Файл: Евреинов Н.Н. Демон театральности (2002).doc

Правда, на Западе стал греметь с начала этого века Макс Рейнхардт, целиком принявший от Георга Фукса^viiвзгляд на театральность в положительном смысле этого понятия; но Фукс, ставя в большинстве случаев слово «театральность» в кавычки, довольствуется скорей упоминанием этого понятия, чем разъяснением его сокровенного смысла, и сводит свою проповедь а la longue^viiiне ктеатральному пуризму^ix, а кхудожественности⁴², откуда и театр, возникший по идее Фукса, носит название Мюнхенский Художественный театр^x.

«Нам далеко еще до несравненных постановок Московского Художественного театра», — заявляет Г. Фукс в предисловии русскому изданию «Die Revolution des Theaters», датированному 1910 годом^xi. Ну а какова былатеатральность в Московском Художественном театре, распространяться можно только анекдота ради.

Но и помимо этого — кстати сказать — приоритет признанья за театральностью самодовлеющего значения остается за мной, так как Г. Фукс датирует свою книгу в предисловии (к немецкому изданию) 15 октября 1908 г., а моя «Апология театральности» была напечатана в «Утре» 8 сентября 1908 года.

Temporamutantur!^xii— возвещенное мною одиннадцать лет тому назад в этой книге светлое начало театральности и лозунг театрализации не только театра, но и самой жизни, пустили за последние годы могучие корни в нашей революционной почве, и бывшие враги мои и отступники уже вправе сказать мне: «Ты победил, галилеянин!»^xiii

{33} Что талантливый А. Я. Таиров проповедует ныне «театрализацию театра»^xiv, повторяя своими словами сущность «Театра как такового», — это, разумеется, не большая победа!

Но то, что Московский Художественный театр принужден был заново поставить «Ревизора»^xv, применительно к моему учению о театральности, на платформу какового становятся все Студии этого театра^xvi, — это уже большая победа! (В особенности, если вспомнить, рядом с этим, мою пародийную буффонаду «Ревизор»^xvii, высмеивавшую в продолжение трех лет на сцене «Кривого зеркала» прежнюю бытовую постановку этой пьесы в Художественном театре.)

Но вот в чем дело! — молодежь слышит все эти термины (театральность, преображение, театр как таковой, театрализация), внемлет им или спорит об их содержании, волнуется, а знать толком, откуда эти термины взялись, поскольку они новы, где их источник, кто автор их, — порой не знает, так как наши писатели по вопросам театра, поголовно усвоившие теперь эти термины и даже употребляющие их сплошь и рядом совершенно некстати, в лучшем случае ленивы или просто забывчивы в ссылке на Н. Евреинова как на настоящего терминодателя, если не законодателя современного театра.

В заботе, чтобы моя книга, где впервые формулированы все эти термины, стала всеобщим достоянием как «исторический документ», определяющий исходный пункт театрального пуризма, свободного не только от литературы, но и вообще от эстетики(преэстетизм театральности!), я согласился переиздать «Театр как таковой» в том именно виде, в каком он появился в печати одиннадцать лет тому назад.

Мне было очень соблазнительно заново переработать эту книгу: в ней столько lapsus’oв, столько недоговоренного, столько старых, выветренных революцией выпадов! Но я не счел себя вправе подменять одну редакцию другой, дабы не оказаться случайно перед новым читателем в незавидном положении пророка «задним числом».

Я только кое-где исправил слишком грубые ошибки (опечатки) и вычеркнул несколько строк, напрасных в глазах революции, да прибавил в конце книги «Новые театральные инвенции», накопившиеся за эти годы, — в надежде, что другие мои книги (например, три книги «Театра для себя»), не столь редкие, как первое издание «Театра как такового», доскажут подробно новому читателю то, что на этих страницах он найдет лишь намеченным и недоговоренным.

Я знаю, как многие из молодежи ждут на книжном рынке появления моего «евангелия». Я прошу их прощения, что так долго заставил ждать.

Н. Евреинов

{34} Предисловие без маски, но на котурнах(к 1‑му изданию книги, 1912 г.)

Тра‑та‑та!

Я зычно трублю вам призыв на представление вашей собственной жизни.

Уместны трубные звуки, когда дело касается битвы; а что такое жизнь, как не битва и представление битвы!

Я трублю вам сначала лихо, как кавалеристам, озаренный надеждой [что если не вы, так ваши кони услышат] сигнал. Ведь всякий из нас сидит на коне эвдемонизма^xviii, послушном радостным сигналам!., а мой сигнал — светлая радостьvorwдrts’а^xix.

Но если вы одурманили ваших коней, опоив их мутным пойлом вашей философии, пересели на коней из папье-маше или устало спешились, — я трублю вам сигнал оскорбительно, потому что трублю уже как пастух коровам, пережевывающим вчерашнюю жвачку, как пастух бедным коровам, не знающим восхода солнца в темных стойлах, — восхода солнца над лугом сочных злаков.

Не нравится сравнение — так я трублю вам просто, как почтальон недавнего времени, как веселыйPostilion^xx, возвещающий о любезных новостях, спрятанных в его дорожной сумке.

Я трублю вам как гаер сегодня и святой завтра. Потому что я трублю о спасительно-святом для людей — театральности! трублю, апостол ее, в развеселых ризах гаера.

Мы все, как выражаются модистки, «много о себе воображаем»; и я, крикливый шут Ее Величества Жизни, не исключение хотя бы потому, что новое мерило ценности Ее даю я отвергающим Ее — театральность. Не добро в смысле нравственном, или в смысле продления бытия, или в смысле изучения — раскрытия Ее тайн, или технических завоеваний Ее Величества ради, а добро в смысле высшего интереса к сценизму Ее предлагаю я мерилом Ее отчаявшимся, бунтующим и уходящим. Этот интерес втеатральности обличия всего существующего, которое лишь чрез нее осмысливается, подобно тому как осмысливается на сцене глупейший фарс через хорошую игру, пикантные, красивые или комичные костюмы, парфорсную^xxiбойкость диалога, раззабавные декорации и невероятную цепь «трюков», один неожиданнее другого.

Приемля с благодарностью плоды культуры нашего просвещенного века — его аэропланы, граммофоны, радии, беспроволочные сообщения и тысячи других занятых и полезных игрушек, я (непоследовательность?){35} тревожим проблемой высшей греческой касты, сказочных потемок зачарованного ее властью народа, «мираклей», кровавых игр на эшафоте, татуировки, помпезных облачений, монстративных обнажений…Que sais-je?^xxii

Мы потеряли вкус к жизни. Оказалось, без приправы это блюдо можно есть только насильно. Философы (моралисты, социалисты, оккультисты и др.) в заботе, как бы сделать блюдо более питательным, а я — как бы вообще сделать так, чтоб его охотно ели; а то уж очень многие уходят от трапезы, и среди них кое-кто, с кем я, в частности, не прочь бы еще часок попировать.

Ведь мы вступаем в связь с женщиной не ради ребенка, а ради наслаждения, из-за красоты женщины и ее половых чар. И обедаем мы охотно не только насыщения ради, а потому что вкусен посоленный хлеб, пьяно-душисто вино и аппетитно-остра подливка к жаркому. И ребенок нужен для продления человеческого рода, и насыщение для работоспособности, но то и другое не цели действий, к ним ведущих, а последствия, которые имеются в виду у хитрой Природы — именно у нее, а не у нас, вечно отлынивающих от исполнения ее законов, потому что в этом отлынивании наш каприз, наша игра, наша роль, наше самоутверждение, в отличие от скота, неизбежно послушного Природе и природному.

Трубным гласом призываю я вас к театральности, о которой будет шуметь вместе с шелестом переворачивания каждая страница настоящей книги.

Близким определениям ее я уделил много места. И если не нашел точной формы ее содержанию — не тужу, как не тужу, что не вместить мне океана в суповую миску. Важно жителю горного ущелья познать прелесть открытого моря, а неопределить его; ничего не поделаешь, коли в наречии горцев нет для океана определяющих слов; но ведь значение океана вне зависимости от толкового словаря. Подобно «праву», «совести», «вечности», «искусству» и другим прекрасным понятиям, «театральность» можно и должно определять, но вряд ли мыслимо определить. Я твердо помню о бессилии языка в деле конечных обозначений; однако, вряд ли убежденный в чем-либо также совершено, как в непреложности исповедуемого настоящей книгой, я и в объеме несовершенных слов, как в объеме всей этой несовершенной книги, полагаю себя убедительным.

Ивы убедитесь. Друзья и враги мои — все убедитесь! Знаю это по опыту. Когда я в первый раз заговорил о своей идее «Старинного театра», о должном возвращении драматическим произведениям тех форм постановки и исполнения, которые учитывались их творцами (это было задолго до моего «рокового» знакомства с Н. В. Дризеном^xxiii), меня положительно никто не хотел слушать: учение мое о художественной реконструкции понималось виднейшими деятелями сцены не только как неинтересное, но даже и как вредное оригинальничанье (надо идти, мол, вперед, а не назад); о поступательном же значении для театра творческого восстановления того, что отжило неоцененным, никто и не догадывался. Нужно было время, и много времени, чтобы признание правильности моей идеи и неизбежности{36} руководства ею стало одним из лозунгов не только нового театра, но и нашего «академического»⁴³.

То же самое случилось и с моей идеей монодрамы, т. е. архитектоники драмы на принципе сценического тожества ее с представлением действующего. Совсем недавно моя теория монодрамы и метода монодраматизации казалась нелепостью, о которой и говорить-то не стоило серьезно. Теперь же понятие монодрамы вошло в курс элементарного сценического образования, о значении монодраматизации создалась обширная литература^xxiv, и целый ряд практических испытаний подтвердил художественно-психологический интерес сделанного мною открытия.

Принцип ритмического воспитания, на началах строгого соответствия жеста и тона музыкальному единству, преподавался мною в моей Драматической студии задолго до того, как сценическая эксплуатация искусства ритма стала наконец уделом западных и наших школ^xxv. Тогда же школа моя считалась чем-то «декадентским»…

Мне нужно было много говорить и много писать, прежде чем принцип «наготы на сцене»^xxviутвердился в категориипочтенного, а не фривольно-порнографического, прежде чем всем стало понятно то значение, какое суждено нагому телу, в смысле сценическогосредства эмоциональной экспрессии, безотносительно к пластико-эстетическому моменту такой экспрессии.

Наконец, с моей стороны необходимо было настоящее упорство, чтобы понятию театральности возвратить ту ценность, которая бессознательно придавалась ей еще в недавно прошедших веках; чтобы из отрицательного термина она стала наконец положительным, хотя бы еще и проблематичным; чтобы она перестала быть неизменно «театральщиной». [Ах, Ф. Батюшков^xxvii!]

Теперь уже сплошь и рядом услышишь или прочтешь такие отзывы, как «это недостаточно театрально», а «это вполне театрально», «тут мало театральности», а «у такого-то недостаточно благородная театральность» и пр. … О! как быстро идет время (седое время!), когда его за белые космы насильно тащит хотя бы такой шальной юнец, как я. Ведь еще не так давно (весною 1911 года) перед лицом многочисленных свидетелей наш самый, казалось бы, передовой и вместе с тем маститый работник сцены К. С. Станиславский доказывал мне, что театральность —зло в театре, с которым он не ужился бы и минуты!..^xxviii

Вы, конечно, представляете себе, каково это было выслушать мне, рыцарю театральности, пропевшему гимн фразе и позе еще в 1906 году и пропевшему его столь дерзновенно удачно, что, несмотря на разгоревшийся в то время оппозиционно-политический пыл у большинства, это большинство{37} в день исполнения моего нового гимна (на премьере «Красивого деспота»^xxix) обезоруженно вызвало на сцену автора его, проповедовавшего аlalongueдаже рабство во имя прекрасной театрализации жизни!..