Файл: Vestnik_TGU_426.pdf

16 

крупному

; 

это

 

еще

 

и

 

Гоголь

, 

ищущий

 

живые

 

души

, 

а

 

найдя

 

лишь

 

мертвые

, 

начинающий

 

заниматься

 

своей

 

собственной

» [36. 

Р

. 40]. 

Подтверждение

 

своей

 

мысли

 

Монго

 

находит

 

в

 

письмах

 

Гоголя

 

и

 

в

 

самой

 

поэме

. 

«

Великолепную

 

сцену

 

обсуждения

 

умерших

 

в

 

главе

 

VI» [Ibid.] 

он

 

считает

 

кульминационным

 

моментом

 

произведения

: «

Именно

 

здесь

 

автор

, 

отождествляясь

 

с

 

героем

, 

оказывается

 

увлеченным

 

своей

 

мечтой

» [Ibid. 

P. 40–41]. 

Главная

 

идея

 Â«

Мертвых

 

душ

», 

по

 

Монго

, 

которую

, 

как

 

он

 

считает

, 

можно

 

вынести

 

в

 

эпиграф

 

поэмы

 â€“ «

не

 

будьте

 

мертвыми

 

душами

» [Ibid. P. 69–70]. 

Он

 

пола

-

гает

, 

что

 

другие

 

трактовки

 

также

 

возможны

, 

но

 

они

 

могут

 

лишь

 

подкрепить

 

основную

 

мысль

. 

Пытаясь

 

взглянуть

 

на

 

поэму

 

и

 

самого

 

Гоголя

 

с

 

религиозной

 

точки

 

зрения

, 

Монго

 

заявляет

, 

что

 Â«

мы

 

должны

 

при

-

знать

, 

что

 

он

 â€“ 

исходя

 

даже

 

более

 

из

 

своей

 

жизни

, 

чем

 

из

 

своего

 

произведения

 â€“ 

достиг

 

цели

, 

к

 

которой

 

стремился

» [Ibid. P. 70]. 

При

 

формулировании

 

этой

 

цели

 

переводчик

 

прибегает

 

к

 

цитате

 

из

 

пророчества

 

Исаии

: «

И

 

союз

 

ваш

 

со

 

смертью

 

рушится

, 

и

 

договор

 

ваш

 

с

 

преисподнею

 

не

 

устоит

» (

Ис

 28:18). 

Монго

 

признает

, 

что

 

при

 

первом

 

прочтении

 

«

Мертвые

 

души

» 

могут

 

показаться

  Â«

картиной

 â€“ 

за

-

ключенной

 

в

 

подходящую

 

рамку

 

плутовского

 

рома

-

на

 â€“ 

русского

 

патриархального

 

режима

 

на

 

закате

 

сво

-

их

 

дней

» [Ibid.]. 

И

 

если

 

попробовать

 

рассмотреть

 

по

-

эму

 

под

 

этим

 

углом

 

зрения

, 

то

 

обнаружатся

 

источни

-

ки

, 

которые

, 

полагает

 

он

, 

могли

 

бы

 

лежать

 

в

 

ее

 

осно

-

ве

. 

Их

 

он

 

делит

 

на

 

три

 

типа

. 

К

 

первому

 

типу

 

источни

-

ков

, 

определяющих

 

общую

 

тональность

, 

он

 

относит

  

в

 

первую

 

очередь

 

Сервантеса

, 

затем

 

Лесажа

 

и

  Â«

воз

-

можно

 

даже

 

Стерна

 

и

 

Жан

-

Поля

» [Ibid.]. 

Ко

 

второму

 

типу

 

источников

, 

влияющих

 

на

  Â«

некоторые

 

детали

» 

[Ibid. P. 71], 

принадлежат

, 

по

 

его

 

мнению

, 

русские

 

подражатели

 

Лесажа

, 

среди

 

которых

 

он

 

выделяет

 

Нарежного

 («

Аристион

, 

или

 

Перевоспитание

», Â«

Рос

-

сийский

 

Жилблаз

, 

или

 

Похождения

 

князя

 

Гаврилы

 

Симоновича

 

Чистякова

») 

и

 

Булгарина

 («

Иван

 

Выжи

-

гин

»). 

Третий

 

тип

 â€“ 

это

 

личные

 

наблюдения

 

самого

 

Гоголя

 (

немногочисленные

) 

и

 

его

 

друзей

. 

При

 

повторном

 

прочтении

 Â«

Мертвых

 

душ

», 

пола

-

гает

 

Монго

, 

читатель

 

обращает

 

внимание

 

уже

 

не

 

столько

 

на

 

художественные

 

аспекты

, 

сколько

 

на

 

ход

 

мысли

 

автора

. 

И

 

тогда

 

становится

 

понятно

, 

что

 Â«

пер

-

вая

 

часть

 

произведения

 â€“ 

единственная

 

завершенная

, 

и

 

как

 

следствие

, 

только

 

по

 

ней

 

и

 

можно

 

адекватно

 

судить

 

о

 

всем

 

произведении

 â€“ 

это

 

поэма

 

пошлости

 

и

 

человеческой

 

низости

» [Ibid. P. 72]. 

В

 

ней

, 

по

 

Монго

, 

недостатки

 

рассматриваются

  Â«

сквозь

 

лупу

 

и

 <…> 

аккумулируются

 

в

 

отдельном

 

персонаже

, 

который

 

становится

 

синтезом

, 

символом

 

этих

 

пороков

» [Ibid.]. 

Здесь

 

он

 

имеет

 

в

 

виду

 

персонажей

 

из

 

первой

 

части

, 

герои

 

второй

 

части

 

для

 

него

 â€“ 

фигуры

 

локального

 

значения

. 

Единственный

, 

кого

 

он

 

выделяет

 

особо

 â€“ 

это

 

Петух

, 

который

  Â«

поднимается

 

до

  â€œ

типа

”» [Ibid. 

P. 73], 

в

 

том

 

числе

 

благодаря

 

своей

 Â«

говорящей

» 

фа

-

милии

. 

Надо

 

отметить

, 

что

 

в

 

предисловии

 

Монго

 

рас

-

сматривает

 

в

 

той

 

или

 

иной

 

степени

 

практически

 

всех

 

персонажей

. 

Обзор

 

подобного

 

рода

 

был

 

первый

 

для

 

Франции

, 

и

, 

полагаем

, 

должен

 

был

 

представлять

 

ин

-

терес

 

для

 

местного

 

читателя

. 

Резюмировать

 

отношение

 

Монго

 

к

 

поэме

, 

язык

 

ко

-

торой

 

он

 

определял

 

как

  Â«

язык

 

особой

 

фактуры

, 

при

-

правленный

 

провинциализмами

 

и

  â€œ

гоголизмами

”» 

[36. P. 72], 

можно

 

следующей

 

цитатой

: 

“

Из

 

произведения

, 

задуманного

 

как

 

реалистиче

-

ский

, 

плутовской

 

роман

, 

в

 

итоге

 

получится

 

символи

-

ческая

, 

нравственная

, 

религиозная

 

поэма

. 

То

, 

что

 

она

 

утрачивает

, 

в

 

ясности

 

и

 

точности

 

компенсируется

 

ее

 

глубиной

” [Ibid. P. 41]. 

«

Печать

 

восторженно

 

встретила

  â€œ

Мертвые

 

души

” 

Гоголя

, 

появившиеся

 

на

 

французском

 

языке

» [37. 

С

. 252]. 

Здесь

 

можно

, 

например

, 

сослаться

 

на

 

рецензии

 

Р

. 

Марена

 [38. P. 3], 

Ж

. 

Роже

, 

подчеркивавшего

 

наличие

 

в

 

поэме

 Â«

практически

 

всех

 

значительных

 

идей

, 

которые

 

будут

 

развиты

 

в

 

произведениях

 

Толстого

 

и

 

Достоевско

-

го

» [35. P. 164–165], 

и

 

такого

 

крупного

 

писателя

, 

как

 

Э

. 

Жалу

, 

стоявшего

 

у

 

истоков

 

понятия

 Â«

магический

 

реа

-

лизм

» [39. P. 

3], Â«

великим

 

родоначальником

» [40. 

С

. 230] 

которого

 

в

 

России

, 

по

 

мнению

 

С

. 

Шаршуна

,  

был

 

Гоголь

. 

Примерно

 

в

 

это

 

же

 

самое

 

время

 

Марк

 

Шагал

, 

обосновавшийся

 

в

 

Париже

 

в

 1923 

г

., 

создает

 

офорты

 

для

 

иллюстрации

 

планировавшегося

 

переиздания

 

пе

-

ревода

 Â«

Мертвых

 

душ

» 

в

 

издательстве

 

Vollard

. 

Работу

 

свою

 

Шагал

 

закончил

 

в

 

январе

 1926 

г

. [41. 

С

. 46]. 

Од

-

нако

 Â«

книга

 

была

 

не

 

сразу

 

опубликована

 

Волларом

, 

у

 

которого

 

появилась

 

другая

 

идея

 

еще

 

до

 

окончания

 

этого

 

проекта

»

7

 [42. P. 75]. 

Поэма

 Â«

Мертвые

 

души

» 

в

 

переводе

 

Монго

 

и

 

иллюстрированная

 

Шагалом

 Â«

вый

-

дет

 

только

 

в

 1948 

г

. 

благодаря

 

усилиям

 

издательства

 

Tériade»

8

 [43. P. 43]. 

Тем

 

не

 

менее

 

работы

 

художника

 

сразу

 

же

 

стали

 

выставляться

, 

что

 

не

 

осталось

 

незаме

-

ченным

 [44. P. 4; 45. P. 4; 46. P. 3]. 

Некоторые

, 

как

 

Флоран

 

Фелс

, 

даже

 

заявляли

, 

что

 Â«

именно

 

благодаря

 

этим

 

изображениям

 

иллюстрированная

 

книга

9

 

сможет

 

выжить

» [48. 

Р

. 4], 

что

 

работы

 

Шагала

 

восполняют

 

пробелы

 

переводчиков

: «

При

 

обсуждении

 

Мертвых

 

душ

 

с

 

каким

-

нибудь

 

русским

, 

его

 

лицо

 

проясняется

, 

чувствуется

, 

что

 

чтение

 

этого

 

сочинения

 

Гоголя

 

до

-

ставило

 

ему

 

огромную

 

радость

, 

такую

, 

какую

 

пере

-

водчики

 

совсем

 

не

 

смогли

 

нам

 

передать

» [Ibid.]. 

По

-

зитивный

 

отзыв

 

написал

 

и

 

сам

 

заказчик

 

работы

, 

Ам

-

бруаз

 

Воллар

: «

Шагал

 

смог

 

передать

, 

и

 

как

 

правдиво

, 

в

 

своих

 

работах

 

приметы

 

времен

 

Луи

-

Филиппа

, 

кото

-

рые

 

характеризуют

 

эпоху

 

Гоголя

 

в

 

России

» [49. 

P. 316]. 

А

 

Жак

 

Лессенье

 

отмечал

, 

что

 

иллюстрации

 

Шагала

 

к

 Â«

Мертвым

 

душам

» «

это

 

визуальное

, 

наибо

-

лее

 

точное

 

и

 

достоверное

 

представление

 

безвозвратно

 

ушедшей

 

русской

 

действительности

, 

которое

 

когда

-

либо

 

создавалось

, 

а

 

также

 

изображение

 

типов

, 

став

-

ших

 

классическими

 

и

 

бессмертными

» [43. P. 43]. 

Несомненно

, 

работы

 

Шагала

, 

как

 

демонстрировавши

-

еся

 

на

 

выставках

, 

так

 

и

 

включенные

 

впоследствии

 

в

 

качестве

 

иллюстраций

 

в

 

переводы

  Â«

Мертвых

 

душ

»

10

, 

способствовали

 

продвижению

 

поэмы

 

во

 

Франции

 (

как

 

минимум

 

расширяли

 

аудиторию

 

читателей

), 

хотя

 

справедливо

 

и

 

обратное

 

утверждение

 â€“ 

гоголевское

 

произведение

 

играло

 

важную

 

роль

 

в

 

судьбе

 

творений

 

художника

. 

На

 

фоне

 

общего

 

подъема

 

интереса

 

к

 

России

 

в

 

этот

 

период

11

 

запрет

  Â«

Мертвых

 

душ

» 

университетскими

 

властями

 

Лос

-

Анджелеса

 

во

 

Франции

 

не

 

остался

 

не

-

17 

замеченным

12

. 

И

 

газета

 

Paris-soir 

[51. P. 2], 

и

 

ежеме

-

сячник

 

Les Langues Modernes

 [52. P. 424] 

иронизиро

-

вали

 

по

 

поводу

 

цензуры

 

и

 

свободы

 

слова

 

в

 

США

, 

но

 

почему

 

именно

 

поэма

 

попала

 

в

 

немилость

, 

требует

 

выяснения

. 

В

 1925 

г

. 

выходит

 

короткая

 

антология

  Â«

Николай

 

Гоголь

». 

В

 

эту

, 

оставшуюся

 

малозамеченной

, 

книгу

 

Эмиля

 

Жерара

-

Гайи

 [53] 

вошла

 

в

 

том

 

числе

 

и

 

переве

-

денная

 

самим

 

автором

 [54. P. 76] 

третья

 

глава

 Â«

Мерт

-

вых

 

душ

» [55. P. 253]. 

В

 

предисловии

 

к

 

сборнику

, 

ко

-

торое

, 

как

 

отмечает

 

Ф

. 

Денжан

, 

не

 

могло

 

претендо

-

вать

 

на

 

то

, 

чтобы

 

называться

  Â«

полным

 

критическим

 

анализом

» [Ibid. P. 77], Â«

г

-

н

 

Жерар

-

Гайи

 

тем

 

не

 

менее

 

убедительно

 

указал

  (

в

 

произведениях

 

Гоголя

. – 

А

.

З

.

) 

на

 

характеры

 

националистические

 (sic!), 

феерические

 

и

 

реалистические

» [Ibid.]. «

Мы

 

ему

 

в

 

равной

 

степени

 

благодарны

 

и

 

за

 

то

, – 

продолжал

 

Денжан

, – 

что

 

он

 

подчеркнул

 

все

 

те

 

моменты

, 

которые

 

имеют

 

отноше

-

ние

 

к

 â€œ

плутовскому

” 

в

 

Мертвых

 

душах

» [Ibid.]. 

Позд

-

нее

, 

в

 1967 

г

., 

Жерар

-

Гайи

 

станет

 

автором

 

очерка

 

о

 

Гоголе

, 

который

 

войдет

 

в

 

новое

 

издание

 

перевода

 

«

Мертвых

 

душ

» 

Марка

 

Семенова

. 

Клод

 

де

 

Грев

 

так

 

охарактеризует

 

его

 

взгляд

 

на

 

автора

 

поэмы

: «

Жерар

-

Гайи

 <…> 

видит

 

в

 

Гоголе

 

нравописателя

, 

но

 

который

 

часто

 

рисует

 

картины

 â€œ

поэтические

”» [3. 

С

. 383]. 

«

Нашей

 

эпохе

 

так

 

не

 

хватает

 

Вогюэ

! 

Среди

 

совре

-

менных

 

критиков

 

одни

 â€“ 

признавая

 

свою

 

некомпе

-

тентность

 

в

 

вопросах

, 

затрагивающих

 

все

 

русское

, – 

слегка

 

касаются

 

сюжета

 

и

 

удовлетворяются

 

общими

 

суждениями

, 

другие

 

с

 

завидной

 

отвагой

 

говорят

 

вещи

, 

которые

 

заставят

 

содрогнуться

 

или

 

скорее

 

улыбнуть

-

ся

 

искушенных

 

читателей

» [31. P. 44], â€“ 

описывал

 

В

. 

Бутчик

 

период

, 

наступивший

 

после

 

смерти

 

Луи

 

Леже

 (1923 

г

.) [Ibid. P. 45]. 

При

 

этом

 

он

 

сожалел

, 

что

 

труды

 

славистов

, 

работающих

 Â«

в

 

тишине

 

своих

 

каби

-

нетов

 <…> 

станут

 

известны

 

публике

, 

ограниченной

 

публике

, 

лишь

 

спустя

 

много

 

времени

» [Ibid.]. 

Среди

 

французских

 

славистов

, 

касавшихся

 

в

 

то

 

время

 

твор

-

чества

 

Гоголя

, 

можно

 

выделить

, 

пожалуй

, 

только

 

Жюля

 

Легра

13

. 

В

 1929 

г

. 

выходит

 

его

 

книга

 Â«

Литера

-

тура

 

в

 

России

» [58] – «

первая

, 

после

 

старой

 

работы

 

Леже

, 

попытка

 

дать

 

связный

 

очерк

 

развития

 

русской

 

литературы

» [5. 

С

. 753], 

правда

, 

за

 

которую

 

он

 

полу

-

чит

 

добрую

 

порцию

 

критики

 

от

 

наиболее

 

крупного

 

французского

 

русиста

 

того

 

времени

 

Андре

 

Мазона

 

[59]. 

У

 

Легра

 

выходило

, 

что

  Â«

все

 

свои

 

произведения

 

автор

  (

Гоголь

. – 

А

.

З

.

) 

сочинял

 

и

 

писал

 

с

 

очевидной

 

целью

 â€“ 

заставить

 

смеяться

; 

но

 

так

 

как

 

они

 

основыва

-

лись

 

на

 

точном

 

наблюдении

 

над

 

смешными

 

сторона

-

ми

 

жизни

, 

то

 

и

 

приводили

 

к

 

самым

 

разнообразным

, 

иногда

 â€“ 

глубоким

 

и

 

неожиданным

 

истолкованиям

: 

то

 

свойство

 

великих

 

произведений

 

искусства

» (

цит

. 

по

: 

[3. 

С

. 254]). 

«

Мертвые

 

души

», 

по

 

мнению

 

Легра

, 

также

 

были

 

написаны

 

в

  Â«

комическом

 

духе

» [58. P. 117]. 

Эта

 

мысль

 

получит

 

свое

 

продолжение

 

в

 

его

 

лекциях

, 

вы

-

шедших

 

в

 

Revue des Cours et Conférences

 

в

 1931 

г

. 

[60–64]. 

Ценность

 

этих

 

лекций

 â€“ 

на

 

фоне

 

обрывоч

-

ных

, 

поверхностных

 

рецензий

 â€“ 

заключалась

 

в

 

по

-

пытке

 

понять

 

феномен

 

Гоголя

, 

найти

 

то

, 

что

 

объеди

-

няет

 

все

 

его

 Â«

такие

 

непохожие

» [63. P. 85] 

произведе

-

ния

, 

предложить

 

концепцию

 

эволюции

 

русского

 

пи

-

сателя

, 

показав

 

при

 

этом

 (

помимо

 

прочего

), 

как

 

орга

-

нично

 

вписываются

 

в

 

нее

  Â«

Мертвые

 

души

». Â«

Непо

-

хожесть

» 

для

 

Легра

 

во

 

многом

 (

но

 

не

 

только

 

в

 

этом

) 

определялась

 

разной

 

степенью

 

присутствия

 

в

 

сочине

-

ниях

 

элементов

 

романтизма

 

и

 

реализма

. 

Анализируя

 

внешнюю

 

форму

 

произведений

 

Гого

-

ля

, 

Легра

 

отмечал

, 

что

 

со

 

временем

 

она

 

практически

 

не

 

изменилась

; 

и

 Â«â€œ

Вечера

 

на

 

хуторе

 

близ

 

Диканьки

” 

и

 â€œ

Мертвые

 

души

” c 

точки

 

зрения

 

стиля

 

точно

 

стоят

 

в

 

одном

 

ряду

» [64. P. 178]. 

Поэтому

 

он

 

считал

, 

что

 

имеющаяся

  Â«

непохожесть

» 

обусловлена

 

внутренней

 

формой

 

произведений

, 

под

 

которой

 

он

 

понимал

 Â«

сю

-

жеты

, <…> 

содержание

» [63. P. 85]. 

И

 

здесь

 

в

 

его

 

умозаключениях

 

центральным

 

становится

 

следующий

 

тезис

: «

у

 

него

 (

Гоголя

. – 

А

.

З

.

) 

полностью

 

отсутствует

 

творческое

 

воображение

» [Ibid. P. 79] â€“ 

тезис

, 

сфор

-

мировавшийся

 

частично

 

на

 

основе

 

оценок

 Â«

его

 (

Гого

-

ля

. – 

А

.

З

.

) 

современников

 

и

 

его

 

лучших

 

критиков

» 

[Ibid.]. 

Именно

 

из

-

за

 

отсутствия

 

такого

 

воображения

, 

по

 

мнению

 

Легра

, 

у

 

Гоголя

 

возникают

 

сложности

 

с

 

поиском

 

сюжетов

, 

от

 

качества

 

которых

 

напрямую

 

зависит

 Â«

ценность

 

его

 

сочинений

» [Ibid. P. 85]. 

К

 

ка

-

чественным

 

сюжетам

 

у

 

Гоголя

 

французский

 

русист

 

относит

 Â«

или

 

те

, 

которыми

 

он

 

меньше

 

всего

 

дорожил

, 

или

 

те

, 

которые

 

ему

 

подсказали

 

друзья

 

или

 

случай

. 

Во

 

всяком

 

случае

, 

лучшие

 

сюжеты

 â€“ 

это

 

те

, 

которые

 

тре

-

бовали

 

от

 

него

 

минимального

 

задействования

 

вооб

-

ражения

» [Ibid.]. 

Развивая

 

свою

 

логику

, 

он

 

заявляет

, 

что

 

первые

 

произведения

, 

для

 

которых

 

Гоголь

 

сам

 

придумывал

 

сюжеты

 â€“ «

начиная

 

с

 

Ганца

 

Кюхельгар

-

тена

 

и

 

до

 

Тараса

 

Бульбы

» [64. P. 179] – 

были

 

художе

-

ственно

 

менее

 

ценными

, 

чем

 

его

 

более

 

поздние

 

сочи

-

нения

, 

сюжеты

 

для

 

которых

 

ему

 

были

 

подсказаны

. 

«

То

, 

что

 

касается

 

качества

, 

то

 

его

 

практически

 

посто

-

янное

 

возрастание

 

прослеживалось

 

от

 

Ганца

 

Кюхель

-

гартена

 

до

 

Мертвых

 

душ

 [Ibid.]» (

к

 

исключению

 

он

 

относит

 

лишь

 

незаконченную

 

повесть

 Â«

Иван

 

Федоро

-

вич

 

Шпонька

 

и

 

его

 

тетушка

»).  

Далее

 

он

 

приходит

 

к

 

выводу

, 

что

 

если

 

шедевры

 

Гоголя

 

отличаются

 

от

 

других

 

его

 

произведений

 

толь

-

ко

 

своим

 

содержанием

, 

своими

 

сюжетами

, 

на

 

которые

 

его

 

натолкнули

, 

то

 

тогда

 

переход

 

от

 

романтизма

, 

свойственного

 

его

 

первым

 

сочинениям

, 

к

 

реализму

, 

присущему

 

его

 

последним

 

творениям

, 

происходил

 

«

без

 

его

 

сознательного

 

участия

: 

эта

 

перемена

 

была

 

в

 

некоторой

 

мере

 

автоматической

» [Ibid.]. 

При

 

этом

 

Легра

 

не

 

допускает

 

мысли

, 

что

 

какое

-

то

 

внешнее

 

вли

-

яние

 

могло

 

коренным

 

образом

 

изменить

 

писателя

 

та

-

кого

 

масштаба

. 

Поэтому

 

ему

 

кажется

 

логичным

 

пред

-

положить

, 

что

 

новые

 

сюжеты

, 

подсказанные

 

Гоголю

, 

раскрывали

 

то

, 

что

 

было

 

уже

 

заложено

 

в

 

нем

 â€“ 

склон

-

ность

 

к

 

отображению

 

действительной

 

жизни

, 

свиде

-

тельство

 

чему

 

можно

 

найти

 

в

 

повести

 Â«

Иван

 

Федоро

-

вич

 

Шпонька

 

и

 

его

 

тетушка

». 

Из

 

данного

 

тезиса

 

вы

-

текает

 

то

, 

что

 Â«

под

 â€œ

романтизмом

” 

стольких

 

его

 

пер

-

вых

 

произведений

 

существовала

 

мощная

 

база

 

реализ

-

ма

, 

которая

 

только

 

и

 

ждала

 

благоприятного

 

момента

, 

чтобы

 

открыто

 

проявить

 

себя

» [Ibid.]. 

К

 

тому

 

же

, 

замечает

 

Легра

, 

Гоголь

 

по

 

своей

 

при

-

роде

 

находился

  Â«

в

 

полной

 

оппозиции

 

к

 

тенденциям

 

романтизма

» [Ibid. P. 180]. 

Романтики

, 

объясняет

 

он

, 

«

кричат

 

на

 

каждом

 

шагу

, 

что

 

они

 

окончательно

 

по

-

18 

рвали

 

с

 

традицией

 

классицизма

 

в

 

части

 

порядка

, 

до

-

стоинства

, 

размера

» [64. 

Р

. 180]; 

они

 

провозгласили

 

право

 

писателя

 

на

 

свободный

 

выбор

 

сюжетов

 

для

 

своих

 

произведений

, 

но

, 

расширив

 

сферу

 

возможных

 

творческих

 

проявлений

, 

они

 

не

 

смогли

 

приблизиться

 

к

 

достоверному

 

изображению

 

действительности

. 

Дей

-

ствительность

 

они

 

конструировали

, 

считает

 

Легра

, 

благодаря

 

своему

 

воображению

, 

и

, «

дав

 

волю

 

своему

 

“

я

”, 

разукрашивали

 

внешний

 

мир

 

различными

 

стра

-

стями

, 

испытанными

 

этим

 â€œ

я

”», 

получая

 

в

 

результате

 

персонажей

  Â«

или

 

абсолютно

 

добродетельных

, 

или

 

абсолютно

 

порочных

» [Ibid.]. 

Здесь

-

то

 

и

 

кроется

, 

по

 

мнению

 

Легра

, 

основное

 

различие

 

между

  Â«

тенденци

-

ями

 

романтизма

» 

и

 

Гоголем

, 

обладающим

 

проница

-

тельностью

, 

способностью

 

не

 

поддаваться

 

страстным

 

порывам

, 

наблюдательностью

. 

Еще

 

одно

 

противоре

-

чие

 

с

 

романтизмом

, 

в

 

которое

 

входил

 

Гоголь

, 

замеча

-

ет

 

французский

 

исследователь

, 

заключалось

 

в

 

отно

-

шении

 

к

 

комическому

, 

к

 

иронии

: «

юмор

 

и

 

насмешки

 

трудно

 

сочетались

 

с

 <…>  

сентиментальными

 

излия

-

ниями

 

романтиков

, 

ибо

 

все

, 

что

 

они

 

писали

, 

было

 

или

 

серьезным

 

или

 

трагическим

» [Ibid.]. 

При

 

этом

 

уже

 

по

 

первым

 

произведениям

 

Гоголя

, 

отмечает

 

он

, 

можно

 

было

 

судить

 

о

 

его

 

ярко

 

выражен

-

ном

 

вкусе

 

к

 

красивой

 

фразе

, 

к

 

отточенному

, 

разме

-

ренному

 

и

 

гармоничному

 

стилю

, 

словно

 

предназна

-

ченным

 

для

 

описания

 

сентиментальных

  Â«

порывов

» 

[Ibid. P. 181]; 

этот

 

романтический

 

характер

, 

заложен

-

ный

 

в

 

его

 

фразе

 

и

 

стиле

, 

он

 

пронесет

 

до

 

конца

 

своего

 

творчества

. 

Такой

 

ход

 

рассуждений

 

приводит

 

Легра

 

к

 

пости

-

жению

 

им

 

феномена

 

Гоголя

. 

С

 

одной

 

стороны

, 

осо

-

бенности

 

его

 

натуры

 â€“ 

он

 

в

 

высшей

 

степени

 

реалист

 

и

 

юморист

 â€“ 

отдаляли

 

его

 

от

 

романтизма

, 

с

 

другой

 

сто

-

роны

, 

его

 

построение

 

фразы

, 

которой

 

он

 

придавал

 

такое

 

большое

 

значение

, 

прямо

 

устремляли

 

его

 

к

 

нему

. 

На

 

первых

 

порах

 

романтизм

 

брал

 

верх

, 

но

 

по

 

мере

 

того

, 

как

 

сюжеты

 

исчерпывались

 («

к

 

тому

 

же

 

у

 

Гоголя

 

отсутствовало

 

творческое

 

воображение

» 

[Ibid.]), 

вставал

 

вопрос

 

о

 

том

, 

что

 

делать

. 

Ответом

 

явились

 

произведения

, 

в

 

которых

 

он

 

стал

 

больше

 

по

-

лагаться

 

на

 

свой

 

дар

 

наблюдательности

 («

Иван

 

Федо

-

рович

 

Шпонька

 

и

 

его

 

тетушка

»), 

иногда

 Â«

наблюдения

 

соединяя

 

с

 

юмором

» [Ibid.] («

Старосветские

 

помещи

-

ки

») 

или

 

с

 Â«

трагической

 

повседневностью

» («

Повесть

 

о

 

том

, 

как

 

поссорился

 

Иван

 

Иванович

 

с

 

Иваном

 

Ни

-

кифоровичем

»). 

В

 

итоге

, 

резюмирует

 

Легра

, 

у

 

Гоголя

 

произошла

 

своего

 

рода

  Â«

инверсия

 

врожденных

 

ка

-

честв

 <…> 

и

 

этот

 

внутренний

 

переворот

 

приводит

 

нас

 

к

 

истинному

 

пониманию

 

индивидуального

 

стиля

 

пи

-

сателя

 

и

 

секрета

 

создания

 

Шинели

, 

Ревизора

, 

Мерт

-

вых

 

душ

» [Ibid.]. 

Можно

 

не

 

соглашаться

 

с

 

Легра

, 

но

 

нельзя

 

не

 

ука

-

зать

 

на

 

несомненное

 

достоинство

  (

для

 

своего

 

време

-

ни

) 

его

 

подхода

 

к

 

рассмотрению

 

творчества

 

Гоголя

, 

которое

 

заключается

, 

прежде

 

всего

, 

в

 

системности

 

и

 

цельности

. 

Такая

 

же

 

основательность

 

свойственна

 

и

 

его

 

анализу

 Â«

Мертвых

 

душ

», 

начинающийся

 

с

 

попыт

-

ки

 

объяснить

, 

почему

 

осталась

 

незаконченной

 

повесть

 

«

Иван

 

Федорович

 

Шпонька

 

и

 

его

 

тетушка

», 

фрагмен

-

ты

 

из

 

которой

, 

по

 

его

 

мнению

, 

были

 

задействованы

 

при

 

написании

 

поэмы

14

. 

Здесь

 

стоит

 

отметить

, 

что

 

на

 

это

 

обращали

 

внимание

 

и

 

в

 

отечественном

 

литерату

-

роведении

: «

От

 

чтения

 

Шпоньки

 

идет

 

нить

 

к

 

Петруш

-

ке

 

в

  â€œ

Мертвых

 

душах

”» [65. 

С

. 144]. 

Действительно

, 

например

, 

Шпонька

: “

Книг

 <…>, 

вообще

 

сказать

, 

не

 

любил

 

читать

; 

а

 

если

 

заглядывал

 

иногда

 

в

 

гадатель

-

ную

 

книгу

, 

так

 

это

 

потому

, 

что

 

любил

 

встречать

 

там

 

знакомое

, 

читанное

 

уже

 

несколько

 

раз

. <…> 

Так

 

чи

-

новник

 

с

 

большим

 

наслаждением

 

читает

 

адрес

-

календарь

 

по

 

нескольку

 

раз

 

в

 

день

, 

не

 

для

 

каких

-

нибудь

 

дипломатических

 

затей

, 

но

 

его

 

тешит

 

до

 

край

-

ности

 

печатная

 

роспись

 

имен

” [66. 

С

. 288–289]. 

Петрушке

 

же

  Â«

нравилось

 

не

 

то

, 

о

 

чем

 

читал

 

он

, 

но

 

больше

 

самое

 

чтение

, 

или

, 

лучше

 

сказать

, 

процесс

 

само

-

го

 

чтения

, 

что

 

вот

-

де

 

из

 

букв

 

вечно

 

выходит

 

какое

-

нибудь

 

слово

, 

которое

 

иной

 

раз

 

черт

 

знает

 

что

 

и

 

значит

» 

[67. 

С

. 20]. 

На

 

примере

 Â«

Мертвых

 

душ

» 

Легра

 

выделяет

 

у

 

Го

-

голя

 

умение

, 

как

 

он

 

это

 

называет

, «

делать

 

правильный

 

выбор

». 

Иллюстрируется

 

это

 

сопоставлением

 

поэмы

 

с

 

чеховской

 Â«

Степью

». 

Последнюю

, 

реалистическую

 

по

 

своей

 

сути

, «

в

 

которой

 

все

 

детали

 

пропитаны

 

крича

-

щей

 

правдой

» [63. P. 89], 

он

 

называет

  Â«

смертельно

 

скучной

», 

объясняя

 

это

 

тем

, 

что

  Â«

конечная

 

цель

 

по

-

ездки

 

не

 

представляет

 

для

 

читателя

 

никакого

 

интере

-

са

, 

а

 

также

 

похоже

 

мало

 

занимает

 

и

 

самих

 

персона

-

жей

» [Ibid.]; 

отсутствует

 

осмысленное

 

действие

. 

Именно

 

такое

 

действие

 

отмечает

 

Легра

 

в

  Â«

Мертвых

 

душах

»: Â«

Вы

 

там

  (

в

 

поэме

. – 

А

.

З

.

) 

увидите

, 

что

 

дей

-

ствия

 

героев

 <…> 

взаимоувязаны

 

с

 

целью

 

достиже

-

ния

 

определенного

 

результата

: 

такого

 

минимального

 

обрамления

 

достаточно

, 

чтобы

 

акцентировать

 

все

 

де

-

тали

» [Ibid.]. 

Вдобавок

  Â«

персонажи

 

Чехова

 

в

 

Степи

 

совершенно

 

пассивны

; 

тогда

 

как

 

у

 

Гоголя

 

они

 

все

 

ак

-

тивны

» [Ibid. P. 89–90]. 

Реализм

  Â«

Мертвых

 

душ

», 

отмечает

 

французский

 

русист

, 

уже

 

не

 

такой

, 

как

 

в

 

предыдущих

 

произведени

-

ях

 

Гоголя

: «

Чичиков

 

будет

 

видеть

 

из

 

своей

 

брички

 

вещи

 

отличные

 

от

 

тех

, 

что

 

видел

 

из

 

своей

 

И

.

Ф

. 

Шпонька

» [Ibid. P. 90]. 

В

 

поэме

 

автору

 

удается

 

«

адаптировать

 

видение

 

окружающей

 

обстановки

 

к

 

состоянию

 

души

15

 

персонажей

» [Ibid.]. 

В

 Â«

Мертвых

 

душах

», 

считает

 

Легра

, 

Гоголь

 

прибегал

 

главным

 

образом

 

к

 

описаниям

 

и

 

диалогам

, 

чаще

 

к

 

диало

-

гам

, 

в

 

которых

 

он

 

вкладывал

 

в

 

уста

 

персонажей

 Â«

слова

, 

точно

 

характеризующие

 

их

 

внутренний

 

мир

» [Ibidem]. 

Ясных

 

комментариев

 

о

 

лирических

 

отступлениях

 

Гоголя

 

или

 

авторских

 

рассуждениях

 

мы

 

в

 

этих

 

лекциях

 

не

 

нахо

-

дим

, 

хотя

 

в

 

своей

 

книге

  Â«

Литература

 

в

 

России

» 

он

 

вскользь

 

касался

 

данного

 

вопроса

 [58. P. 116–117]. 

Как

 

уже

 

упоминалось

 

выше

, 

тема

 

гоголевского

 

смеха

 

занимает

 

у

 

Легра

 

особое

 

место

. 

Анализируя

 

«

первый

 

русский

 

роман

 

мирового

 

значения

» [63. 

P. 91], 

он

 

заявляет

, 

что

 

именно

 

на

  Â«

комических

 

эле

-

ментах

» 

зиждется

 

основной

 

талант

 

Гоголя

. 

По

 

его

 

мнению

, 

Гоголь

 

видит

 

в

 Â«

своей

 â€œ

поэме

” 

произведение

 

чрезвычайно

 

смешное

, 

которое

 

не

 

только

 

вызывает

 

у

 

него

 

улыбку

 

при

 

ее

 

написании

, 

но

 

и

 

заставляет

 

его

 

смеяться

 

до

 

слез

»

16

 [Ibid. P. 86]. 

Рассуждая

 

же

 

о

 Â«

сме

-

хе

» 

в

 

целом

 

Легра

 

заявляет

, 

что

  Â«

смех

 

русских

, 

как

 

правило

, 

отличается

 

от

 

нашего

 

тем

, 

что

 

он

 

более

 

непосредственный

, 

более

 

свободный

 

от

 

рефлексии

. 

Это

 

смех

 

еще

 

молодой

 

и

 

неуемной

 

расы

, 

у

 

которой

 

19 

нравственный

 

отклик

 

на

 

полученные

 

впечатления

 

запаздывает

» [63. P. 81]. 

Увлечение

 

Легра

 

темой

 Â«

смеха

» 

может

 

объяснять

-

ся

 

не

 

только

 

тем

, 

что

 

она

 

присутствует

 

в

 

творчестве

 

Гоголя

, 

но

 

и

 

влиянием

 

Бергсона

, 

которое

, 

как

 

указы

-

вает

 

Клод

 

де

 

Грев

, 

было

 Â«

столь

 

мощным

 

во

 

Франции

 

до

 

начала

 

Второй

 

мировой

 

войны

» [3. 

С

. 256]. 

Полагаем

, 

что

 

для

 

французского

 

слушателя

 / 

чита

-

теля

 

было

 

бы

 

любопытно

 

и

 

следующее

 

наблюдение

 

Легра

. 

Он

 

замечает

, 

что

 

Гоголь

 

не

 

стремился

 

к

 

форми

-

рованию

 

богатого

 

разнообразия

 

поведенческих

 

реак

-

ций

 

Чичикова

 

и

 

это

 

создает

 

впечатление

 

некоторой

 

искусственности

 

главного

 

героя

. 

Зато

 

Чичиков

, 

про

-

должает

 

он

, 

постоянно

 

пребывает

 

среди

 

персонажей

 

«

очень

 

даже

 

себе

 

живых

, 

проплывающих

 

перед

 

наши

-

ми

 

глазами

 

во

 

всей

 

своей

 

сути

, 

и

 

именно

 

эти

 

персона

-

жи

 

делают

 

эту

 

книгу

 

редкой

 

по

 

своей

 

ценности

» [63. 

P. 90]. 

Стоит

 

добавить

, 

что

 

у

 

Легра

 

имеется

 

четкое

 

по

-

нимание

, 

что

 

Гоголь

, 

собирая

 

в

 

одном

 

и

 

том

 

же

 

персо

-

наже

 

множество

 

характерных

 

деталей

, «

создает

 

типы

; 

Толстой

 

же

, 

немного

 

позже

, 

создаст

 

наоборот

, 

индиви

-

дуумов

, 

каждый

 

из

 

которых

 

будет

 

отличаться

 

друг

 

от

 

друга

 

какой

-

то

 

особенностью

» [Ibid. P. 91]. 

Данный

 

труд

 

Легра

 

заслуживает

 

внимания

 

еще

 

и

 

с

 

той

 

точки

 

зрения

, 

что

 

он

 

ярко

 

демонстрирует

 

роль

 

личности

 

в

 

оценке

 

того

 

или

 

иного

 

литературного

 

со

-

бытия

. 

Если

 

Леже

 

в

 

поездках

 

Гоголя

 

по

 

Европе

 

при

 

написании

 Â«

Мертвых

 

душ

» 

видел

 

заболевание

 â€“ 

дро

-

моманию

 (

охоту

 

к

 

перемене

 

мест

) [68. P. 313], 

то

 

Ле

-

гра

 

предполагает

, 

что

 

ему

 

это

 

было

 

необходимо

 

для

 

того

, 

чтобы

 Â«

его

 

там

 

не

 

тревожили

 

и

, 

возможно

, 

что

-

бы

 

лучше

 

видеть

 â€“ 

находясь

 

на

 

расстоянии

 â€“ 

те

 

глав

-

ные

 

черты

 

характеров

, 

которые

 

он

 

собирался

 

изобра

-

зить

» [63. P. 88]. 

Со

 

временем

, 

помимо

 

непреходящего

 

личностного

 

фактора

, 

на

 

разность

 

в

 

восприятии

 

литературного

 

произведения

 

все

 

большее

 

влияние

 

начинают

 

оказы

-

вать

 

различия

 

в

  Â«

горизонтах

 

ожидания

» [69; 70. 

С

. 184], 

сформировавшихся

 

в

 

ту

 

или

 

иную

 

эпоху

17

. 

В

 

этой

 

связи

, 

полагаем

, 

представляют

 

определенный

 

интерес

 

комментарии

 

Анри

 

Монго

 

к

 

работам

 

Мериме

, 

касающимся

 Â«

Мертвых

 

душ

». 

Попытаться

 

проследить

 

изменение

 

взгляда

 

французов

 

на

 

одно

 

и

 

то

 

же

 

произ

-

ведение

 

спустя

 

восемь

 

десятилетий

 

стало

 

возможным

 

благодаря

 

труду

 

Монго

 Â«Å’uvres Complètes de Prosper 

Mérimée.  Ã‰tudes de littérature russe» (1931–1932). 

Монго

 

соглашается

 

с

 

Мериме

, 

что

  Â«

юмор

 â€“ 

одно

 

из

 

качеств

 

Гоголя

» [71. P. 470], 

но

 

считает

 

неоправ

-

данным

 

сравнение

 

его

 

с

  Â«

лучшими

 

английскими

 

юмористами

» [Ibid. P. 3]. 

Здесь

 

ему

 

скорее

 

ближе

 

точ

-

ка

 

зрения

 

Тургенева

: «

Необходимо

 

быть

 

русским

, 

чтобы

 

чувствовать

 

его

. 

Самые

 

проницательные

 

умы

 

среди

 

иностранцев

, 

например

, 

Мериме

, 

увидели

 

в

 

Гоголе

 

только

 

юмориста

 

на

 

английский

 

манер

. 

Его

 

историческое

 

значение

 

от

 

них

 

полностью

 

ускользну

-

ло

» [72; 73. P. LXXVIII]. 

На

 

то

, 

что

 

для

 

Мериме

 

остается

 

загадкой

 â€“ 

а

 

имен

-

но

 

почему

 

произведение

 

названо

 

поэмой

 [71. P. 13] â€“ 

Монго

 

дает

 

развернутый

 

ответ

, 

среди

 

прочего

 

указы

-

вая

, 

что

 

в

 

русском

 

языке

 

это

 

жанровое

 

определение

 

имеет

 

более

 

широкое

 

значение

, 

и

 

проводя

 

параллели

 

с

 

«

Божественной

 

комедией

» 

Данте

18

. 

Мериме

, 

который

, 

как

 

считает

 

Монго

, «

простран

-

но

 

распространяется

 

о

 

том

, 

кто

 

такой

 

Чичиков

, 

кажет

-

ся

, 

не

 

видит

 

восхитительную

 

галерею

 

типов

, 

которую

 

нам

 

предлагают

  â€œ

Мертвые

 

души

”». 

Такое

 

его

 

сужде

-

ние

 

основывается

 

и

 

на

 

неверном

 

определении

 

Мани

-

лова

 

как

 Â«

тщеславного

 

дворянина

» [71. P. 14] (

он

, 

по

 

мнению

 

Монго

, «

сентиментальный

 

недоумок

, 

люби

-

тель

 

красивых

 

жестов

 

и

 

пустых

 

фраз

. 

Именно

 

глупо

-

ватую

 

чрезмерную

 

сентиментальность

 

Гоголь

 

пытает

-

ся

 

высмеять

 

в

 

нем

» [Ibid. P. 481]), 

и

 

на

 

ошибочном

 

суждении

 

о

 

том

, 

что

 

Гоголь

 

в

 

поэме

 

представляет

 

«

достоверный

 

дагерротип

» [Ibid. P. 14] 

каждого

 

ре

-

ально

 

существовавшего

 

владельца

 

душ

  (

по

 

Монго

, 

«

Гоголь

  â€œ

не

 

рисует

 

достоверные

 

портреты

” <…> 

он

 

заимствует

 

у

  â€œ

всякого

 

встречного

 

и

 

поперечного

” 

черты

, 

которые

 

он

 

аккумулирует

 

в

 

каком

-

то

 

одном

 

персонаже

, 

переводя

 

их

, 

таким

 

образом

, <…> 

в

 

разряд

 

типов

» [Ibid. P. 482]). 

Как

 

мы

 

уже

 

отмечали

, 

значительный

 

вклад

 

в

 

про

-

движение

 Â«

Мертвых

 

душ

», 

всего

 

творчества

 

Гоголя

 

и

 

в

 

целом

 

русской

 

литературы

 

во

 

Франции

 

в

 

этот

 

пери

-

од

 

внесли

 

эмигранты

 

из

 

России

. 

Имена

 

М

. 

Семенова

, 

М

. 

Шагала

 

уже

 

звучали

. 

Заметный

 

след

 

оставили

 

также

 

Борис

 

Шлецер

, 

Владимир

 

Познер

, 

Модест

 

Гофман

, 

Николай

 

Брянчанинов

. 

Особую

 

роль

 

в

 

попу

-

ляризации

 

Гоголя

 

играл

 

Алексей

 

Ремизов

  Â«

устраи

-

вавший

, – 

как

 

пишет

 

Мишель

 

Бейсак

, – 

в

 1929–

1930 

гг

. 

чтения

 

гоголевских

 

текстов

 <…>, 

например

, 

в

 

Русском

 

клубе

, 

располагавшемся

 

в

 

доме

 

№

 70 

по

 

ули

-

це

 

Асомпсьон

, 

в

 

Религиозно

-

философской

 

академии

 

и

 

даже

 

в

 

отеле

  â€œ

Лютеция

”» (

цит

. 

по

: [3. 

С

. 251]). 

А

 

в

 

1931 

г

. 

вышел

, 

уже

 

можно

 

сказать

, 

очередной

, 

хотя

 

и

 

неполный

, 

перевод

  Â«

Мертвых

 

душ

» [79]. 

Переводчи

-

ком

 

был

 

некто

 

М

. 

Шандыбин

19

. 

В

 1932 

г

. 

выходит

 

труд

 Â«

Гоголь

» 

Б

. 

Шлецера

 [80], 

переводчика

, 

музыковеда

 

и

 

литературного

 

критика

. 

В

 

качестве

 

цели

 

данной

 

работы

, 

как

 

указывает

 

Клод

 

де

 

Грев

, 

автор

 

избирает

 

воссоздание

 

личности

 

Гоголя

, «

его

 

внутренней

 

жизни

, 

которые

 

только

 

и

 

имеют

 

значение

» [81. P. 9]. Â«

Себе

 

Шлецер

 

отводит

 

роль

 

биографа

-

психолога

 

в

 

духе

 

своего

 

учителя

 

Льва

 

Шестова

…» [3. 

С

. 256]. 

Произведений

 

Гоголя

 

он

 

ка

-

сается

, 

как

 

сам

 

заявляет

, 

только

 

в

 

той

 

мере

, 

в

 

какой

 

они

 

могут

 

пролить

 

свет

 

на

 

его

 

личность

, 

тем

 

не

 

менее

, 

«

изящно

 

соединяя

 

оценку

 

и

 

толкование

, 

он

 

все

 

же

 

ориентирует

 

читателя

 

и

 

на

 

определенное

 

восприятие

 

творчества

» [

Там

 

же

. 

С

. 257]. Â«

Как

 

мне

 

кажется

, 

твор

-

чество

 

его

 

еще

 

не

 

оценено

 

во

 

Франции

 

по

 

достоин

-

ству

20

, 

хотя

 

гоголевские

 

произведения

 

почти

 

полно

-

стью

 

переведены

: 

их

 

обычно

 

рассматривают

 

как

 

весьма

 

забавную

 

сатиру

 

на

 

давно

 

ушедшие

 

в

 

прошлое

 

обычаи

 

и

 

нравы

» (

цит

. 

по

: [3. 

С

. 257]). 

Щлецер

, 

не

 

отказываясь

 

полностью

 

от

 

трактовки

 

Гоголя

 

как

 

писателя

-

реалиста

, 

заявляет

, 

что

 

он

  Â«

был

 

визионером

, <…> 

его

 

реализм

 

был

 

лишь

 

способом

 

для

 

придания

 

некоторого

 

веса

, 

некоторой

 

стабильно

-

сти

 

его

 

фантомам

» [81. P. 12]. 

В

 

этом

 

четко

 

просмат

-

ривается

 

влияние

 

на

 

него

 

русских

 

символистов

, «

хотя

 

сам

 

он

 

в

 

этом

 

не

 

признавался

» [3. 

С

. 384]. 

Так

, 

отме

-

чая

 

в

 

качестве

 

психологической

 

особенности

 

Гоголя

 

«

его

  

тенденцию

 

к

 

преувеличению

 

и

 

гиперболе

» (

цит

. 

по

: [3. 

С

. 257]), 

Шлецер

 

практически

 

повторяет

 

мысль

 

20 

В

. 

Брюсова

21

, 

который

 

считал

 

основной

 

чертой

 

души

 

Гоголя

  Â«

стремление

 

к

 

преувеличению

, 

к

 

гиперболе

22

» 

[82. 

С

. 125]. 

В

 

своей

 

работе

 

он

 

также

 

пытается

 

опе

-

реться

 

на

 

теорию

 

Бергсона

 

при

 

анализе

 

комического

 

и

 

идеи

 

фрейдизма

. 

Как

 

и

 

лекции

 

Легра

, 

труд

 

Шлецера

 

отличается

 

стремлением

 

создать

 

цельный

 

портрет

 

Гоголя

 

и

 

учитывает

 

все

 

имевшиеся

 

на

 

тот

 

момент

 

«

факты

, 

формирующие

 

жизненную

 

структуру

 

Гого

-

ля

» [81. P. 9].  

При

 

рассмотрении

  Â«

Мертвых

 

душ

» 

он

 

обращает

 

внимание

 

на

 

динамику

 

воплощения

 

их

 

замысла

. 

Сю

-

жет

, 

подсказанный

 

Гоголю

 

Пушкиным

, 

по

 

его

 

мне

-

нию

, 

представлял

, «

по

 

сути

, 

формулу

 

плутовского

 

романа

, 

формулу

 

Жиль

 

Бласа

 

Лесажа

» [Ibid. P. 142]. 

И

, 

возможно

, 

у

 

Гоголя

 

в

 

результате

 

и

 

получился

 

бы

 

какой

-

нибудь

 

очередной

 

Иван

 

Выжигин

23

, 

если

 

бы

 

по

 

мере

 

продвижения

 

работы

 

над

 

произведением

 

он

 

не

 

пришел

 

к

 

осознанию

 

того

, 

какое

 

значение

 

может

 

при

-

обрести

 

его

 

творение

 [Ibid]. 

К

 

определению

 

поэмы

 

Шлецер

 

подходит

 

через

 

осознание

 

предшествующего

 

опыта

 

писателя

. 

В

 

каче

-

стве

 

своеобразного

 

водораздела

 

в

 

творчестве

 

Гоголя

 

он

 

видит

 

фигуру

 

Хомы

 

Брута

, 

который

 Â«

в

 

некотором

 

роде

 

предвосхищает

 

всех

 

гоголевских

 

персонажей

, 

начиная

 

от

 

Миргорода

 

и

 

Портрета

» [Ibid. P. 145–

146]. 

До

 

него

, 

полагает

 

он

, 

Гоголь

 

создавал

 

души

 

сво

-

бодные

, «

живые

», 

после

 

же

 â€“ 

лишь

 

скованные

, «

мерт

-

вые

 

души

», 

души

, 

которые

 Â«

не

 

могут

 

действовать

 

не

 

так

, 

как

 

они

 

действуют

 

и

 

каковы

 

бы

 

ни

 

были

 

обстоя

-

тельства

, 

в

 

которые

 

они

 

оказываются

 

замешанными

, 

так

 

или

 

иначе

, 

рано

 

или

 

поздно

 

они

 

становятся

 

жерт

-

вами

» [Ibid. P. 147]. 

Хома

 

Брут

, 

обхваченный

 

ногами

 

ведьмы

, 

вскочившей

 

на

 

его

 

спину

 

с

 

быстротой

 

кошки

 

и

 

заставившей

 

его

 

скакать

 

по

 

полю

 â€“ «

вот

, 

отмечает

 

Шлецер

, – 

обобщенный

 

образ

 

всех

 

персонажей

, 

со

-

здаваемых

 

Гоголем

» [Ibid]. 

Каждый

 

из

 

них

, 

отмечает

 

критик

, 

несет

 

своего

 

демона

, 

который

 

терзает

 

его

 

до

 

тех

 

пор

, 

пока

 

от

 

человека

 

не

 

остается

 

лишь

 

пустая

 

«

скорлупа

». 

Этот

 

демон

 â€“ 

будь

 

то

 

привычка

, 

рутина

, 

мания

, 

навязчивая

 

идея

, 

страсть

 â€“ 

может

 

показаться

 

безобидным

, 

но

 

он

 

всегда

, 

полагает

 

Шлецер

, 

лишает

 

человека

 

возможности

 

освободиться

, 

сделать

 

опреде

-

ленный

 

выбор

: «

Гоголевские

 

персонажи

 

не

 

выбира

-

ют

, 

они

 

абсолютно

  â€œ

предопределены

”, 

они

 

действу

-

ют

, 

если

 

присмотреться

, 

на

 

автомате

» [Ibid. P. 148]. 

По

 

мере

 

того

, 

как

 

Гоголь

 

приобретал

 

все

 

больше

 

опыта

, 

а

 

поле

 

его

 

наблюдений

 

расширялось

, 

указыва

-

ет

 

критик

, 

он

 

видел

  Â«

лишь

 

всегда

 

и

 

везде

 

мертвое

 

в

 

живом

, 

и

 

эта

 

та

 

картина

 

пошлости

 

человеческой

, 

ко

-

торая

 

в

 

итоге

 

предстает

 

перед

 

нами

 

в

 

Мертвых

 

ду

-

шах

» [Ibid. P. 156]. 

Выразить

 

же

 

эту

 

пошлость

 

жизни

, 

полагает

 

Шле

-

цер

, 

в

 

состоянии

 

только

 

комический

 

писатель

, 

а

 

для

 

этого

 

он

 

должен

 

обладать

 

определенным

 

складом

 

ха

-

рактера

. 

Основную

 

черту

 

его

 

он

 

определяет

 

как

  Â«

не

-

чувствительность

», 

которая

 

является

, 

по

 

Бергсону

, 

«

условием

 

для

 

смеха

; 

равнодушие

 â€“ 

его

 

естественная

 

среда

» [Ibid.]: «

У

 

смеха

 

нет

 

более

 

сильного

 

врага

, 

чем

 

переживание

. <…> 

Попробуйте

 

на

 

минуту

 

проявить

 

интерес

 

ко

 

всему

 

тому

, 

что

 

говорится

 

и

 

делается

 

во

-

круг

, 

действуйте

, 

в

 

своем

 

воображении

, 

вместе

 

с

 

те

-

ми

, 

кто

 

действует

, 

чувствуйте

 

с

 

теми

, 

кто

 

чувствует

, 

дайте

, 

наконец

, 

вашей

 

симпатии

 

проявиться

 

во

 

всей

 

полноте

: 

сразу

, 

как

 

по

 

мановению

 

волшебной

 

палоч

-

ки

, 

вы

 

увидите

, 

что

 

все

 

предметы

, 

даже

 

самые

 

непри

-

метные

, 

станут

 

весомее

 

и

 

все

 

вещи

 

приобретут

 

отте

-

нок

 

значительности

. 

Затем

 

отойдите

 

в

 

сторону

, 

взгля

-

ните

 

на

 

жизнь

 

как

 

безучастный

 

зритель

: 

многие

 

дра

-

мы

 

превратятся

 

в

 

комедию

. <…> 

Словом

, 

комическое

 

для

 

полноты

 

своего

 

действия

 

требует

 

как

 

бы

 

кратко

-

временной

 

анестезии

 

сердца

» [83. 

С

. 12]. 

Бергсон

 

также

 

отмечает

, 

что

 

цель

 

смеха

 â€“ «

устра

-

шать

, 

унижая

. 

Он

 

не

 

достигал

 

бы

 

ее

, 

если

 

бы

 

природа

 

не

 

оставила

 

для

 

этого

 

даже

 

в

 

лучших

 

людях

 

неболь

-

шого

 

запаса

 

злобы

 

или

 

по

 

крайней

 

мере

 

язвительно

-

сти

» [

Там

 

же

. 

С

. 122]. 

Именно

 

такую

 

злобу

 

и

 

язви

-

тельность

 

Шлецер

 

видит

 

в

 

Гоголе

. 

Он

 

заявляет

, 

что

 

Гоголь

 

не

 

борется

 

с

 

собой

, 

когда

 

смеется

, 

что

 

его

 

смех

 

не

 

есть

 

средство

, 

которое

 

может

 

послужить

 

исправле

-

нию

 

или

 

же

 

маской

, 

под

 

которой

 

он

 

скрывает

 

свои

 

истинные

 

чувства

. 

Его

 

смех

, 

указывает

 

критик

, 

непо

-

средствен

, 

потому

 

что

 

доброта

 

для

 

него

 

неестествен

-

на

, 

потому

 

что

 

он

 

ненавидит

 

людей

 [81. P. 163]. 

При

 

этом

  Â«

по

 

мере

 

все

 

большего

 

погружения

 

в

 

одиноче

-

ство

 

он

  (

Гоголь

. – 

А

.

З

.

) 

становится

 

все

 

более

 

жесто

-

ким

, 

а

 

его

 

произведения

 

все

 

более

 

безупречно

 

коми

-

ческими

» [Ibid.]. 

Реализм

, 

который

, 

по

 

мнению

 

Шлецера

, 

все

 

же

 

был

 

свойствен

 

Гоголю

, 

помимо

 

объективной

 

состав

-

ляющей

 

содержит

, 

указывает

 

критик

, 

и

 

субъективный

 

компонент

. 

В

 

этот

 

тезис

 

о

 

субъективизме

 

он

 

вклады

-

вает

 

в

 

первую

 

очередь

 

мысль

 

самого

 

писателя

: «

Все

 

мои

 

последние

 

сочинения

 â€“ 

история

 

моей

 

собствен

-

ной

 

души

» [84. 

С

. 292]. 

И

 

разъясняет

: «…

материя

, 

из

 

которой

 

скроены

 

его

 

персонажи

, 

является

 

частью

 

его

 

самого

, <…> 

Чичиков

, 

Хлестаков

 

и

 

другие

 

его

 

герои

 â€“ 

это

 

различные

 

виды

 

и

 

проекции

 

его

 

внутреннего

 â€œ

я

”» 

[81. P. 166]. 

Шлецер

 

не

 

отрицает

  Â«

социального

 

значения

 <…> 

Мертвых

 

душ

» [Ibid. P. 162]. 

При

 

этом

 

обращает

 

вни

-

мание

 

тех

, 

кто

  Â«

хотел

 

видеть

 

в

 

Гоголе

 

нравописате

-

ля

», 

на

 

то

, 

что

 

автор

 

описывал

 

в

 

поэме

 

жизнь

 

той

 

сре

-

ды

, 

которую

 

он

 

не

 

знал

, 

жизнь

 

людей

, 

с

 

которыми

 

он

 

никогда

 

не

 

пересекался

 [Ibid. P. 167]. 

И

 

задается

 

во

-

просом

: 

почему

 

Гоголь

 

хотел

 

во

 

что

 

бы

 

то

 

ни

 

стало

 

изобразить

 

общество

, 

о

 

нравах

 

которого

 

он

 

не

 

ведал

; 

почему

 

он

 

не

 

изображал

 

ту

 

элиту

, 

которая

 

окружала

 

его

, 

тех

 

поэтов

, 

художников

, 

представителей

 

аристо

-

кратии

, 

образ

 

жизни

 

которых

 

ему

 

был

 

хорошо

 

изве

-

стен

 [Ibid.]. 

Ответ

 

критика

 

состоял

 

в

 

том

, 

что

 Â«

Чичи

-

ков

 

и

 

другие

 

персонажи

 

Мертвых

 

душ

 (

Манилов

, 

Со

-

бакевич

, 

Ноздрев

 

и

 

т

.

д

.) 

и

 

представляли

 

как

 

раз

 

тот

 

мир

, 

в

 

котором

 

жил

 

Гоголь

, 

тех

 

людей

, 

которых

 

он

 

часто

 

встречал

 

или

 

с

 

которыми

 

регулярно

 

переписы

-

вался

, 

и

 

чей

 

интеллект

, 

талант

, 

образование

 

были

 

вы

-

ше

 

среднего

 

уровня

», 

но

 

которые

, 

отмечает

 

Шлецер

, 

деградировали

. 

Последнюю

 

мысль

 

он

 

подкрепляет

 

перефразированными

 

словами

 

самого

 

Гоголя

: «

Из

 

генералов

 

я

 

сделал

 

солдат

» [Ibid.]. 

А

 

сделал

 

это

 

автор

, 

по

 

мнению

 

критика

, 

для

 

того

, 

чтобы

 

поострее

 

их

 

вы

-

смеять

, 

при

 

этом

 

сделал

 

это

 

неумышленно

, 

а

 

из

 

внут

-

ренней

 

потребности

 

обесценить

, 

унизить

 

человека

, 

сделать

 

его

 

еще

 

более

 

жалким

, «

раздавить

» 

его

 [Ibid.]. 

Эти

 

бесчестные

 

чиновники

, 

тупые

 

и

 

нелепые

 

поме

-