассмотрение

 

рецепции

 

по

-

эмы

 

в

 

указанный

 

период

, 

хотелось

 

бы

 

обратиться

 

к

 

некоторым

 

имеющимся

 

на

 

тот

 

момент

 

результатам

 

проникновения

 Â«

Мертвых

 

душ

» 

во

 

французское

 

куль

-

турное

 

пространство

, 

в

 

том

 

числе

 

на

 

уровнях

, 

напря

-

мую

 

не

 

связанных

 

с

 

литературой

. 

На

 

основании

 

име

-

ющихся

 

в

 

нашем

 

распоряжении

 

документов

 

можно

 

заключить

, 

что

 

поэма

 

стала

 

входить

 â€“ 

правда

, 

только

 

избранные

 

главы

 â€“ 

в

 

число

 

обязательных

 

произведе

-

ний

 

для

 

изучения

 

в

 

университетах

 

Парижа

 (

главы

 1–3 

и

 

последняя

 

с

 1917 

г

. 

по

 1922 

г

.) [6–8], 

Лиона

 (

главы

 

1–3 

с

 1918 

по

 1919 

г

.; 

часть

 1 

с

 1920 

по

 1926 

г

.) [8; 9. 

P. 152; 10. P. 78; 11. P. 117; 12. P. 115; 13. P. 115] 

и

 

Лилля

 (

главы

 1–3 

и

 

последняя

 

с

 1917 

по

 1919 

г

.; 

часть

 

1, 

главы

 V, VI, VIII 

с

 1920 

по

 1922 

г

.)

2

 [6; 7; 14]. 

В

 

театрах

 

проходили

 

чтения

 

отрывков

 

из

 

поэмы

 [15. 

P. 3], 

осуществлялись

 

постановки

 

ее

 

фрагментов

 [16. 

P. 4; 17. P. 6]. 

Киностудия

 

Markus

 

планировала

 

снять

 

фильм

 

по

 

мотивам

  Â«

Мертвых

 

душ

» [18. P. 

3]. 

С

 

героями

 

поэмы

 

начинают

 

соотносить

 

персонажей

 

новых

 

литературных

 

произведений

 [19. P. 4]. Â«

Мерт

-

вые

 

души

» 

становятся

 

объектом

 

цитирования

 

в

 

изда

-

ниях

, 

посвященных

 

самым

 

различным

 

сферам

 

дея

-

тельности

. 

Например

, 

статья

 Â«

Роскошь

 

одежд

 

в

 

Древ

-

ней

 

Франции

», 

вышедшей

 

в

 

журнале

 

La Soierie de 

Lyon

 (

Шелковая

 

промышленность

 

Лиона

) 

начинается

 

так

: «

В

  â€œ

Мертвых

 

душах

” 

Николай

 

Гоголь

 

ставит

 

следующий

 

вопрос

: “

Мирская

 

роскошь

 â€“ 

это

 

нечто

 

полезное

 

и

 

хорошее

, 

или

 

бесполезное

 

и

 

гибельное

?” 

([20. P. 37] – 

А

.

З

.

)» [21. P. 10]. 

Однако

 

здесь

 

имеется

 

один

 

нюанс

 â€“ 

это

 

не

 

слова

 

Гоголя

, 

а

 

измышления

 

пе

-

реводчика

 

Шаррьера

, 

так

 

ему

 

свойственные

 [22. 

С

. 30].  

Тем

 

не

 

менее

 

очевидно

, 

что

 

не

 

имей

 

Гоголь

 

авто

-

ритета

, 

а

 Â«

Мертвые

 

души

» – 

определенной

 

известно

-

сти

, 

не

 

было

 

бы

 

и

 

цитаты

. 

А

 

вот

 

как

 

использует

 

поэму

 

автор

 

статьи

, 

посвященной

 

статистике

: «

Необходимо

 

оперировать

 

живой

 

статистикой

, 

а

 

не

 

пытаться

 

кол

-

лекционировать

 

мертвые

 

души

 

наподобие

 

знаменито

-

го

 

героя

 

Гоголя

» [23. P. 1]. 

Не

 

обошлось

 

и

 

без

 

курьез

-

ных

 

контекстов

. 

Так

, 

сразу

 

несколько

 

газет

 

приблизи

-

тельно

 

в

 

одно

 

и

 

то

 

же

 

время

 

поведали

 

французскому

 

читателю

 

о

 

шутке

 

Л

.

Н

. 

Толстого

, 

в

 

которой

 

он

, «

по

-

могая

» 

американской

 

поклоннице

 

вспомнить

 

назва

-

ние

 

своего

 

произведения

, 

более

 

всего

 

взволновавшее

 

ее

, 

произносит

: «“

Мертвые

 

души

”, 

вероятно

?»… [24. 

P. 2; 25. P. 173; 26. P. 2; 27. P. 2]. 

Такая

 

ситуация

 

во

-

круг

 

гоголевского

 

творения

 

на

  Â«

обиходном

» 

уровне

, 

полагаем

, 

складывалась

 

во

 

многом

 

благодаря

 

крити

-

ческим

, 

литературоведческим

 

и

 

переводным

 

работам

.  

Пожалуй

, 

первым

 

значимым

 

событием

 

в

 

рассмат

-

риваемый

 

период

 

рецепции

 Â«

Мертвых

 

душ

» 

во

 

Фран

-

ции

 

стал

 

выход

 

в

 1922 

г

. 

третьего

 

перевода

 

поэмы

 â€“ 

Марка

 

Семенова

 [28. P. 3]. 

В

 

переводе

 

Семенова

 

не

 

было

 

столько

 

опущений

, 

сколько

 

их

 

было

 

в

 

варианте

 

15 

Моро

 

и

 

столько

 

добавлений

, 

сколько

 

у

 

Шаррьера

. 

Уже

 

один

 

этот

 

факт

 

позволял

 

рассчитывать

 

на

 

до

-

стойную

 

судьбу

 

данной

 

работы

 

во

 

французском

 

куль

-

турном

 

пространстве

. 

Но

 

в

 

целом

 

к

 

данному

 

переводу

 

подошли

 

бы

 

непереводоведческие

 

эпитеты

  Â«

умерен

-

ный

», Â«

сдержанный

». 

Такая

 

характеристика

, 

с

 

одной

 

стороны

, 

подчеркивает

 

добротность

 

работы

, 

но

 

с

 

дру

-

гой

 â€“ 

может

 

свидетельствовать

 

об

 

искаженной

 

пере

-

даче

 

богатого

, 

своеобразного

, 

не

 

имеющего

 

ничего

 

общего

 

с

 Â«

умеренностью

» 

языка

 

Гоголя

. 

Стоит

 

отме

-

тить

, 

что

 

переводчик

 

был

 

выходцем

 

из

 

России

. 

Как

 

мы

 

увидим

 

далее

, 

именно

 

эмигранты

 

станут

 

играть

 

одну

 

из

 

ведущих

 

ролей

 

в

 

освоении

 

гоголевской

 

поэмы

 

во

 

Франции

, 

о

 

которой

 

там

 

все

 

еще

  Â«

слишком

 

мало

 

знали

» [29. P. 1]. 

Если

 

третий

 

перевод

 

пришлось

 

ждать

 

более

 

ше

-

стидесяти

 

лет

, 

то

 

четвертый

 

появился

 

спустя

 

всего

 

три

 

года

, 

в

 1925 

г

. 

За

 

год

 

до

 

этого

, 

в

 

разгар

 

работы

 

над

 

переводом

, 

переводчик

 

Анри

 

Монго

 

дал

 

интервью

 

газете

 

Comœdia 

[30. P. 2], 

интересное

 

как

 

с

 

переводче

-

ской

, 

так

 

и

 

с

 

литературоведческой

 

точки

 

зрения

. 

Мон

-

го

 

полагал

, 

что

 

поэма

 

должна

 

стать

 

во

 

Франции

 

такой

 

же

 

популярной

, 

как

  Â«

Дон

 

Кихот

» 

или

  Â«

Гулливер

», 

и

 

пока

 

не

 

являлась

 

таковой

 

лишь

 

из

-

за

 

плохих

 

перево

-

дов

. 

Чуть

 

позднее

 

издательство

 

Bossard

, 

в

 

котором

 

Монго

 

был

 

одним

 

из

 

главных

 

сотрудников

 [31. P. 25], 

предваряя

 

появление

 

нового

 

перевода

 

уточнило

, 

что

 

у

 

существующего

3

  Â«

вы

 

найдете

  â€œ

концовку

”, 

которой

 

нет

 

в

 

оригинале

. 

Переводчик

 (

Шаррьер

. – 

А

.

З

.

) 

посчи

-

тал

, 

что

 

завершение

 

романа

 

Гоголя

 

было

 

слишком

 

внезапным

; 

подумал

, 

что

 

наш

 

темперамент

 

не

 

при

-

способится

 

к

 

такому

 

резкому

 

окончанию

 

и

 

добавил

 

к

 

тексту

 

заключение

» [32. P. 2]. 

С

 

одной

 

стороны

, 

мы

 

здесь

 

еще

 

раз

 

убеждаемся

 

в

 

правильности

 

предполо

-

жения

 

М

.

Л

. 

Михайлова

, 

что

 

французский

 

читатель

 

(

по

 

крайней

 

мере

, 

в

 

середине

 XIX 

в

.) 

требовал

 

от

 

ро

-

мана

 

развязки

 [33. 

С

. 226], 

а

 

с

 

другой

 â€“ 

понимаем

, 

что

 

все

 

это

 

время

 

французы

 

читали

, 

изучали

 

и

 

анализиро

-

вали

 

искаженного

 

Гоголя

. 

В

 

свое

 

время

 

А

. 

Лейтес

 

напишет

, 

что

 

такая

 

работа

 

Шаррьера

 Â«

сбивала

 

с

 

толку

 

некоторых

 

зарубежных

 

рецензентов

 

и

 

критиков

, 

ко

-

торые

, 

не

 

зная

 

русского

 

языка

, 

зачастую

 

писали

 

свои

 

поверхностные

 

отзывы

 

о

 â€œ

Мертвых

 

душах

” 

на

 

основе

 

такого

 

рода

 

переводческих

 

изделий

» [34. 

С

. 147]. 

В

 

том

 

же

 

интервью

 

Монго

 

отмечал

, 

что

 

гоголев

-

ское

 

произведение

 â€“ «

пробный

 

камень

 

для

 

перевод

-

чика

; 

оно

 

создает

 

для

 

него

 

тысячи

 

проблем

» [30. P. 2]. 

Он

 

полагал

, 

что

 

Гоголь

 

определенно

 

знал

 

Жиль

 

Бласа

 

и

 

поэтому

 

ему

 

казалось

 

необходимым

 

при

 

переводе

 

придать

 

поэме

 

плутовской

 

оттенок

. 

Задаваясь

 

вопро

-

сом

, 

необходимо

 

ли

 

при

 

этом

 

пытаться

 

передавать

 

максимально

 

точно

 

индивидуальность

 

стиля

 

писате

-

ля

, 

он

 

отвечал

: «

Насколько

 

возможно

, 

но

 

нельзя

 

за

-

бывать

, 

что

 

письмо

 

убивает

, 

а

 

дух

 

оживляет

» [Ibid.]. 

Хороший

 

переводчик

, 

по

 

его

 

мнению

, 

напоминает

 

хорошего

 

писателя

 â€“ 

один

 

должен

 

поставить

 

себя

 

на

 

место

 

своего

 

персонажа

, 

другой

 â€“ 

войти

 

в

 

положение

 

автора

; 

он

 

должен

 

знать

 

его

 

характер

, 

его

 

жизнь

, 

его

 

эпоху

 

и

 

должен

 

улавливать

 

даже

 

неочевидные

 

автор

-

ские

 

интенции

. 

Сравнивая

 

Гоголя

 

с

 

Достоевским

, 

ко

-

торого

 

он

 

также

 

пытался

 

познать

 

подобным

 

образом

4

, 

Монго

 

отмечал

, 

что

 

первый

 

более

 

труден

 

для

 

пони

-

мания

: «

Если

 

бы

 

Достоевский

 

обладал

 

одним

 

из

 

са

-

мых

 

лучших

 

стилей

, 

то

 

он

 

был

 

бы

 

возможно

 

вели

-

чайшим

 

писателем

 

всех

 

литератур

. 

У

 

Гоголя

 

стиль

 

более

 

изысканный

, 

но

 

его

 

нелегко

 

переводить

. 

Какие

 

диковинные

 

выражения

! 

Какие

 

сочные

 

колоритные

 

словечки

! 

Необходимо

 

отыскивать

 

эквивалентные

 

образы

! 

Сколько

 

времени

 

уходит

 

на

 

раздумья

…» [30. 

Р

. 2]. 

Такой

 

подход

 

к

 

переводу

 

не

 

ограничивался

 

лишь

 

словами

. 

В

. 

Бутчик

 

вспоминает

, 

что

 

когда

 

А

. 

Монго

 

переводил

 

Гоголя

, 

он

  Â«

посвящал

 

свои

 

ред

-

кие

 

часы

 

досуга

 

чтению

 

современных

 

Гоголю

 

произ

-

ведений

, 

чтобы

 

лучше

 

проникнуться

 

лексикой

 

той

 

эпохи

» [31. P. 36]. 

Неудивительно

, 

что

 

и

 

результат

 

получился

 

соответствующим

, 

хотя

, 

разумеется

, 

без

 

определенного

 

таланта

 

достигнуть

 

его

 

было

 

бы

 

не

-

возможно

5

. 

Как

 

заявила

 

Клод

 

де

 

Грев

, «

событием

 

в

 

истории

 

перевода

 

и

, 

шире

, 

в

 

истории

 

рецепции

 

Гоголя

 

стал

 

перевод

 â€œ

Мертвых

 

душ

”, 

выполненный

 

в

 1925 

г

. 

Анри

 

Монго

» [3. 

С

. 216]. 

Об

 

этом

 

свидетельствует

 

и

 

включение

 

именно

 

его

 

в

 

престижную

 

французскую

 

книжную

 

серию

 Â«Bibliothèque de la Pléiade» («

Биб

-

лиотека

 

плеяды

»)

6

. 

Многие

 

анонсы

 

в

 

печатных

 

изданиях

 

того

 

времени

 

повторяли

 

издательскую

 

помету

, 

вынесенную

 

на

 

за

-

главную

 

страницу

 

труда

 

Монго

: «

Единственный

 

пол

-

ный

, 

соответствующий

 

оригинальному

 

тексту

 

пере

-

вод

, 

снабжённый

 

историей

 

создания

 

произведения

, 

вариантами

 

его

 

основных

 

редакций

 

и

 

фрагментами

, 

исключенными

 

цензурой

» (

например

, 

см

.: [35. 

P. 164]). 

Все

 

это

 

вошло

 

в

 

пространное

 

предисловие

, 

подробные

 

комментарии

 

в

 

сносках

 

и

, 

собственно

, 

в

 

сам

 

текст

.  

Большинство

 

информации

, 

предоставляемой

 

Мон

-

го

 

французским

 

читателям

, 

основывалось

 

на

 

россий

-

ских

 

литературоведческих

 

источниках

, 

отрывках

 

из

 

«

Авторской

 

исповеди

» 

и

 

некоторых

 

письмах

 

Гоголя

, 

но

 

в

 

тексте

 

звучат

 

и

 

его

 

собственные

 

выводы

. 

Первая

 

глава

, 

по

 

мнению

 

Монго

, 

написана

  Â«

легко

, 

полу

-

игриво

» [36. P. 39]. 

Главы

 

с

 II 

по

 V, 

изобилующие

 

диалогами

, 

удались

, 

как

 

он

 

считает

, 

лучше

 

всего

 â€“ 

«

драматический

 

жанр

, 

кажется

, 

особенно

 

подходит

 

таланту

 

Гоголя

» [Ibid.]. 

В

 

следующих

 

же

 

он

 

видит

, 

что

 

Гоголь

  Â«

возвращается

 

к

 

повествовательной

 

фор

-

ме

, 

где

 

реалистические

 

фрагменты

 

постепенно

 

усту

-

пают

 

место

 

лирическим

 

излияниям

», 

которые

 Â«

вторг

-

нуться

 

в

 

главу

 XI 

в

 

ущерб

 

композиции

» [Ibid.]. 

Монго

 

обращает

 

внимание

, 

что

 Â«

отдаленность

 

поэта

 

от

 

Рос

-

сии

 

лишь

 

подчеркивает

 

такую

 

лирическую

 

тенден

-

цию

» [Ibid.]. 

Он

 

считает

, 

что

 

еще

 

при

 

написании

 

пер

-

вой

 

части

  Â«

Мертвых

 

душ

» 

Гоголь

 

мало

 

что

 

знал

 

о

 

реальной

 

жизни

 

в

 

провинции

, 

что

 

личные

 

наблюде

-

ния

, 

на

 

которых

 

он

 

основывался

, 

были

 

очень

 

ограни

-

чены

, 

во

 

второй

 

же

 

части

, 

полагает

 

он

, 

автор

 

и

 

подав

-

но

 

руководствовался

 

только

 

интуицией

. 

Гоголь

, 

отме

-

чает

 

Монго

, «

воспринимает

 

Россию

 

сквозь

 

дымку

 

“

прекрасного

 

далека

”; 

он

 

доверяется

 

вдохновению

, 

этому

 

персту

 

божию

, 

только

 

указанию

 

которого

 

уже

 

тогда

 

его

 

религиозный

 

дух

 

подсказывает

 

ему

 

строго

 

следовать

» [Ibid. P. 40]. 

Занятная

 

авантюра

, 

из

 

кото

-

рой

 

родился

 

замысел

 

поэмы

, 

приобретает

, 

по

 

мнению

 

переводчика

, 

символическое

 

значение

: «

Чичиков

 

те

-

перь

 

не

 

только

 

пройдоха

, 

мошенник

, 

играющий

 

по

-