Файл: Евреинов Н.Н. Демон театральности (2002).doc

В конце второй части «Театра для себя» Евреинов делает гениальные прозрения будущего развития театра: «Что же касается театра со скопищем зрителей, т. е. современного театра, потрафляющего или, вернее, стремящегося потрафить в один прием и приказчику, и ученому, и ребенку, и старцу, и девственнику, и гетере, то его времена придут к концу скорее, чем это мнится большинству» (стр. 295 наст. изд.). Действительно, театр, претендующий на морализирование и просвещение общества, театр, ставший литературой для ленящихся читать, — этот театр постепенно потерял привлекательность для любых общественных групп, кроме узкой прослойки «профессионалов», замкнувшейся в своеобразном производственном цикле. Этот театр выродился в искусство либо музейное, либо чисто развлекательное. По-разному упадок театра проходил на Западе и в России, и понадобились великие прозрения одиночек, понадобились великие потрясения истории, чтобы стали реализовываться отдельные проблески свободного чистого театра в 40‑е, 50‑е, 60‑е годы двадцатого века.

Евреинов же предполагает, что театр превратится в… домашний кинотеатр — «свой собственный театр, некий тоже в своем роде “театр для себя”». Евреинов прозревает, что и библиотеку, и театр заменит видеотека: «В кабинете студента, ученого, а пожалуй, и всякого любознательного гражданина близкого будущего главное место займут не книги, а принадлежности усовершенствованного кинетофона. Не в библиотеке-хранилище книг будет абонентно записываться читатель грядущего века, а в библиотеке-хранилище кинетофонных лент и валиков» (стр. 294 наст. изд.). Фактически на этих страницах Евреинов отказывает в существовании любой форме «современного театра», оставляя будущее только за «театром для себя», т. е. за «театральностью». Можно ли считать это действительной позицией режиссера, работавшего с лучшими коллективами своего времени, ставящего спектакли различных жанров, отдавшего столько сил театру практическому? Скорее всего, точность евреиновских прозрений сочетается с евреиновской крайностью суждений и ригоризмом.

Способность к прозрениям подтверждается также пониманием происходящих социальных процессов, впрочем, с большой долей идеализации: «Часть русского народа в один поистине прекрасный день неожиданно для всех, врасплох, сюрпризом, заберет, объединенная своим сильнейшим{15} представителем, мировую власть и… не убоявшись миллионов жертв, во имя сказочной, быть может, древней и варварской красоты, перестроит жизнь, с ребяческим хохотом и ребяческой правотою, на таких диковинных началах волшебной театральности, что все перед насильниками преклонятся…» (стр. 296 наст. изд.). Да, все то, что устроила «часть русского народа» «не убоявшись миллионов жертв» стало для Евреинова очевидным вскоре после Октябрьского захвата власти большевиками. В январе 1925 года Евреинов навсегда покидает большевистскую Россию. Но следует признать правоту Евреинова — то, как «перестраивалась жизнь» в последующие годы и десятилетия, было действительно театрализовано до мельчайших подробностей (с жестокой режиссурой, грандиозной бутафорией, миллионной массовкой, сменой героев, раздачей амплуа и т. д.).

Не случайно в первые годы советского театра актуальность теории Евреинова для нового искусства была очевидной.

Идеолог Пролеткульта П. М. Керженцев выпустил в 1918 году книгу «Творческий театр», в которой немалое значение уделено теории Евреинова и принципу театрализации жизни. При этом автор обрушивался на «аристократическую» и «эстетическую» позицию Евреинова, т. е. обвинял его в неверных выводах из правильной идеи. Однако в более поздних изданиях «Творческого театра» Керженцев отмечал удовлетворенность практической деятельностью режиссера в советский период (постановка массового действа, новая драматургия): «Я должен отметить, что в последние годы театральная работа Н. Евреинова в некоторых отношениях склонилась в сторону истинно-революционного театра, и, вероятно, сейчас он уже сам не разделяет многих утверждений, находившихся в его первых книгах»¹⁰. Исследователь русского театраXX века Г. В. Титова отмечает огромное влияние теории Евреинова на театр его времени и особенно на театральную эстетику Керженцева: «Концепция “театрализации жизни”, выдвинутая Евреиновым, оказала сильнейшее воздействие не только на современное искусство, но на весь театрXX века, причем даже на тех его представителей, которые стояли на противоположных Евреинову эстетических позициях… Керженцев евреиновской теорией просто не мог не воспользоваться, ибо творческий театр это и есть театрализация жизни»¹¹.

Что же касается апологетов Евреинова, они однозначно указывали на единство нового советского театра и идеи театрализации жизни. «Именно теперь, когда старая система искусства утратила активный смысл… — пишет Б. В. Казанский, — представляется плодотворным оглянуться на начальный момент этой борьбы, первые порывы которой в самом процессе ее становления представляют мысль и дело Евреинова. К ним так или иначе восходит вся идеология нового, и даже новое театропонимание связано{16} с его именем и, прежде всего, стремится преодолеть его идею»¹². Новое пролетарское искусство перекликалось с учением Евреинова, и пафосом отрицания предшествующего театра, и стремлением пробудить творческое начало в массах, и всеобщей театрализацией политических актов. Другой вопрос: опираются все эти действия на Евреинова или отталкиваются от него. В любом случае советское искусство очень быстро отошло от «нового театропонимания» и вернулось к худшим образцам прошлого, имитирующим культуру с сугубо утилитарными целями. Евреинов был закономерно забыт.

Если же говорить о его непосредственном влиянии, то здесь на первом месте следует поставить имя одного из великих русских режиссеров Александра Таирова. Таиров шел по пути, равноудаленному и от натурализма Станиславского, и от символизма Мейерхольда. Подчеркнутая обособленность Таирова вызвана тем, что он стремился сохранить уникальные качества собственно театрального искусства, в то время как абсолютное большинство режиссеров разрывали грань, отделяющую театр от других искусств. Таиров подчеркивал первичность актера на сцене, добивался чистоты жанров, пытался возродить трагическую линию в искусстве. Все это неминуемо приводило его в круг проблем евреиновской теории. Во второй половине 1910‑х годов этот «третий путь» воплотился в спектаклях Таирова и был обозначен им как Театр Эмоционально-насыщенных форм. Свой метод, свою задачу Таиров называет Театрализацией Театра, подчеркивая специфику театра и то, что ему в настоящее время недостает, — театральности, собственной его природы. Все это несомненно практическое развитие принципов Евреинова. Однако Таирова интересует исключительно театр как искусство, в то время как Евреинов делает акцент на театральности жизни. А театр для Евреинова — это особая форма, вырастающая из театральности. Но что это за специфическая форма?

В предисловии к «Театру для себя» Евреинов затрагивает тему соотношения театра итеатральности: «Пусть мещане, с жадным интересом выслеживающие, сквозь узкие разрезы своих социалистических или бюрократических масок, каждую обидно-поучительную для своего низменного духа мелочь во взглядах аристократа, узнают наконец из этого произведения, что считавшееся до сих пор “театром” не более как одна из многочисленных вульгарных форм удовлетворения чувства театральности, — лишь незначительный, в конечном результате, эпизод из истории соборной театральной культуры, а главное… — не всегда театр в полном смысле этого слова…» (стр. 116 наст. изд.).

Идею соборного театра Евреинов в конечном счете не принял. «Театр как институт» не принимал никогда, т. к. он не основывается на театральности в том смысле, в котором это понимал Евреинов. При этом существенно, что проблема театра существовала помимо проблемы театральности.{17} И если концепция театральности сформулирована достаточно ясно и неизменно, понятие театра у Евреинова не исчерпывается наличием театральности как основы его.

В своих книгах Евреинов не раз упоминает имя баварского короля Людвига II. Его жизнь для Евреинова — воплощение театральности. Однако помимо театральности в жизни не утрачивает актуальности для Людвига и собственно театр: «Тут только и мог он видеть теперь людей, движение, страсти, словом — жизнь, — цитирует Евреинов книгу В. Александровой “Людовик II, король Баварский”, — и жизнь именно такую, какую он хотел» (стр. 207 наст. изд.). Театрализация жизни не исчерпывает всего творческого потенциала человека, даже если его возможности неограниченны. Инстинкт театральности театрализует жизнь. Театр как таковой реализует жизнь в художественном пространстве такой, какой ее представляет «автор».

Из этих и других высказываний Евреинова можно сделать вывод, что театрализация жизни не есть собственно концепция театра. Театрализация жизни — это философская концепция, объясняющая человеческую природу, принципы мироустройства и — подобно многим значительным модернистским программам — пути дальнейшей эволюции человечества. Главный принцип театрализации жизни, принцип театра для себя — не быть самим собой, создать маску, стать другим. Главный принцип театра, вырастающего из общечеловеческой театральности, театра как такового —стать самим собой, реализовать то, что скрыто в человеческой природе. Игра — лишь способ прийти к полной реализации творческого начала¹³. Можно сказать, что в театре как таковом происходит снятие маски.

Конечно, сам Евреинов не противопоставляет понятия «Театр для себя» и «Театр как таковой»¹⁴. В этих двух книгах нет четкого разделения объектов рассмотрения (книги имеет смысл рассматривать, скорее, как тетралогию, в которой все основные понятия раскрываются параллельно). Но разделение проблем театральности и театра у Евреинова очевидно. «Театр, — пишет Евреинов во второй части “Театра для себя”, — как мы знаем по великим образцам его (греческих трагиков, испанских драматургов, итальянских буфов и др.)¹⁵, потому и притягателен, что являет нам воочию недосягаемое в жизни, являет реализацию идеального даже в злодействе, являет грезу, химеру, мечту, прихоть осуществленными со всем правдоподобием жизни, которой они, эти греза, химера, мечта, прихоть, так алкают, но{18} в отношении которой всегда соблюдают пафос дистанции, страхующий их от обращенья в немилую нам обыденность» (стр. 256 наст. изд.). Формула театра по Евреинову проста: «реализация идеального», «недосягаемого в жизни», и реализация без обращения в обыденность. Художественное произведение, таким образом, строится по внутренним театральным законам, не преобразующим действительность (это — «театр для себя»), а создающим иную действительность, адекватную человеческой природе.

Именно такую задачу можно выполнить с помощью постановочного метода и драматургического принципа, названных Евреиновым монодрамой.

По мысли Евреинова, пьеса воспринимается только тогда, когда зритель ощущает себя участником происходящего на сцене. Если этого не происходит, спектакль остается только «зрелищем». Если мы «сочувствуем» двум персонажам — мы в положении любопытного очевидца, но не участника. Требуя сочувствия зрителя актеру, Евреинов отвергает «переживание» самого актера. Артист на сцене может выходить из образа, обращаться непосредственно к зрителю, изображать состояния человека, внутренне не связанные между собой, создавать нежизнеподобные образы.

Монодрама воссоздает внутренний мир героя: «Спектакль внешний должен быть выражением спектакля внутреннего» (стр. 105 наст. изд.). Все предметы должны воссоздаваться на сцене так, как они воспринимаются главным действующим лицом. Пьесами такого типа Евреинов называет «Ганнеле» Герхарда Гауптмана, «Синюю птицу» Мориса Метерлинка, «Черные маски» Леонида Андреева. Драма-сновидение «Ганнеле» представляет собой брел умирающей девочки. Персонажи возникают лишь в ее сознании, в ее субъективном представлении. В «Синей птице» действующие лица приобретают облик, в котором их видят во сне Тильтиль и Митиль. А так как их представления идентичны (они как бы видят один сон), пьесу можно считать монодрамой. В «Черных масках» всячески подчеркивается, что люди и даже стихии предстают в особом видении Лоренцо (сцены производят впечатление болезненного сна, от которого никак не избавиться). В отличие от первых двух пьес в «Черных масках» душевное состояние героя противоречит его желаниям, ему самому. Это приводит к тому, что Лоренцо раздваивается. Но это лишь разорванное сознание одного человека. При всей своей сложности пьеса, может быть, наиболее отвечает евреиновскому принципу монодрамности, события и персонажи здесь наиболее ярки. Сам Евреинов отмечает близость своих идей с деятельностью Андреева. И творчество, и сам облик писателя подтверждают театральность жизни и театральность театра. При этом Евреинов считает, что Андреев «в неизбывной театральности жизни увидел только одну ее сторону — отрицательную» (стр. 411 наст. изд.).

Для монодрамы необходима соответствующая режиссура. Режиссер должен добиваться слияния «я» главного действующего лица со зрительским «я». В идеале — «переживание» на сцене и в зале должно стать единым. Примером монодрамы как изображения внутреннего мира героя может служить «Гамлет» Гордона Крэга в МХТ.

{19} Евреинов сам пишет монодрамы, которые ставятся в различных театрах. Обладая в значительной мере самоиронией, Евреинов создал пародию на монодраму — «В кулисах души», обошедшую театры мира. Для драматургии Евреинова характерно общение актеров с залом, утверждение арлекинады на сцене и идеи театральности — в жизни. Характерно, что постановки монодрам Евреиновым в театре «Кривое зеркало» — это прежде всего пародии. Монодрама универсальна, но практическое применение принцип нашел в комическом жанре.

В 1910‑е годы учение о монодраме получило широкое распространение, имело поклонников и продолжателей среди крупнейших деятелей театра. В монодраме нашла завершение символистская эстетика с ее принципом двоемирья. В свою очередь футуристический театр воспринял идею монодрамы. Представление трагедии «Владимир Маяковский» в Первом в мире футуристов театре в 1913 году — яркое подтверждение этому.