Файл: Евреинов Н.Н. Демон театральности (2002).doc

Остается только удивляться, как это такая умница, как д‑р Dieulafoy, не дающий провести себя даже на редкость талантливому «актеру», успокаивается на таком ничего не объясняющем объяснении, как «симуляциябез цели». Как будто что-либо в мире может совершатьсябез цели!

Но, разумеется, когда «ученый» мало занят жизнью вне пределов своей лаборатории, он может целые века прожить не наткнувшись на «волю к театру», как бы этот «театр» ни вопиял из-под маски изучаемого им феномена.

Ученый аббат Lecanu, например, почти подошел к истине, разбирая случаи симулированной стигматизации в своем «Диксионере пророчеств и чудес», но… оробев перед напрашивавшимся заключением, «опустим занавес, — изрек, — над этими святотатственнымикомедиями; список актеров, участвовавших в них, не имеет в себе ничего поучительного».

«Ничего поучительного»!.. Бедный аббат Lecanu!.. Он отшатнулся перед истинойтеатрократии, ослепившей его своими насмешливыми лучами и… предоставил честь ее открытия на мою долю. Спасибо.

{237} Если читателю нужны еще какие-либо доказательства «театра» в «игре» патомимов, он, при внимании и при желании, найдет их в изобилии на страницах цитированной здесь книги П. Сентива.

Читатель узнает из этой книги¹⁸¹, что науке известны «комедии» мученичества, длившиеся у одного и того же лица в продолжение десятков лет (например, случай знаменитой Маделены де ла Круа), что у патомимов в области демономании еще врачиXVI века признали «multaficta,paucaveraadoemonenulla» (т. е. «много притворства, мало правды и никакого дьявола»), что «когда больные начинают лгать, то (по словам д‑ра Brissaud) нельзя предвидеть предела болезненной изобретательности», что, наконец, некоторые из патомимов-мифоманов не останавливаются перед тем, чтобы симулировать без всякой видимой причины (если не иметь в виду театральную гипербулию!) даже собственную смерть, рискуя погребением заживо (случай д‑ра A. Trannoy).

Особенно советовал бы я задуматься по поводу приведенного в этой книге наблюдения аббата Бальмонта над одной девушкой из Туркуана, у которой, по его словам, «в течение 9 лет тело было неистощимыми копями иголок; все это время ее немилосердно рассекали широкими разрезами скальпеля, чтобы извлекать эти иглы, показывать их и раздавать желающим. Сухие, исхудавшие члены ее напоминали просто скелет, покрытый кожей, да и эта кожа представляла собой мешкообразный отвратительный рубец. Между тем она жила, говорила, пела и в состоянии более ужасном, чем смерть, сохраняла постоянно веселое настроение»¹⁸².

Как прав я, утверждая, что инстинкт театральности сильней порою в человеке дажеинстинкта самосохранения.

Но почему же, спросит читатель — и его вопросу нельзя будет отказать в основательности, — почему, спросит он, эти «несчастные» — раз так сильна их страсть к «разыгрыванью роли» в жизни, — почему они избирают именно мрачный удел патомима вместо радостной безусловно и совершенно безвредной для здоровья «комедии», сопряженной с каким-либо иным «амплуа». Другими словами: почему они предпочитаютэту«роль», а недругую.

На этот вопрос я мог бы ответить следующим соображением: патомимами становятся те из одержимых театральной гипербулией, у которых нет таланта, сил, возможности, случая, знания — словом, никаких данных для уверенности в своем успехе под иной личиною, чем личина хворого, и наоборот — имеются все данные, например, склонность к «болезненности», выносливость, даже известный опыт (контингент патомимов составляют,{238} как известно, по преимуществу бывшие сиделки, больничные служителя, санитары и т. п.) для достижения именнопатомимически совершенного упоения «быть в шкуре другого».

Еще Григорий Саввич Сковорода, наш знаменитый философ екатерининской эпохи, заметил, со свойственным ему глубокомысленным юмором, что «свет подобен театру» и «чтоб представить на нем игру с успехом и похвалою берут роли по способностям. Действующее лицо не по знатности роли, но заудачность игры похваляется».

Заканчивая первую книгу «Театра для себя» (1‑ю часть, теоретическую), обращаю внимание читателя на то, что сюда не включена работа моя под названием «Суд понимающих», коей я, в расчете на большую подготовленность читателя, отвел, как исключению, место в третьей книге настоящего труда (3‑й части, практической).

Часть вторая (прагматическая) {241} Мы, аристократы театра! (Эстокада)

Счастлив тот, кто может сойти с повозки, катящейся с горы вниз!

Слова Гете по поводу ухода его из режиссеров Веймарского театра^cdxciv

Тебе, дружок, и горький хрен — малина, А мне и бланманже полынь.

Козьма Прутков

Искусство создано не для народа… Чтобы народ понимал искусство, придется принижать последнее до уровня народа.

Жорж Роденбах^cdxcv

I

Когда настоящий барин, еще не разорившийся, еще не опустившийся, снисходит до посещения дома «мещан», он долго потом гонит прочь воспоминанье о таком «удовольствии». — Все неприятно ему в гостях у радушных «мещан»: и самое это «радушие», вытекающее из духовной мизерности, и весь этот дешевый и безвкусный «шик-блеск», и это жалкое покушение на оригинальность, и это рабское, а потому непрочувствованное следование моде чуть не завтрашнего дня, и эта скучная гоньба за новинками в кисло-затхлом воздухе упорно не проветриваемой квартиры, и это энервирующее выражение лиц у хозяев, — мол, «сами с усами», — и эта плохо скрытая жажда рекламы, — рекламы тому, что под спуд бы спрятать, а не то что кичливо показывать!

Истый барин чувствует себя у «мещан» (и это положительный признак породы!) незаслуженно оскорбленным: оскорбленным грубой маскарадной внешностью, оскорбленным разгаданной за этой внешностью низменно-мещанской сущностью (никакою маской, из-за специфического запаха, нескрываемой), оскорбленным хозяйским довольством той и другой, рядом с довольством от удачного, якобы, обмана в отношении той и другой, оскорбленным, наконец, мещанской уверенностью, что ему — этому истому барину — может, как-никак, а понравиться («ну хоть в общих чертах‑с!») все им здесь увиденное, услышанное, унюханное!.. И то обстоятельство, что его ведь не хотели оскорбить, а наоборот (как раз наоборот!), вот это-то обстоятельство (подлое обстоятельство!) и переполняет его чашу оскорбления, — чашу, которую он должен выпить улыбаясь, непременно улыбаясь, как воспитанный, «тонкий», «понимающий» и потому всеконечно довольный предложенным ему угощением, оказанной ему «честью».

{242} Нечто подобное испытывает норой и человек, с подлинно артистическими притязаниями и вкусом, в современном театре.

Его коробит от этих пьес с мещанской моралью, или — еще того хуже, с мещанским имморализмом, коробит от этой «жизненной» психологии и от этого подлинного «быта», от которых он бежал неосторожно в театр! Его гнетет и этот мещанский язык предраматической (извините за выраженье) литературы, и этот мещанский модернизм в мимике и пластике, столь похожих частенько на «платье с чужого плеча». Он страдает, словно раненый, от этих мещанских успехов премьер, когда мещане в партере выражают свой восторг и признание по адресу мещанина-автора, мещанина-режиссера и мещан-актеров. Ему душно в атмосфере, где так страшно много значит одобрение толпы¹⁸³, где за кулисами считаются со мненьем последнего проходимца, раз только этот проходимец попал в число рецензентов продажной газеты, и ему мучительно стыдно за директоров театра, которые, в своей директорской ложе, уже высчитывают мысленно число представлений нашумевшей пошлости.

Немудрено, что от такого «прогресса» благородная мысль с тоскою обращается к прошлому и… отдыхает там.

II

В самом деле!..

Когда бразды театрального искусства были в твердых, неподкупных и нежных руках чистокровных аристократов, театр процветал самым поучительным образом. Тут было столько хорошего вкуса, столько вдохновенного меценатства, столько светлого честолюбия, не останавливавшегося ни перед какими материальными или духовными затратами, столько прекрасной серьезности в отношении последнего сценического пустяка, столько тяготенья к подлинной талантливости и отчуждения от всего грубого, вульгарного, на чем лежит аляповатая печать толпы и что обвеяно ее нечистым, а порой и смрадным дыханием!.. Театр — повторяю — процветал тогда самым поучительным образом.

Вспомните древнегреческий театр под управлением и контролем высших афинских чиноваристократов-архонтов или (как это было впоследствии) выборных агонофетов^cdxcvi, оказание почета которым исчерпывало благодарность за их службу¹⁸⁴! Взвесьте этот благородный репертуар из пьес{243} несомненныхевпатридов^cdxcviiЭсхила, Софокла, Еврипида и др., находивших, в трудную минуту жизни, «последнее пристанище» у сицилийскоготирана— мецената Гиерона^cdxcviiiили македонскогоцаря Архелая^cdxcix— покровителя талантов! Оцените, наконец, значение игрыartisgratia^dактеров, высокое положение которых открывало им дорогу даже кпосланническим миссиям в иноземные государства!

Вспомните древнеримский театр с его непревзойденно-грандиозными, по размерам, стоимости и красоте, аренными зрелищами, находившими в лице цезарей и императоров не тольковысочайших инициаторов, покровителей и режиссеров, но также и актеров,августейших актеров¹⁸⁵! Древнеримский театр с его задававшими тондворцовыми сценическими играми (ludiPalatini^di) и сэдилами^dii, консулами, а впоследствиипреторами в ролиcurator’овludorum^diii, в которыхtogapraetexta^divдаже частных устроителей игр была даром государства и где среди антрепренеров (dominigregis^dv) подвизались такиепатриции, как Т. Публий Пеллион и Амбивий Турпион¹⁸⁶.

Вспомните средние века театра! Этих родовитых архипастырей в роли наставников и устроителей мистериального искусства,принцессу Маргариту Наваррскую^dvi,королевских слуг игосударственных законоведов в числе авторов мистерий, знаменитую «ConfrйriedelaPassion»^dvii, с еекоролевской привилегией и ближайшим покровительствомФранциска I, чиновно-аристократических«Базошских клерков»^dviii, дававших вразумительно-изысканные представления своих «моралите» и фарсов во дворе на мраморном столе! Подражавших «Базошским клеркам» «Беззаботных детей всехблагородных людей Франции»^dix, столь обласканныхЛюдовиком XII, любившим пользоваться острой сатирой фарса при обработке общественного мнения! Наконец, те же немецкие «фастнахтшпили»^dxс их тенденциозным поклонением перед решавшим участь театрарыцарским сословием и неизменным, вследствие сего, осмеянием «мужицкого» бюргерства!

Вспомните первые лучи солнца Возрождения и историю гуманистической драмы в Италии!

Эти воскресшие латинские комедииво дворце кардинала Колонны^dxiна Капитолии, в Ватикане, где актеры, по благородной красоте своей, подбирались излучших семейств Рима! Вспомните новыхпатрициев с Макиавелли^dxiiво главе, закладывающих первые камни храма новой драмы, для которой аристократический дух родовитых драматургов поручает декорации не первой нашумевшей бездарности или тому, кто подешевле возьмет,{244} а самому Рафаэлю! И разве не трогательно-благороден дошедший до нас, словно милая сказка, основной принцип гуманистической драмы: «scholasticinonaguntpropterspectatores,sedpropter se ipsos»^dxiii, т. е. «какое, мол, нам дело до вкусов и одобрения невежественной публики, когда прежде всего столько деладо самого себя!» — до самого себя, жаждущего возрождения и лишьpostfactumего властного на этой стезе увлечь за собой и толпу!

Память горячит меня, искушая к даче столь обильных доказательств, что за массой их, того и гляди, не останется у меня места и выводу из них!

Под угрозой мнемонистических чар, спешу с уздой и плотиной, выбирая лишь главнейшее.

Испания, Франция, Италия, Англия, Германия и Россия (т. е. то, что а lаlongueназывается «вся Европа») просто состязаются, на страницах своих анналов, в аристократическом происхождении своих театров.

Лев Толстой прав, говоря в своем очерке «О Шекспире и о драме»^dxiv, что раньше «преимущественно могли пользоваться драматическими представлениями только сильные мира сего — короли, принцы, придворные», и хоть Толстой скорбит, но действительно «это были зрелища, преимущественно предназначенные для извращенных (?) королей и высших сословий. Такова была драма испанская, английская, итальянская, французская…» Толстой ограничивается этими словами, не взяв на себя труда дать убедительные примеры. — Их дам я, и дам с отличной от толстовской целью.

III

Судите сами!

Испанский театр возник, как постоянное учреждение, благодаря чистокровнымгидальго, стоявшим во главе благотворительных обществ «ConfradiadelasagradaPassion»^dxv(учрежд<ено> в 1565 г.) и «ConfradiadeNuestraSenoradelaSoledad»^dxvi(учрежд<ено> в 1567 г.). Именно эти аристократические общества организовали постоянные театры для пользования доходами в филантропических интересах¹⁸⁷, — театры, для процветания которых не щадили своего времени и труда знатные сеньоры-гении Лопе де Вега и Кальдерон. Да и только ли они?!. Тот же Филипп II, прославившийся в истории театра своими христианнейшими запрещениями сценических зрелищ, в свое время успел пригласить ко дворуmaestroAntonioVignaliиз{245} Италии и тем дать царственный толчок к декоративно-техническому усовершенствованию испанской сцены. Филипп жеIV, расточая примеры любви к благородной сценической утехе, не только выстроил себе собственные театры во дворцеBuenRetiro^dxviiи королевском паркеAranjuez^dxviii, но даже написал несколько комедий. И не характерно ли для эпохи расцвета театра в Испании (XVI–XVII вв.), что персонажи Кальдерона почти сплошь родовитая знать, а лучшие пьесы из всех драматических произведений Лопе де Вега — «комедии плаща и шпаги», где самое название сулит уже благородную трактовку благородного сюжета.