Файл: Vestnik_TGU_426.pdf

16 

крупному

; 

это

еще

и

Гоголь

, 

ищущий

живые

души

, 

а

найдя

лишь

мертвые

, 

начинающий

заниматься

своей

собственной

» [36. 

Р

. 40]. 

Подтверждение

своей

мысли

Монго

находит

в

письмах

Гоголя

и

в

самой

поэме

. 

«

Великолепную

сцену

обсуждения

умерших

в

главе

VI» [Ibid.] 

он

считает

кульминационным

моментом

произведения

: «

Именно

здесь

автор

, 

отождествляясь

с

героем

, 

оказывается

увлеченным

своей

мечтой

» [Ibid. 

P. 40–41]. 

Главная

идея

 Â«

Мертвых

душ

», 

по

Монго

, 

которую

, 

как

он

считает

, 

можно

вынести

в

эпиграф

поэмы

 â€“ «

не

будьте

мертвыми

душами

» [Ibid. P. 69–70]. 

Он

пола

-

гает

, 

что

другие

трактовки

также

возможны

, 

но

они

могут

лишь

подкрепить

основную

мысль

. 

Пытаясь

взглянуть

на

поэму

и

самого

Гоголя

с

религиозной

точки

зрения

, 

Монго

заявляет

, 

что

 Â«

мы

должны

при

-

знать

, 

что

он

 â€“ 

исходя

даже

более

из

своей

жизни

, 

чем

из

своего

произведения

 â€“ 

достиг

цели

, 

к

которой

стремился

» [Ibid. P. 70]. 

При

формулировании

этой

цели

переводчик

прибегает

к

цитате

из

пророчества

Исаии

: «

И

союз

ваш

со

смертью

рушится

, 

и

договор

ваш

с

преисподнею

не

устоит

» (

Ис

 28:18). 

Монго

признает

, 

что

при

первом

прочтении

«

Мертвые

души

» 

могут

показаться

  Â«

картиной

 â€“ 

за

-

ключенной

в

подходящую

рамку

плутовского

рома

-

на

 â€“ 

русского

патриархального

режима

на

закате

сво

-

их

дней

» [Ibid.]. 

И

если

попробовать

рассмотреть

по

-

эму

под

этим

углом

зрения

, 

то

обнаружатся

источни

-

ки

, 

которые

, 

полагает

он

, 

могли

бы

лежать

в

ее

осно

-

ве

. 

Их

он

делит

на

три

типа

. 

К

первому

типу

источни

-

ков

, 

определяющих

общую

тональность

, 

он

относит

  

в

первую

очередь

Сервантеса

, 

затем

Лесажа

и

  Â«

воз

-

можно

даже

Стерна

и

Жан

-

Поля

» [Ibid.]. 

Ко

второму

типу

источников

, 

влияющих

на

  Â«

некоторые

детали

» 

[Ibid. P. 71], 

принадлежат

, 

по

его

мнению

, 

русские

подражатели

Лесажа

, 

среди

которых

он

выделяет

Нарежного

 («

Аристион

, 

или

Перевоспитание

», Â«

Рос

-

сийский

Жилблаз

, 

или

Похождения

князя

Гаврилы

Симоновича

Чистякова

») 

и

Булгарина

 («

Иван

Выжи

-

гин

»). 

Третий

тип

 â€“ 

это

личные

наблюдения

самого

Гоголя

 (

немногочисленные

) 

и

его

друзей

. 

При

повторном

прочтении

 Â«

Мертвых

душ

», 

пола

-

гает

Монго

, 

читатель

обращает

внимание

уже

не

столько

на

художественные

аспекты

, 

сколько

на

ход

мысли

автора

. 

И

тогда

становится

понятно

, 

что

 Â«

пер

-

вая

часть

произведения

 â€“ 

единственная

завершенная

, 

и

как

следствие

, 

только

по

ней

и

можно

адекватно

судить

о

всем

произведении

 â€“ 

это

поэма

пошлости

и

человеческой

низости

» [Ibid. P. 72]. 

В

ней

, 

по

Монго

, 

недостатки

рассматриваются

  Â«

сквозь

лупу

и

 <…> 

аккумулируются

в

отдельном

персонаже

, 

который

становится

синтезом

, 

символом

этих

пороков

» [Ibid.]. 

Здесь

он

имеет

в

виду

персонажей

из

первой

части

, 

герои

второй

части

для

него

 â€“ 

фигуры

локального

значения

. 

Единственный

, 

кого

он

выделяет

особо

 â€“ 

это

Петух

, 

который

  Â«

поднимается

до

  â€œ

типа

”» [Ibid. 

P. 73], 

в

том

числе

благодаря

своей

 Â«

говорящей

» 

фа

-

милии

. 

Надо

отметить

, 

что

в

предисловии

Монго

рас

-

сматривает

в

той

или

иной

степени

практически

всех

персонажей

. 

Обзор

подобного

рода

был

первый

для

Франции

, 

и

, 

полагаем

, 

должен

был

представлять

ин

-

терес

для

местного

читателя

. 

Резюмировать

отношение

Монго

к

поэме

, 

язык

ко

-

торой

он

определял

как

  Â«

язык

особой

фактуры

, 

при

-

правленный

провинциализмами

и

  â€œ

гоголизмами

”» 

[36. P. 72], 

можно

следующей

цитатой

: 

“

Из

произведения

, 

задуманного

как

реалистиче

-

ский

, 

плутовской

роман

, 

в

итоге

получится

символи

-

ческая

, 

нравственная

, 

религиозная

поэма

. 

То

, 

что

она

утрачивает

, 

в

ясности

и

точности

компенсируется

ее

глубиной

” [Ibid. P. 41]. 

«

Печать

восторженно

встретила

  â€œ

Мертвые

души

” 

Гоголя

, 

появившиеся

на

французском

языке

» [37. 

С

. 252]. 

Здесь

можно

, 

например

, 

сослаться

на

рецензии

Р

. 

Марена

 [38. P. 3], 

Ж

. 

Роже

, 

подчеркивавшего

наличие

в

поэме

 Â«

практически

всех

значительных

идей

, 

которые

будут

развиты

в

произведениях

Толстого

и

Достоевско

-

го

» [35. P. 164–165], 

и

такого

крупного

писателя

, 

как

Э

. 

Жалу

, 

стоявшего

у

истоков

понятия

 Â«

магический

реа

-

лизм

» [39. P. 

3], Â«

великим

родоначальником

» [40. 

С

. 230] 

которого

в

России

, 

по

мнению

С

. 

Шаршуна

,  

был

Гоголь

. 

Примерно

в

это

же

самое

время

Марк

Шагал

, 

обосновавшийся

в

Париже

в

 1923 

г

., 

создает

офорты

для

иллюстрации

планировавшегося

переиздания

пе

-

ревода

 Â«

Мертвых

душ

» 

в

издательстве

Vollard

. 

Работу

свою

Шагал

закончил

в

январе

 1926 

г

. [41. 

С

. 46]. 

Од

-

нако

 Â«

книга

была

не

сразу

опубликована

Волларом

, 

у

которого

появилась

другая

идея

еще

до

окончания

этого

проекта

»

7

 [42. P. 75]. 

Поэма

 Â«

Мертвые

души

» 

в

переводе

Монго

и

иллюстрированная

Шагалом

 Â«

вый

-

дет

только

в

 1948 

г

. 

благодаря

усилиям

издательства

Tériade»

8

 [43. P. 43]. 

Тем

не

менее

работы

художника

сразу

же

стали

выставляться

, 

что

не

осталось

незаме

-

ченным

 [44. P. 4; 45. P. 4; 46. P. 3]. 

Некоторые

, 

как

Флоран

Фелс

, 

даже

заявляли

, 

что

 Â«

именно

благодаря

этим

изображениям

иллюстрированная

книга

9

сможет

выжить

» [48. 

Р

. 4], 

что

работы

Шагала

восполняют

пробелы

переводчиков

: «

При

обсуждении

Мертвых

душ

с

каким

-

нибудь

русским

, 

его

лицо

проясняется

, 

чувствуется

, 

что

чтение

этого

сочинения

Гоголя

до

-

ставило

ему

огромную

радость

, 

такую

, 

какую

пере

-

водчики

совсем

не

смогли

нам

передать

» [Ibid.]. 

По

-

зитивный

отзыв

написал

и

сам

заказчик

работы

, 

Ам

-

бруаз

Воллар

: «

Шагал

смог

передать

, 

и

как

правдиво

, 

в

своих

работах

приметы

времен

Луи

-

Филиппа

, 

кото

-

рые

характеризуют

эпоху

Гоголя

в

России

» [49. 

P. 316]. 

А

Жак

Лессенье

отмечал

, 

что

иллюстрации

Шагала

к

 Â«

Мертвым

душам

» «

это

визуальное

, 

наибо

-

лее

точное

и

достоверное

представление

безвозвратно

ушедшей

русской

действительности

, 

которое

когда

-

либо

создавалось

, 

а

также

изображение

типов

, 

став

-

ших

классическими

и

бессмертными

» [43. P. 43]. 

Несомненно

, 

работы

Шагала

, 

как

демонстрировавши

-

еся

на

выставках

, 

так

и

включенные

впоследствии

в

качестве

иллюстраций

в

переводы

  Â«

Мертвых

душ

»

10

, 

способствовали

продвижению

поэмы

во

Франции

 (

как

минимум

расширяли

аудиторию

читателей

), 

хотя

справедливо

и

обратное

утверждение

 â€“ 

гоголевское

произведение

играло

важную

роль

в

судьбе

творений

художника

. 

На

фоне

общего

подъема

интереса

к

России

в

этот

период

11

запрет

  Â«

Мертвых

душ

» 

университетскими

властями

Лос

-

Анджелеса

во

Франции

не

остался

не

-

17 

замеченным

12

. 

И

газета

Paris-soir 

[51. P. 2], 

и

ежеме

-

сячник

Les Langues Modernes

 [52. P. 424] 

иронизиро

-

вали

по

поводу

цензуры

и

свободы

слова

в

США

, 

но

почему

именно

поэма

попала

в

немилость

, 

требует

выяснения

. 

В

 1925 

г

. 

выходит

короткая

антология

  Â«

Николай

Гоголь

». 

В

эту

, 

оставшуюся

малозамеченной

, 

книгу

Эмиля

Жерара

-

Гайи

 [53] 

вошла

в

том

числе

и

переве

-

денная

самим

автором

 [54. P. 76] 

третья

глава

 Â«

Мерт

-

вых

душ

» [55. P. 253]. 

В

предисловии

к

сборнику

, 

ко

-

торое

, 

как

отмечает

Ф

. 

Денжан

, 

не

могло

претендо

-

вать

на

то

, 

чтобы

называться

  Â«

полным

критическим

анализом

» [Ibid. P. 77], Â«

г

-

н

Жерар

-

Гайи

тем

не

менее

убедительно

указал

  (

в

произведениях

Гоголя

. – 

А

.

З

.

) 

на

характеры

националистические

 (sic!), 

феерические

и

реалистические

» [Ibid.]. «

Мы

ему

в

равной

степени

благодарны

и

за

то

, – 

продолжал

Денжан

, – 

что

он

подчеркнул

все

те

моменты

, 

которые

имеют

отноше

-

ние

к

 â€œ

плутовскому

” 

в

Мертвых

душах

» [Ibid.]. 

Позд

-

нее

, 

в

 1967 

г

., 

Жерар

-

Гайи

станет

автором

очерка

о

Гоголе

, 

который

войдет

в

новое

издание

перевода

«

Мертвых

душ

» 

Марка

Семенова

. 

Клод

де

Грев

так

охарактеризует

его

взгляд

на

автора

поэмы

: «

Жерар

-

Гайи

 <…> 

видит

в

Гоголе

нравописателя

, 

но

который

часто

рисует

картины

 â€œ

поэтические

”» [3. 

С

. 383]. 

«

Нашей

эпохе

так

не

хватает

Вогюэ

! 

Среди

совре

-

менных

критиков

одни

 â€“ 

признавая

свою

некомпе

-

тентность

в

вопросах

, 

затрагивающих

все

русское

, – 

слегка

касаются

сюжета

и

удовлетворяются

общими

суждениями

, 

другие

с

завидной

отвагой

говорят

вещи

, 

которые

заставят

содрогнуться

или

скорее

улыбнуть

-

ся

искушенных

читателей

» [31. P. 44], â€“ 

описывал

В

. 

Бутчик

период

, 

наступивший

после

смерти

Луи

Леже

 (1923 

г

.) [Ibid. P. 45]. 

При

этом

он

сожалел

, 

что

труды

славистов

, 

работающих

 Â«

в

тишине

своих

каби

-

нетов

 <…> 

станут

известны

публике

, 

ограниченной

публике

, 

лишь

спустя

много

времени

» [Ibid.]. 

Среди

французских

славистов

, 

касавшихся

в

то

время

твор

-

чества

Гоголя

, 

можно

выделить

, 

пожалуй

, 

только

Жюля

Легра

13

. 

В

 1929 

г

. 

выходит

его

книга

 Â«

Литера

-

тура

в

России

» [58] – «

первая

, 

после

старой

работы

Леже

, 

попытка

дать

связный

очерк

развития

русской

литературы

» [5. 

С

. 753], 

правда

, 

за

которую

он

полу

-

чит

добрую

порцию

критики

от

наиболее

крупного

французского

русиста

того

времени

Андре

Мазона

[59]. 

У

Легра

выходило

, 

что

  Â«

все

свои

произведения

автор

  (

Гоголь

. – 

А

.

З

.

) 

сочинял

и

писал

с

очевидной

целью

 â€“ 

заставить

смеяться

; 

но

так

как

они

основыва

-

лись

на

точном

наблюдении

над

смешными

сторона

-

ми

жизни

, 

то

и

приводили

к

самым

разнообразным

, 

иногда

 â€“ 

глубоким

и

неожиданным

истолкованиям

: 

то

свойство

великих

произведений

искусства

» (

цит

. 

по

: 

[3. 

С

. 254]). 

«

Мертвые

души

», 

по

мнению

Легра

, 

также

были

написаны

в

  Â«

комическом

духе

» [58. P. 117]. 

Эта

мысль

получит

свое

продолжение

в

его

лекциях

, 

вы

-

шедших

в

Revue des Cours et Conférences

в

 1931 

г

. 

[60–64]. 

Ценность

этих

лекций

 â€“ 

на

фоне

обрывоч

-

ных

, 

поверхностных

рецензий

 â€“ 

заключалась

в

по

-

пытке

понять

феномен

Гоголя

, 

найти

то

, 

что

объеди

-

няет

все

его

 Â«

такие

непохожие

» [63. P. 85] 

произведе

-

ния

, 

предложить

концепцию

эволюции

русского

пи

-

сателя

, 

показав

при

этом

 (

помимо

прочего

), 

как

орга

-

нично

вписываются

в

нее

  Â«

Мертвые

души

». Â«

Непо

-

хожесть

» 

для

Легра

во

многом

 (

но

не

только

в

этом

) 

определялась

разной

степенью

присутствия

в

сочине

-

ниях

элементов

романтизма

и

реализма

. 

Анализируя

внешнюю

форму

произведений

Гого

-

ля

, 

Легра

отмечал

, 

что

со

временем

она

практически

не

изменилась

; 

и

 Â«â€œ

Вечера

на

хуторе

близ

Диканьки

” 

и

 â€œ

Мертвые

души

” c 

точки

зрения

стиля

точно

стоят

в

одном

ряду

» [64. P. 178]. 

Поэтому

он

считал

, 

что

имеющаяся

  Â«

непохожесть

» 

обусловлена

внутренней

формой

произведений

, 

под

которой

он

понимал

 Â«

сю

-

жеты

, <…> 

содержание

» [63. P. 85]. 

И

здесь

в

его

умозаключениях

центральным

становится

следующий

тезис

: «

у

него

 (

Гоголя

. – 

А

.

З

.

) 

полностью

отсутствует

творческое

воображение

» [Ibid. P. 79] â€“ 

тезис

, 

сфор

-

мировавшийся

частично

на

основе

оценок

 Â«

его

 (

Гого

-

ля

. – 

А

.

З

.

) 

современников

и

его

лучших

критиков

» 

[Ibid.]. 

Именно

из

-

за

отсутствия

такого

воображения

, 

по

мнению

Легра

, 

у

Гоголя

возникают

сложности

с

поиском

сюжетов

, 

от

качества

которых

напрямую

зависит

 Â«

ценность

его

сочинений

» [Ibid. P. 85]. 

К

ка

-

чественным

сюжетам

у

Гоголя

французский

русист

относит

 Â«

или

те

, 

которыми

он

меньше

всего

дорожил

, 

или

те

, 

которые

ему

подсказали

друзья

или

случай

. 

Во

всяком

случае

, 

лучшие

сюжеты

 â€“ 

это

те

, 

которые

тре

-

бовали

от

него

минимального

задействования

вооб

-

ражения

» [Ibid.]. 

Развивая

свою

логику

, 

он

заявляет

, 

что

первые

произведения

, 

для

которых

Гоголь

сам

придумывал

сюжеты

 â€“ «

начиная

с

Ганца

Кюхельгар

-

тена

и

до

Тараса

Бульбы

» [64. P. 179] – 

были

художе

-

ственно

менее

ценными

, 

чем

его

более

поздние

сочи

-

нения

, 

сюжеты

для

которых

ему

были

подсказаны

. 

«

То

, 

что

касается

качества

, 

то

его

практически

посто

-

янное

возрастание

прослеживалось

от

Ганца

Кюхель

-

гартена

до

Мертвых

душ

 [Ibid.]» (

к

исключению

он

относит

лишь

незаконченную

повесть

 Â«

Иван

Федоро

-

вич

Шпонька

и

его

тетушка

»).  

Далее

он

приходит

к

выводу

, 

что

если

шедевры

Гоголя

отличаются

от

других

его

произведений

толь

-

ко

своим

содержанием

, 

своими

сюжетами

, 

на

которые

его

натолкнули

, 

то

тогда

переход

от

романтизма

, 

свойственного

его

первым

сочинениям

, 

к

реализму

, 

присущему

его

последним

творениям

, 

происходил

«

без

его

сознательного

участия

: 

эта

перемена

была

в

некоторой

мере

автоматической

» [Ibid.]. 

При

этом

Легра

не

допускает

мысли

, 

что

какое

-

то

внешнее

вли

-

яние

могло

коренным

образом

изменить

писателя

та

-

кого

масштаба

. 

Поэтому

ему

кажется

логичным

пред

-

положить

, 

что

новые

сюжеты

, 

подсказанные

Гоголю

, 

раскрывали

то

, 

что

было

уже

заложено

в

нем

 â€“ 

склон

-

ность

к

отображению

действительной

жизни

, 

свиде

-

тельство

чему

можно

найти

в

повести

 Â«

Иван

Федоро

-

вич

Шпонька

и

его

тетушка

». 

Из

данного

тезиса

вы

-

текает

то

, 

что

 Â«

под

 â€œ

романтизмом

” 

стольких

его

пер

-

вых

произведений

существовала

мощная

база

реализ

-

ма

, 

которая

только

и

ждала

благоприятного

момента

, 

чтобы

открыто

проявить

себя

» [Ibid.]. 

К

тому

же

, 

замечает

Легра

, 

Гоголь

по

своей

при

-

роде

находился

  Â«

в

полной

оппозиции

к

тенденциям

романтизма

» [Ibid. P. 180]. 

Романтики

, 

объясняет

он

, 

«

кричат

на

каждом

шагу

, 

что

они

окончательно

по

-

18 

рвали

с

традицией

классицизма

в

части

порядка

, 

до

-

стоинства

, 

размера

» [64. 

Р

. 180]; 

они

провозгласили

право

писателя

на

свободный

выбор

сюжетов

для

своих

произведений

, 

но

, 

расширив

сферу

возможных

творческих

проявлений

, 

они

не

смогли

приблизиться

к

достоверному

изображению

действительности

. 

Дей

-

ствительность

они

конструировали

, 

считает

Легра

, 

благодаря

своему

воображению

, 

и

, «

дав

волю

своему

“

я

”, 

разукрашивали

внешний

мир

различными

стра

-

стями

, 

испытанными

этим

 â€œ

я

”», 

получая

в

результате

персонажей

  Â«

или

абсолютно

добродетельных

, 

или

абсолютно

порочных

» [Ibid.]. 

Здесь

-

то

и

кроется

, 

по

мнению

Легра

, 

основное

различие

между

  Â«

тенденци

-

ями

романтизма

» 

и

Гоголем

, 

обладающим

проница

-

тельностью

, 

способностью

не

поддаваться

страстным

порывам

, 

наблюдательностью

. 

Еще

одно

противоре

-

чие

с

романтизмом

, 

в

которое

входил

Гоголь

, 

замеча

-

ет

французский

исследователь

, 

заключалось

в

отно

-

шении

к

комическому

, 

к

иронии

: «

юмор

и

насмешки

трудно

сочетались

с

 <…>  

сентиментальными

излия

-

ниями

романтиков

, 

ибо

все

, 

что

они

писали

, 

было

или

серьезным

или

трагическим

» [Ibid.]. 

При

этом

уже

по

первым

произведениям

Гоголя

, 

отмечает

он

, 

можно

было

судить

о

его

ярко

выражен

-

ном

вкусе

к

красивой

фразе

, 

к

отточенному

, 

разме

-

ренному

и

гармоничному

стилю

, 

словно

предназна

-

ченным

для

описания

сентиментальных

  Â«

порывов

» 

[Ibid. P. 181]; 

этот

романтический

характер

, 

заложен

-

ный

в

его

фразе

и

стиле

, 

он

пронесет

до

конца

своего

творчества

. 

Такой

ход

рассуждений

приводит

Легра

к

пости

-

жению

им

феномена

Гоголя

. 

С

одной

стороны

, 

осо

-

бенности

его

натуры

 â€“ 

он

в

высшей

степени

реалист

и

юморист

 â€“ 

отдаляли

его

от

романтизма

, 

с

другой

сто

-

роны

, 

его

построение

фразы

, 

которой

он

придавал

такое

большое

значение

, 

прямо

устремляли

его

к

нему

. 

На

первых

порах

романтизм

брал

верх

, 

но

по

мере

того

, 

как

сюжеты

исчерпывались

 («

к

тому

же

у

Гоголя

отсутствовало

творческое

воображение

» 

[Ibid.]), 

вставал

вопрос

о

том

, 

что

делать

. 

Ответом

явились

произведения

, 

в

которых

он

стал

больше

по

-

лагаться

на

свой

дар

наблюдательности

 («

Иван

Федо

-

рович

Шпонька

и

его

тетушка

»), 

иногда

 Â«

наблюдения

соединяя

с

юмором

» [Ibid.] («

Старосветские

помещи

-

ки

») 

или

с

 Â«

трагической

повседневностью

» («

Повесть

о

том

, 

как

поссорился

Иван

Иванович

с

Иваном

Ни

-

кифоровичем

»). 

В

итоге

, 

резюмирует

Легра

, 

у

Гоголя

произошла

своего

рода

  Â«

инверсия

врожденных

ка

-

честв

 <…> 

и

этот

внутренний

переворот

приводит

нас

к

истинному

пониманию

индивидуального

стиля

пи

-

сателя

и

секрета

создания

Шинели

, 

Ревизора

, 

Мерт

-

вых

душ

» [Ibid.]. 

Можно

не

соглашаться

с

Легра

, 

но

нельзя

не

ука

-

зать

на

несомненное

достоинство

  (

для

своего

време

-

ни

) 

его

подхода

к

рассмотрению

творчества

Гоголя

, 

которое

заключается

, 

прежде

всего

, 

в

системности

и

цельности

. 

Такая

же

основательность

свойственна

и

его

анализу

 Â«

Мертвых

душ

», 

начинающийся

с

попыт

-

ки

объяснить

, 

почему

осталась

незаконченной

повесть

«

Иван

Федорович

Шпонька

и

его

тетушка

», 

фрагмен

-

ты

из

которой

, 

по

его

мнению

, 

были

задействованы

при

написании

поэмы

14

. 

Здесь

стоит

отметить

, 

что

на

это

обращали

внимание

и

в

отечественном

литерату

-

роведении

: «

От

чтения

Шпоньки

идет

нить

к

Петруш

-

ке

в

  â€œ

Мертвых

душах

”» [65. 

С

. 144]. 

Действительно

, 

например

, 

Шпонька

: “

Книг

 <…>, 

вообще

сказать

, 

не

любил

читать

; 

а

если

заглядывал

иногда

в

гадатель

-

ную

книгу

, 

так

это

потому

, 

что

любил

встречать

там

знакомое

, 

читанное

уже

несколько

раз

. <…> 

Так

чи

-

новник

с

большим

наслаждением

читает

адрес

-

календарь

по

нескольку

раз

в

день

, 

не

для

каких

-

нибудь

дипломатических

затей

, 

но

его

тешит

до

край

-

ности

печатная

роспись

имен

” [66. 

С

. 288–289]. 

Петрушке

же

  Â«

нравилось

не

то

, 

о

чем

читал

он

, 

но

больше

самое

чтение

, 

или

, 

лучше

сказать

, 

процесс

само

-

го

чтения

, 

что

вот

-

де

из

букв

вечно

выходит

какое

-

нибудь

слово

, 

которое

иной

раз

черт

знает

что

и

значит

» 

[67. 

С

. 20]. 

На

примере

 Â«

Мертвых

душ

» 

Легра

выделяет

у

Го

-

голя

умение

, 

как

он

это

называет

, «

делать

правильный

выбор

». 

Иллюстрируется

это

сопоставлением

поэмы

с

чеховской

 Â«

Степью

». 

Последнюю

, 

реалистическую

по

своей

сути

, «

в

которой

все

детали

пропитаны

крича

-

щей

правдой

» [63. P. 89], 

он

называет

  Â«

смертельно

скучной

», 

объясняя

это

тем

, 

что

  Â«

конечная

цель

по

-

ездки

не

представляет

для

читателя

никакого

интере

-

са

, 

а

также

похоже

мало

занимает

и

самих

персона

-

жей

» [Ibid.]; 

отсутствует

осмысленное

действие

. 

Именно

такое

действие

отмечает

Легра

в

  Â«

Мертвых

душах

»: Â«

Вы

там

  (

в

поэме

. – 

А

.

З

.

) 

увидите

, 

что

дей

-

ствия

героев

 <…> 

взаимоувязаны

с

целью

достиже

-

ния

определенного

результата

: 

такого

минимального

обрамления

достаточно

, 

чтобы

акцентировать

все

де

-

тали

» [Ibid.]. 

Вдобавок

  Â«

персонажи

Чехова

в

Степи

совершенно

пассивны

; 

тогда

как

у

Гоголя

они

все

ак

-

тивны

» [Ibid. P. 89–90]. 

Реализм

  Â«

Мертвых

душ

», 

отмечает

французский

русист

, 

уже

не

такой

, 

как

в

предыдущих

произведени

-

ях

Гоголя

: «

Чичиков

будет

видеть

из

своей

брички

вещи

отличные

от

тех

, 

что

видел

из

своей

И

.

Ф

. 

Шпонька

» [Ibid. P. 90]. 

В

поэме

автору

удается

«

адаптировать

видение

окружающей

обстановки

к

состоянию

души

15

персонажей

» [Ibid.]. 

В

 Â«

Мертвых

душах

», 

считает

Легра

, 

Гоголь

прибегал

главным

образом

к

описаниям

и

диалогам

, 

чаще

к

диало

-

гам

, 

в

которых

он

вкладывал

в

уста

персонажей

 Â«

слова

, 

точно

характеризующие

их

внутренний

мир

» [Ibidem]. 

Ясных

комментариев

о

лирических

отступлениях

Гоголя

или

авторских

рассуждениях

мы

в

этих

лекциях

не

нахо

-

дим

, 

хотя

в

своей

книге

  Â«

Литература

в

России

» 

он

вскользь

касался

данного

вопроса

 [58. P. 116–117]. 

Как

уже

упоминалось

выше

, 

тема

гоголевского

смеха

занимает

у

Легра

особое

место

. 

Анализируя

«

первый

русский

роман

мирового

значения

» [63. 

P. 91], 

он

заявляет

, 

что

именно

на

  Â«

комических

эле

-

ментах

» 

зиждется

основной

талант

Гоголя

. 

По

его

мнению

, 

Гоголь

видит

в

 Â«

своей

 â€œ

поэме

” 

произведение

чрезвычайно

смешное

, 

которое

не

только

вызывает

у

него

улыбку

при

ее

написании

, 

но

и

заставляет

его

смеяться

до

слез

»

16

 [Ibid. P. 86]. 

Рассуждая

же

о

 Â«

сме

-

хе

» 

в

целом

Легра

заявляет

, 

что

  Â«

смех

русских

, 

как

правило

, 

отличается

от

нашего

тем

, 

что

он

более

непосредственный

, 

более

свободный

от

рефлексии

. 

Это

смех

еще

молодой

и

неуемной

расы

, 

у

которой

19 

нравственный

отклик

на

полученные

впечатления

запаздывает

» [63. P. 81]. 

Увлечение

Легра

темой

 Â«

смеха

» 

может

объяснять

-

ся

не

только

тем

, 

что

она

присутствует

в

творчестве

Гоголя

, 

но

и

влиянием

Бергсона

, 

которое

, 

как

указы

-

вает

Клод

де

Грев

, 

было

 Â«

столь

мощным

во

Франции

до

начала

Второй

мировой

войны

» [3. 

С

. 256]. 

Полагаем

, 

что

для

французского

слушателя

 / 

чита

-

теля

было

бы

любопытно

и

следующее

наблюдение

Легра

. 

Он

замечает

, 

что

Гоголь

не

стремился

к

форми

-

рованию

богатого

разнообразия

поведенческих

реак

-

ций

Чичикова

и

это

создает

впечатление

некоторой

искусственности

главного

героя

. 

Зато

Чичиков

, 

про

-

должает

он

, 

постоянно

пребывает

среди

персонажей

«

очень

даже

себе

живых

, 

проплывающих

перед

наши

-

ми

глазами

во

всей

своей

сути

, 

и

именно

эти

персона

-

жи

делают

эту

книгу

редкой

по

своей

ценности

» [63. 

P. 90]. 

Стоит

добавить

, 

что

у

Легра

имеется

четкое

по

-

нимание

, 

что

Гоголь

, 

собирая

в

одном

и

том

же

персо

-

наже

множество

характерных

деталей

, «

создает

типы

; 

Толстой

же

, 

немного

позже

, 

создаст

наоборот

, 

индиви

-

дуумов

, 

каждый

из

которых

будет

отличаться

друг

от

друга

какой

-

то

особенностью

» [Ibid. P. 91]. 

Данный

труд

Легра

заслуживает

внимания

еще

и

с

той

точки

зрения

, 

что

он

ярко

демонстрирует

роль

личности

в

оценке

того

или

иного

литературного

со

-

бытия

. 

Если

Леже

в

поездках

Гоголя

по

Европе

при

написании

 Â«

Мертвых

душ

» 

видел

заболевание

 â€“ 

дро

-

моманию

 (

охоту

к

перемене

мест

) [68. P. 313], 

то

Ле

-

гра

предполагает

, 

что

ему

это

было

необходимо

для

того

, 

чтобы

 Â«

его

там

не

тревожили

и

, 

возможно

, 

что

-

бы

лучше

видеть

 â€“ 

находясь

на

расстоянии

 â€“ 

те

глав

-

ные

черты

характеров

, 

которые

он

собирался

изобра

-

зить

» [63. P. 88]. 

Со

временем

, 

помимо

непреходящего

личностного

фактора

, 

на

разность

в

восприятии

литературного

произведения

все

большее

влияние

начинают

оказы

-

вать

различия

в

  Â«

горизонтах

ожидания

» [69; 70. 

С

. 184], 

сформировавшихся

в

ту

или

иную

эпоху

17

. 

В

этой

связи

, 

полагаем

, 

представляют

определенный

интерес

комментарии

Анри

Монго

к

работам

Мериме

, 

касающимся

 Â«

Мертвых

душ

». 

Попытаться

проследить

изменение

взгляда

французов

на

одно

и

то

же

произ

-

ведение

спустя

восемь

десятилетий

стало

возможным

благодаря

труду

Монго

 Â«Å’uvres Complètes de Prosper 

Mérimée.  Ã‰tudes de littérature russe» (1931–1932). 

Монго

соглашается

с

Мериме

, 

что

  Â«

юмор

 â€“ 

одно

из

качеств

Гоголя

» [71. P. 470], 

но

считает

неоправ

-

данным

сравнение

его

с

  Â«

лучшими

английскими

юмористами

» [Ibid. P. 3]. 

Здесь

ему

скорее

ближе

точ

-

ка

зрения

Тургенева

: «

Необходимо

быть

русским

, 

чтобы

чувствовать

его

. 

Самые

проницательные

умы

среди

иностранцев

, 

например

, 

Мериме

, 

увидели

в

Гоголе

только

юмориста

на

английский

манер

. 

Его

историческое

значение

от

них

полностью

ускользну

-

ло

» [72; 73. P. LXXVIII]. 

На

то

, 

что

для

Мериме

остается

загадкой

 â€“ 

а

имен

-

но

почему

произведение

названо

поэмой

 [71. P. 13] â€“ 

Монго

дает

развернутый

ответ

, 

среди

прочего

указы

-

вая

, 

что

в

русском

языке

это

жанровое

определение

имеет

более

широкое

значение

, 

и

проводя

параллели

с

«

Божественной

комедией

» 

Данте

18

. 

Мериме

, 

который

, 

как

считает

Монго

, «

простран

-

но

распространяется

о

том

, 

кто

такой

Чичиков

, 

кажет

-

ся

, 

не

видит

восхитительную

галерею

типов

, 

которую

нам

предлагают

  â€œ

Мертвые

души

”». 

Такое

его

сужде

-

ние

основывается

и

на

неверном

определении

Мани

-

лова

как

 Â«

тщеславного

дворянина

» [71. P. 14] (

он

, 

по

мнению

Монго

, «

сентиментальный

недоумок

, 

люби

-

тель

красивых

жестов

и

пустых

фраз

. 

Именно

глупо

-

ватую

чрезмерную

сентиментальность

Гоголь

пытает

-

ся

высмеять

в

нем

» [Ibid. P. 481]), 

и

на

ошибочном

суждении

о

том

, 

что

Гоголь

в

поэме

представляет

«

достоверный

дагерротип

» [Ibid. P. 14] 

каждого

ре

-

ально

существовавшего

владельца

душ

  (

по

Монго

, 

«

Гоголь

  â€œ

не

рисует

достоверные

портреты

” <…> 

он

заимствует

у

  â€œ

всякого

встречного

и

поперечного

” 

черты

, 

которые

он

аккумулирует

в

каком

-

то

одном

персонаже

, 

переводя

их

, 

таким

образом

, <…> 

в

разряд

типов

» [Ibid. P. 482]). 

Как

мы

уже

отмечали

, 

значительный

вклад

в

про

-

движение

 Â«

Мертвых

душ

», 

всего

творчества

Гоголя

и

в

целом

русской

литературы

во

Франции

в

этот

пери

-

од

внесли

эмигранты

из

России

. 

Имена

М

. 

Семенова

, 

М

. 

Шагала

уже

звучали

. 

Заметный

след

оставили

также

Борис

Шлецер

, 

Владимир

Познер

, 

Модест

Гофман

, 

Николай

Брянчанинов

. 

Особую

роль

в

попу

-

ляризации

Гоголя

играл

Алексей

Ремизов

  Â«

устраи

-

вавший

, – 

как

пишет

Мишель

Бейсак

, – 

в

 1929–

1930 

гг

. 

чтения

гоголевских

текстов

 <…>, 

например

, 

в

Русском

клубе

, 

располагавшемся

в

доме

№

 70 

по

ули

-

це

Асомпсьон

, 

в

Религиозно

-

философской

академии

и

даже

в

отеле

  â€œ

Лютеция

”» (

цит

. 

по

: [3. 

С

. 251]). 

А

в

1931 

г

. 

вышел

, 

уже

можно

сказать

, 

очередной

, 

хотя

и

неполный

, 

перевод

  Â«

Мертвых

душ

» [79]. 

Переводчи

-

ком

был

некто

М

. 

Шандыбин

19

. 

В

 1932 

г

. 

выходит

труд

 Â«

Гоголь

» 

Б

. 

Шлецера

 [80], 

переводчика

, 

музыковеда

и

литературного

критика

. 

В

качестве

цели

данной

работы

, 

как

указывает

Клод

де

Грев

, 

автор

избирает

воссоздание

личности

Гоголя

, «

его

внутренней

жизни

, 

которые

только

и

имеют

значение

» [81. P. 9]. Â«

Себе

Шлецер

отводит

роль

биографа

-

психолога

в

духе

своего

учителя

Льва

Шестова

…» [3. 

С

. 256]. 

Произведений

Гоголя

он

ка

-

сается

, 

как

сам

заявляет

, 

только

в

той

мере

, 

в

какой

они

могут

пролить

свет

на

его

личность

, 

тем

не

менее

, 

«

изящно

соединяя

оценку

и

толкование

, 

он

все

же

ориентирует

читателя

и

на

определенное

восприятие

творчества

» [

Там

же

. 

С

. 257]. Â«

Как

мне

кажется

, 

твор

-

чество

его

еще

не

оценено

во

Франции

по

достоин

-

ству

20

, 

хотя

гоголевские

произведения

почти

полно

-

стью

переведены

: 

их

обычно

рассматривают

как

весьма

забавную

сатиру

на

давно

ушедшие

в

прошлое

обычаи

и

нравы

» (

цит

. 

по

: [3. 

С

. 257]). 

Щлецер

, 

не

отказываясь

полностью

от

трактовки

Гоголя

как

писателя

-

реалиста

, 

заявляет

, 

что

он

  Â«

был

визионером

, <…> 

его

реализм

был

лишь

способом

для

придания

некоторого

веса

, 

некоторой

стабильно

-

сти

его

фантомам

» [81. P. 12]. 

В

этом

четко

просмат

-

ривается

влияние

на

него

русских

символистов

, «

хотя

сам

он

в

этом

не

признавался

» [3. 

С

. 384]. 

Так

, 

отме

-

чая

в

качестве

психологической

особенности

Гоголя

«

его

  

тенденцию

к

преувеличению

и

гиперболе

» (

цит

. 

по

: [3. 

С

. 257]), 

Шлецер

практически

повторяет

мысль

20 

В

. 

Брюсова

21

, 

который

считал

основной

чертой

души

Гоголя

  Â«

стремление

к

преувеличению

, 

к

гиперболе

22

» 

[82. 

С

. 125]. 

В

своей

работе

он

также

пытается

опе

-

реться

на

теорию

Бергсона

при

анализе

комического

и

идеи

фрейдизма

. 

Как

и

лекции

Легра

, 

труд

Шлецера

отличается

стремлением

создать

цельный

портрет

Гоголя

и

учитывает

все

имевшиеся

на

тот

момент

«

факты

, 

формирующие

жизненную

структуру

Гого

-

ля

» [81. P. 9].  

При

рассмотрении

  Â«

Мертвых

душ

» 

он

обращает

внимание

на

динамику

воплощения

их

замысла

. 

Сю

-

жет

, 

подсказанный

Гоголю

Пушкиным

, 

по

его

мне

-

нию

, 

представлял

, «

по

сути

, 

формулу

плутовского

романа

, 

формулу

Жиль

Бласа

Лесажа

» [Ibid. P. 142]. 

И

, 

возможно

, 

у

Гоголя

в

результате

и

получился

бы

какой

-

нибудь

очередной

Иван

Выжигин

23

, 

если

бы

по

мере

продвижения

работы

над

произведением

он

не

пришел

к

осознанию

того

, 

какое

значение

может

при

-

обрести

его

творение

 [Ibid]. 

К

определению

поэмы

Шлецер

подходит

через

осознание

предшествующего

опыта

писателя

. 

В

каче

-

стве

своеобразного

водораздела

в

творчестве

Гоголя

он

видит

фигуру

Хомы

Брута

, 

который

 Â«

в

некотором

роде

предвосхищает

всех

гоголевских

персонажей

, 

начиная

от

Миргорода

и

Портрета

» [Ibid. P. 145–

146]. 

До

него

, 

полагает

он

, 

Гоголь

создавал

души

сво

-

бодные

, «

живые

», 

после

же

 â€“ 

лишь

скованные

, «

мерт

-

вые

души

», 

души

, 

которые

 Â«

не

могут

действовать

не

так

, 

как

они

действуют

и

каковы

бы

ни

были

обстоя

-

тельства

, 

в

которые

они

оказываются

замешанными

, 

так

или

иначе

, 

рано

или

поздно

они

становятся

жерт

-

вами

» [Ibid. P. 147]. 

Хома

Брут

, 

обхваченный

ногами

ведьмы

, 

вскочившей

на

его

спину

с

быстротой

кошки

и

заставившей

его

скакать

по

полю

 â€“ «

вот

, 

отмечает

Шлецер

, – 

обобщенный

образ

всех

персонажей

, 

со

-

здаваемых

Гоголем

» [Ibid]. 

Каждый

из

них

, 

отмечает

критик

, 

несет

своего

демона

, 

который

терзает

его

до

тех

пор

, 

пока

от

человека

не

остается

лишь

пустая

«

скорлупа

». 

Этот

демон

 â€“ 

будь

то

привычка

, 

рутина

, 

мания

, 

навязчивая

идея

, 

страсть

 â€“ 

может

показаться

безобидным

, 

но

он

всегда

, 

полагает

Шлецер

, 

лишает

человека

возможности

освободиться

, 

сделать

опреде

-

ленный

выбор

: «

Гоголевские

персонажи

не

выбира

-

ют

, 

они

абсолютно

  â€œ

предопределены

”, 

они

действу

-

ют

, 

если

присмотреться

, 

на

автомате

» [Ibid. P. 148]. 

По

мере

того

, 

как

Гоголь

приобретал

все

больше

опыта

, 

а

поле

его

наблюдений

расширялось

, 

указыва

-

ет

критик

, 

он

видел

  Â«

лишь

всегда

и

везде

мертвое

в

живом

, 

и

эта

та

картина

пошлости

человеческой

, 

ко

-

торая

в

итоге

предстает

перед

нами

в

Мертвых

ду

-

шах

» [Ibid. P. 156]. 

Выразить

же

эту

пошлость

жизни

, 

полагает

Шле

-

цер

, 

в

состоянии

только

комический

писатель

, 

а

для

этого

он

должен

обладать

определенным

складом

ха

-

рактера

. 

Основную

черту

его

он

определяет

как

  Â«

не

-

чувствительность

», 

которая

является

, 

по

Бергсону

, 

«

условием

для

смеха

; 

равнодушие

 â€“ 

его

естественная

среда

» [Ibid.]: «

У

смеха

нет

более

сильного

врага

, 

чем

переживание

. <…> 

Попробуйте

на

минуту

проявить

интерес

ко

всему

тому

, 

что

говорится

и

делается

во

-

круг

, 

действуйте

, 

в

своем

воображении

, 

вместе

с

те

-

ми

, 

кто

действует

, 

чувствуйте

с

теми

, 

кто

чувствует

, 

дайте

, 

наконец

, 

вашей

симпатии

проявиться

во

всей

полноте

: 

сразу

, 

как

по

мановению

волшебной

палоч

-

ки

, 

вы

увидите

, 

что

все

предметы

, 

даже

самые

непри

-

метные

, 

станут

весомее

и

все

вещи

приобретут

отте

-

нок

значительности

. 

Затем

отойдите

в

сторону

, 

взгля

-

ните

на

жизнь

как

безучастный

зритель

: 

многие

дра

-

мы

превратятся

в

комедию

. <…> 

Словом

, 

комическое

для

полноты

своего

действия

требует

как

бы

кратко

-

временной

анестезии

сердца

» [83. 

С

. 12]. 

Бергсон

также

отмечает

, 

что

цель

смеха

 â€“ «

устра

-

шать

, 

унижая

. 

Он

не

достигал

бы

ее

, 

если

бы

природа

не

оставила

для

этого

даже

в

лучших

людях

неболь

-

шого

запаса

злобы

или

по

крайней

мере

язвительно

-

сти

» [

Там

же

. 

С

. 122]. 

Именно

такую

злобу

и

язви

-

тельность

Шлецер

видит

в

Гоголе

. 

Он

заявляет

, 

что

Гоголь

не

борется

с

собой

, 

когда

смеется

, 

что

его

смех

не

есть

средство

, 

которое

может

послужить

исправле

-

нию

или

же

маской

, 

под

которой

он

скрывает

свои

истинные

чувства

. 

Его

смех

, 

указывает

критик

, 

непо

-

средствен

, 

потому

что

доброта

для

него

неестествен

-

на

, 

потому

что

он

ненавидит

людей

 [81. P. 163]. 

При

этом

  Â«

по

мере

все

большего

погружения

в

одиноче

-

ство

он

  (

Гоголь

. – 

А

.

З

.

) 

становится

все

более

жесто

-

ким

, 

а

его

произведения

все

более

безупречно

коми

-

ческими

» [Ibid.]. 

Реализм

, 

который

, 

по

мнению

Шлецера

, 

все

же

был

свойствен

Гоголю

, 

помимо

объективной

состав

-

ляющей

содержит

, 

указывает

критик

, 

и

субъективный

компонент

. 

В

этот

тезис

о

субъективизме

он

вклады

-

вает

в

первую

очередь

мысль

самого

писателя

: «

Все

мои

последние

сочинения

 â€“ 

история

моей

собствен

-

ной

души

» [84. 

С

. 292]. 

И

разъясняет

: «…

материя

, 

из

которой

скроены

его

персонажи

, 

является

частью

его

самого

, <…> 

Чичиков

, 

Хлестаков

и

другие

его

герои

 â€“ 

это

различные

виды

и

проекции

его

внутреннего

 â€œ

я

”» 

[81. P. 166]. 

Шлецер

не

отрицает

  Â«

социального

значения

 <…> 

Мертвых

душ

» [Ibid. P. 162]. 

При

этом

обращает

вни

-

мание

тех

, 

кто

  Â«

хотел

видеть

в

Гоголе

нравописате

-

ля

», 

на

то

, 

что

автор

описывал

в

поэме

жизнь

той

сре

-

ды

, 

которую

он

не

знал

, 

жизнь

людей

, 

с

которыми

он

никогда

не

пересекался

 [Ibid. P. 167]. 

И

задается

во

-

просом

: 

почему

Гоголь

хотел

во

что

бы

то

ни

стало

изобразить

общество

, 

о

нравах

которого

он

не

ведал

; 

почему

он

не

изображал

ту

элиту

, 

которая

окружала

его

, 

тех

поэтов

, 

художников

, 

представителей

аристо

-

кратии

, 

образ

жизни

которых

ему

был

хорошо

изве

-

стен

 [Ibid.]. 

Ответ

критика

состоял

в

том

, 

что

 Â«

Чичи

-

ков

и

другие

персонажи

Мертвых

душ

 (

Манилов

, 

Со

-

бакевич

, 

Ноздрев

и

т

.

д

.) 

и

представляли

как

раз

тот

мир

, 

в

котором

жил

Гоголь

, 

тех

людей

, 

которых

он

часто

встречал

или

с

которыми

регулярно

переписы

-

вался

, 

и

чей

интеллект

, 

талант

, 

образование

были

вы

-

ше

среднего

уровня

», 

но

которые

, 

отмечает

Шлецер

, 

деградировали

. 

Последнюю

мысль

он

подкрепляет

перефразированными

словами

самого

Гоголя

: «

Из

генералов

я

сделал

солдат

» [Ibid.]. 

А

сделал

это

автор

, 

по

мнению

критика

, 

для

того

, 

чтобы

поострее

их

вы

-

смеять

, 

при

этом

сделал

это

неумышленно

, 

а

из

внут

-

ренней

потребности

обесценить

, 

унизить

человека

, 

сделать

его

еще

более

жалким

, «

раздавить

» 

его

 [Ibid.]. 

Эти

бесчестные

чиновники

, 

тупые

и

нелепые

поме

-