Файл: Евреинов Н.Н. Демон театральности (2002).doc

Подобного же рода недоуменные вопросы можно отнести и к практике «неизреченного света», видимого главному действующему и невидимого его окружающим, к таинственному голосу или райской музыке, внятной лишь одному из участников драмы. Сюда же можно, наконец, отнести и тот случай, когда характеристика одного из действующих предлагается зрителю под углом зрения другого действующего, когда, например, злодей представлен на сцене таким, каким его видит жертва; для других действующих лиц, даже очень чутких по ходу пьесы, это «милейший Иван Иванович», несмотря на явно преступный вид всей его фигуры, зловеще-хриплый голос и, может быть, если драма разыгрывается в театре Царевококшайска, огненно-красные волосы, потому что «рыжий-красный человек опасный»; одна только несчастная жертва, томимая злым предчувствием, недоверчиво относится к сладким улыбкам этого явного даже для годовалого зрителя злодея. Расчет автора пьесы и автора постановки в таких случаях не вызывает сомнений: надо, чтобы публика от всей души сострадала добродетельной жертве, героине всей драмы, а для этого надо, чтобы злодей был воспринят с ее точки зрения; и вот порок представляется под углом зрения добродетели! А могло бы быть и иначе; например, в модной драме «стиль модерн» с ницшеанской окраской жертва была бы представлена глупенькой мещанкой, все назначение которой — погибнуть под пятою рыжего Ьbermensch’а^cclii; впрочем нет, оговариваюсь, ясное дело — он был бы тогда не рыжим, а жгучим брюнетом с развевающимися кудрями пророка, с глазами демона и высоким челом гения; — театральные парикмахеры, как известно, не хуже богов отмечают избранные натуры.

Несмотря на грубость всех этих примеров и отчасти их комическую неприглядность, я с удовольствием привожу их, как показатели неуклонного стремления великих мастеров сцены, так же как и их подмастерьев, дать публике возможность в тот или иной важный момент драмы заглядеть и заслушать глазами и ушами одного из действующих. А это уже много говорит за естественность моей теории, могущей показаться эфемерною без исторической подоплеки из данных опыта.

Наибольшее приближение к монодраме в том смысле, как я ее понимаю, обнаруживается в драматических произведениях, представляющих сон или длящуюся галлюцинацию, например, «Ганнеле» Гауптмана, «Синяя птица» Метерлинка, «Черные маски» Л. Андреева и др.

Однако, несмотря на художественную ценность названных пьес, нетрудно заметить, что и в них объективность представления самым нелепым{105} подчас образом путается с зависимою от главного действующего субъективностью представления. И если мне возразят, что ведь в театре нельзя обойтись без условностей, то я отвечу, что и сценическая условность должна быть подчинена строгой художественной логике и целесообразности.

По сообщению бельгийского «Литературного ежемесячника», Метерлинк только что закончил пьесу-поэму^ccliii, еще более, по-моему, приближающуюся к типу пьес с монодраматической архитектоникой; на сцене, однако, снова царство грез, царство волшебного сна, где действуют некие «общечеловеки» вне времени и пространства, — словом, призрачная жизнь, а не явная, в изображении которой особенно должна сказаться вся сила чар монодрамы.

Боюсь быть слишком скороспелым в своем решении, но сдается мне, что освежающая идея монодрамы как бы висит теперь в затхлом воздухе одряхлевшего театра и что я являюсь выразителем того, что, может быть, завтра было бы выражено другим или другими; история учит нас, что иногда это случается: например, «идея вечного возвращения» несомненно находилась в свое время inpendente^ccliv, если трое ученых, незнакомых друг с другом, — Ницше, Бланки и Лебон почти одновременно фиксируют ее в своих трудах^cclv.

Как я уж объяснил, мое понятие монодрамы должно обозначать такого рода драматическое представление, в котором мир, окружающий действующего, является таким, каким воспринимает его действующий в любой момент своего сценического бытия.

Таким образом, основной принцип монодрамы — принцип тожества сценического представления с представлением действующего. Другими словами — спектакль внешний должен быть выражением спектакля внутреннего.

Монодрама заставляет каждого из зрителей стать в положение действующего, зажить его жизнью, т. е. чувствовать как он и иллюзорно мыслить как он, стало быть, прежде всего видеть и слышать то же, что и действующий. Краеугольный камень монодрамы — переживание действующего на сцене, обусловливающее тожественное сопереживание зрителя, который становится чрез этот акт сопереживания таким же действующим. Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача монодрамы. Для этого на сцене должен быть прежде всего один субъект действия, и не только по тем причинам, которые были изложены в самом начале, но и потому, что монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия, а присутствовать сразу на двух спектаклях не в наших слабых силах.

Для того чтобы зритель смог в том или другом случае сказать внутренне вместе с действующим на сцене «да» или «нет», для этого зрителю иногда недостаточно видеть красноречивую фигуру действующего, слышать его выразительный голос и знать, что он говорит это в комнате. Надо еще показать, хотя бы в намеке, отношение действующего к окружающей его обстановке. Мы часто говорим «да» вместо «нет», когда светит солнце, а оно{106} светит иногда в нашей душе ярче, чем на небе; и эта солнечность не хуже настоящей солнечности может озарить царственным уютом мою нищенскую обстановку. Я могу сказать свое «да» или «нет» в глубокой задумчивости, далекий мыслями от этой обстановки, и тогда ее почти не станет, она завуалируется моим индифферентизмом к ней. Неужели Гамлет, говорящий «быть или не быть», видит в эту минуту отчаянную роскошь дворцового убранства? И вас, записные театралы, разве не гневил в такую минуту отвлекающий блеск этой бутафорской роскоши, вся эта ненужная четкость контуров, невнятных Гамлету?..

И разве не прав Федор Сологуб, требуя, чтобы в каждый данный момент зритель знал, на что ему следует смотреть, что надо на сцене видеть и слышать. И разве не звучат откровением те строки его «Театра одной воли», где он говорит о целесообразном распределении освещения, чтобы зрителю было видно только то, что он в данный момент должен видеть, а все остальное тонуло бы во мраке, «как и в нашем сознании падает под порог сознания все предстоящее, на что мы сейчас не обращаем внимания»^cclvi.

Последнее время так много ратовали за уничтожение декораций. И поистине их стоит уничтожить в драме, раз они больше мешают, чем помогают. Но не могут ли они стать другими? Вот вопрос, который для монодрамы почти что вопрос жизни и смерти. Не могут ли они стать изменчивыми? Я полагаю, что да. Теперь, с изобретением транспарантных декораций, поистине «волшебных фонарей», усовершенствования средств освещения всевозможной окраски и силы, чистых перемен, о которых раньше и не снилось драматургам, превосходных эффектов, вуалирования и пр., мы смело можем говорить о монодраме как о вполне осуществимой идее.

Но я забежал вперед, не исчерпав еще тех данных, ради которых стоило бы «устроить революцию» в кулисном мире современного театра. Я не представил еще достаточно веским для монодрамы, как предпочтительной формы совершенной драмы, то обстоятельство, что окружающая человека обстановка, воспринимаемая его сознанием, отнюдь не является чем-то неподвижным и мертвым, лежащим вне его.

«Не есть ли вся природа, — восклицает Гофмансталь устами одного из своих героев, — лишь символ настроений наших душ? Не наших ли следов мы ищем в ней? Не есть ли все для нас лишь отраженье и образ наших мук, стремлений наших?» Этот вопрос — прозрение поэта в той области, в которой ученый давно уже по праву чувствует себя компетентным.

Для всякого психолога элементарно, что окружающий нас мир, благодаря чувственному восприятию, неизбежно претерпевает превращения; и представление, будто объекту восприятия присуще то, что он на самом деле заимствует от субъекта восприятия, не есть какое-либо исключительное психологическое явление. Вся наша чувственная деятельность подчиняется процессу проекции чисто субъективных превращений на внешний объект. Я не знаю, какого цвета вишни; я знаю только, что в моих глазах они красны; окрашивают ли их ваши глаза точь‑в‑точь в такой же красный цвет, как и мои, я не знаю; знаю только, что дальтонисты окрашивают их в зеленый.{107} Нам кажется, что мир сам по себе наполнен звуками, хотя звуки, как и цвета, не что иное, как наши субъективные превращения внешних данных. То, что в неодушевленном предмете внезапно выступает в качестве одушевляющей силы, вовсе не так чуждо, по объяснению К. Грооса, и таинственно, так как эта одушевляющая сила есть наше собственное, хорошо знакомое нам «я» со всеми его особенностями; здесь, по справедливому замечанию Фишера^cclvii, происходит «заём душ», — мы как бы одалживаем нужную частицу нашей души неодушевленному по своей природе предмету на время его восприятия.

Окружающий нас мир как бы заимствует свой характер от субъективного, индивидуального «я»; и мы понимаем, что хотел сказать Гете про Геббеля, заметив, что последний придал природе «много мужицкого»; природа может быть мужицкой, когда ее воспринимает Геббель, но она может быть и рыцарски-прекрасной, когда воспринимает ее Вольфрам фон Эшенбах^cclviii. И она изменяется вместе с нами, с нашим душевным настроением: веселая лужайка, нива и лес, которыми я восхищаюсь, беззаботно сидя со своей возлюбленной, станут лишь ярко-зеленым пятном, желтыми полосами и темной каймой, если в этот момент меня известят о несчастье с близким мне человеком. И автор совершенной драмы, в том смысле, как я ее понимаю, зафиксирует в ремарке эти два момента окружающей действующего обстановки; он педантично потребует от декоратора мгновенной замены веселого пейзажа обессмысленным сочетанием назойливо-зеленого, тревожно-желтого и угрюмо-оливкового и будет прав в своем педантизме.

В частности, особенную изысканность нам явит монодрама при изображении предметов, чисто эстетически воспринимаемых действующим. Как остроумно доказал Герман Зибек в своем «DasWesenderдsthetischenAnschauung»^cclix, каждый эстетически рассматриваемый предмет является для нас личностью^cclx, — не только человек, что само собою понятно, но также и… неорганические предметы. Эстетическое созерцание имеет место там, где чувственное выступает в форме, в которой обычно выражается проявление личности; извлекая из объекта его естественную сущность, эстетическое созерцание обращает объект в выраженное во внешней форме настроение. Неодушевленный предмет делается личностью…

Ясное дело, что монодрама широко использует на сцене это олицетворение предметов, обусловленное восприятием их эстетически настроенным действующим. Она не останется индифферентной к видению действующим мистически прекрасных образов в речном тумане, к тем картинам, которые ему мерещатся в закатные часы на перламутрово-розовых облаках, и, если действующий преисполнен томления уайльдовского Нарработа, она может быть покажет в луне соблазнительный облик царевны, или покойницы, если он весь — предчувствие смерти, или пьяной развратницы, если действующий зажил Иродом, или девственницы, если это час его целомудрия, или, наконец, это действительно будет луна как луна, если в душе действующего пробил час того безразличного отношения к природе, каким была преисполнена Иродиада, выйдя в сад призвать мужа к гостям^cclxi.

{108} Возвращаясь от частного к общему, т. е. от чисто эстетического восприятия предметов к восприятию, не имеющему этой квалификации, я утверждаю, что и в последнем, более частом случае, монодраматический метод сценического обозначения остается методом торжествующим.

Художник сцены ни в коем случае не должен на подмостках «драмы» показывать предметы такими, каковы они сами по себе; представленные пережитыми, отражающими чье-то «я», его муку, его радость, его злобу, равнодушие, они только тогда станут органическими частями того желанного целого, которое поистине мы вправе назвать совершенной драмой. Выражаясь образно, в предметах, представляемых на сцене, должна как бы циркулировать кровь действующего лица, и самый каменный камень не должен молчать рядом с действующим. Револьвер, которым я любуюсь как блестящей игрушкой, уже не тот, когда я его деловито чищу своему господину, и уж, конечно, не тот, когда я его беру, чтоб застрелиться; — на каком же основании во всех трех случаях мне показывают со сцены ничего не выражающий, лишь балаганно-страшный револьвер! Ведь мне обещали драму, а не «только зрелище»? Я хочу жить одной жизнью с действующим, — настал момент глубочайшего сопереживания с ним! Так не развлекайте, не охлаждайте меня вашей «преступной» бутафорией!

«Но это условность! — заскрипят наши театральные тормозы, — необходимая условность, которая не может мешать настроившему свою душу в унисон с действующим; такой зритель, идущий навстречу замыслу автора, увидит предмет в настоящем свете, так как он легко может вообразить вид предмета таким, каким он должен быть по ходу пьесы» Но в таком случае, отвечу я, не надо ничего показывать! Гораздо легче все это вообразить, если фантазии не ставят препятствий^cclxii!

«Но неужели, — возмутится современный драматург, — к предметам сценического творчества можно отнести и мебель, и комнату, и деревья и пр.?»

Да.

Вот скамейка, (слышите? — «простая скамейка»), где вы подолгу сидели со своей возлюбленной. Теперь вас бросили, разлюбили… Осень… ветренно… и желтая скука отлетающих листьев. Вы бродите… вас тянет к скамейке (слышите? — «к простой скамейке»). Смотрите! Что-то случилось! Она уже не та! Она как будто выросла, стала большой, значительной; она стала такой серьезной и такой грустной в своей окаменелости. Когда вы уйдете, она может быть начнет перешептываться с увядшей травой о «тех» лунных росистых ночах, о «том» первом ее поцелуе. Она притворяется немой! Она живая! Но она сдержанная, а все понимает. И если где стоит заплакать, так это здесь, на этой скамейке; и если кого стоит поцеловать сейчас, так это ее, эту скамейку… И пусть драматург исчерпает все слова, достаточно сильные, чтобы представить эту «пережитую» скамейку, ее физиономию. И пусть режиссер употребит все усилия, чтоб показать ее такою же значительной и верной правде, какою грезит ее видеть драматург. Я нисколько не сомневаюсь, что при этих условиях такая «пережитая» скамейка прежде всего{109} сделает лишним две дюжины слов монолога (что в интересах сценической экономии времени), а затем нужные слова, их темп, их ритм, окраску она объяснит лучше всяких комментариев. И пусть художник-живописец поможет режиссеру своим вдохновенным эскизом, а бутафор и декоратор, идя навстречу крупному замыслу драматурга, режиссера и художника, свято выполнят свое назначение. Мы должны видеть эту скамейку, почувствовать ее, понять и взволноваться, а не только слышать про нее. Повторяю, мы приходим в театр прежде всего как зрители, а потом уже как слушатели; и все существенное мы непременно хотим видеть, созерцать и телесным и духовным оком. Дайте же нам это удовлетворение, если это сцена, а не кафедра, а не концертная эстрада!