Файл: Евреинов Н.Н. Демон театральности (2002).doc

Самые трогательные страницы антропологии — это те, на которых повествуется, что «в пещере Кроманьон» найдены были пробуравленные для нанизывания раковины Littorinae^lx, служившие, вне сомнения, ожерельями и браслетами людяммамонтового периода. В Лермской пещере нашли три нижних челюсти медведей, каждая с дырами, чтоб их можно было подвешивать к лицу, изменяя свою внешность. В Ломбривской пещере^lxiнайдены такие же собачьи клыки, а в пещере близ Ориньяка^lxii— медвежий зуб, просверленный и причудливо обработанный. Наконец, среди останков пещерных людей Европы найдены примитивные ступки со следами охры и других красок, растиравшихся в целях гримировки тела и лица. Не удивительно ли, что вместе с останками человека этой фантастично суровой эпохи найдены, как предметы первой необходимости, не оружие или что-либо хозяйственное, а вещи-игрушки, вещи-маски головы и тела, — вещи, которые я не в шутку назвал бы «бутафорией» дюливиального периода!.. Очевидно, очень дорога была эта чудовищно грубаябутафория первобытному человеку, если везде, где он умирал, он, расставаясь с жизнью, не расставался с этими кольцевидными окаменелостями, и даже со ступкой для растирания грима!..

Утверждать, что эти «украшения» служат доказательством эстетического чувства у допотопных людей, нельзя хотя бы вследствие тех объяснений, какие дал таким украшениям П. Засодимский в своей книге «Наследие веков»: «В желании украсить себя сказывается стремление человека индивидуально выдвинуться, отличиться каким-нибудь признаком, не данным природой» — и только! Ни о каком эстетическом бескорыстии созерцания тут и речи быть не может! — это была самая «беспардонная» по своей наивности театральность, тот могучий инстинкт преображения, который орнаментовщика каменного века заставлял изображать и оленей с непомерно преувеличенными рогами.

Еще более ясные примеры театральности мы находим у диких.

V.Cherbuliezудачно начинает свою книгу «L’artetlanature» указанием, что «дикие народы Африки и Америки, не зная плуга, знают бубен, свирель и драматические танцы. Везде и во все времена человек, не дожидаясь, пока усовершенствуются орудия и способы промышленности, уже творил то, что мы теперь относим к области изящных искусств: до такой степени необходимою являлась для него эта кажущаяся роскошь». Под этими словами можно подписаться, с условием замены термина «изящные искусства» термином «театральность», так как Шербюлье^lxiii, подобно прочим эстетикам, еще не разбирается в этих двух понятиях.

Действительно, театральности у диких столько, что разве слепота или тенденциозность не позволяет заметить ее в качестве именно таковой. Обращу здесь вниманье только на ее главные показатели.

Прежде всего татуировка, пронизывание кожи, хрящей и зубов для продевания или вставления перьев, колец, кусков кристалла, металла или дерева (pelele); выбивание резцов, вырывание волос, уродованье формы черепа{48} или ног, — что это, как не мания преображения, т. е. театральность чистой пробы!.. И, однако, эта «дикая» трансформация своей видимости заслуживает самого глубокого уважения, потому что эти «прибавления», как мудро замечает Т. Рибо^lxiv(в «Психологии чувств»), при всей своей ничтожности, «послужилирешительным шагом, чтобы выйти за границы природы». «Идеал мучает даже самые грубые натуры, — объясняет Теофиль Готье. — Дикарь, который татуируется, мажет себя красным или голубым, вдевает себе в ноздрю рыбью кость… ищет чего-то, выше лежащего над тем, что существует…»

Потребность в предметах театральности сильнее у дикаря не только потребности в порядочной пище, но и в гарантии безболезненного, сносного существования: например, края шрамов в татуировке африканского племени буннов поддерживаются самым варварским образом постоянно выпуклыми; борнуэзы^lxvделают свыше девяноста глубоких надрезов кожи, причем мучительность этой театральной операции осложняется тропическим зноем и мухами; многие из таких преображений видимости требуют, по свидетельству Дарвина, нескольких лет для полного окончания и нередко влекут за собой ужасную смерть; Г. Спенсер^lxviручается, что индеец Ориноко, не обращающий никакого внимания на комфорт тела, будет работать две недели, чтобы заработать на краску, которая сделает его предметом удивления; дикарка с западного берега Африки охотно продает свою девственность за грошовую пуговицу, потому чтоблеск пуговицы — реальная театральная ценность, ачесть— кто ее видит? Новозеландский вождь, расплакавшийся как ребенок, когда английский матрос запачкал мукой его лучший плащ, без жалости предложил свою жену капитану Куку за красные перья. Что театральный эффект в глазах дикаря выше его собственного благосостояния, видно из следующего исторического факта: англичане, мстя за смерть Кука, зажгли селенья гаваитян; последние, лишь только оказались вне опасности, остановились на мосту и, наблюдая, как яркое пламя уничтожало их имущество, не переставали в восторге кричать «майтай!», т. е. «как хорошо!». Вот люди, сумевшие бы оправдать не только Кука, но и Нерона-поджигателя, которому Рим пылающий показался дороже в театральном смысле Рима, докучно-спокойно хранящего свои вековые драгоценности!

После этой «реплики» по адресу эстетики, простирающей свои границы до дикарской театральности включительно, вполне уместна «ремарка» смеха — до того комичной кажется уже одна возможность объяснения жертв жизнью, честью и благосостоянием дикаря служением бескорыстно прекрасному, созерцательно прекрасному, прекрасному самому по себе!.. Так вот кто фанатик чистого искусства?! — борнуэз, умирающий от заражения крови при нанесении девяносто первого шрама.

Не быть самим собой! — первый девиз театральности… «Вот голая дикарка! — восклицает Шербюлье^lxvii. — Она насурьмила себе веки и ресницы, она выкрасила свои волосы синим, в суетной, но все-таки достойной уважения надежде походить на цветок». Не прикрыть свою наготу она тщится,{49} а дать ей иную видимость. В конце концов, одежда есть результат театральной эволюции украшения. Не будь в человеке инстинкта театральности, мы бы не знали на юге, что такое одежда. Целомудрие, как теперь дознано, отнюдь не фактор в развитии одежды; а чувство стыдливости в данной эволюции надо понимать в том смысле, что примитивному человеку стало со временем стыдно показываться в «природном», а не «искусственном» виде, другими словами — выставлять себя невеждой в отношении общественного этикета, требовавшего уважения к чувству театральности другого; быть может, еще к этому примешивалась и боязнь прослыть немощным в своей власти над природой. Во всяком случае, чисто эстетические мотивы не играли в первые века одежды почти никакой роли. Еще меньше значили мотивы утилитарные: коммодор Дж. Байрон^lxviiiвыгодно сбывал патагонцам куски шелковых лент, которыми они поспешно украшали головы, но кусок простого сукна, который был бы им очень полезен, дикари, хотя и взяли, но скоро бросили, не сумев найти ему «театрального» применения; вот если бы это былопестрое сукно, тогда другое дело! тогда, быть может, они поступили бы по примеру таитян, которые, как известно, только тогда приучились прикрывать свою «срамоту» материей, когда научились ткать ее разноцветными нитками. Кафры^lxixсоглашались учиться читать только в театральной обстановке; их молодежь говорила миссионеру Моффа^lxx: «Научи нас азбуке^lxxi, но с музыкой», — это значило, что они наберут сухих веток и будут ударять их друг о друга так, как это делают обезьяны.

Из рождения ребенка, из его обучения, из охоты, свадьбы, войны, из суда и наказания, из религиозного обряда, наконец, из похорон, — почти изо всего первобытный человек, так же как и человек позднейшей культуры, устраивает представление чисто театрального характера. В этом протекает вся его жизнь; без соли театральности она подобна в его глазах пресной пище, которою он может наслаждаться, лишь придав ей искусственный вкус. Он театрализирует жизнь, и она получает для него полный смысл, она становится его жизнью, чем-то таким, что можно любить! Он начинает уважать себя и требует уважения не только к своей актерской власти, но и к тому, что он изображает в силу магии актерской власти!.. Кто оперил попугая? — Природа, — а он, этот гордый, этот сильный, этот красивый человек, он сам оперился!.. Кто дал пятнистую шкуру пантере? — Природа, — а он, — ах дивитесь! — он отнял у пантеры шкуру и накинул ее на свои плечи!на свои плечи, потому чтоон их сделал такими лоснящимися, разрисованными, душистыми! Он сам стал пантерой или, вернее, сверхпантерой, потому что, танцуя, он может показать не только, как царапается пантера, но и как убивают за это пантеру.

Он понимает, что жизнь есть нечто, из чего надлежит что-то сделать для того, чтобы почувствовать себя ее хозяином, а не рабом, для того, чтоб из необходимой она стала желанной, стала, наконец, игрушкой. Чужая и непонятная, жизнь становится чрез театрализацию близкой и понятной. Своей. Сложная, она упрощается идейно до невероятности: объект преображения— вот к чему сводится ее неохватная на первый взгляд ценность.

{50} Человека живо трогает лишь то, что поддается его театрализации. Виды природы, красивый ландшафт — все это долго было безразличным или ненавистным прирожденному декоратору — человеку. В обширном каталоге, где Филострат^lxxiiсобрал картины своего времени, нет вовсе пейзажей [что сразу бросилось в глаза Гумбольдту^lxxiii, как автору «Космоса»]. Юлий Цезарь, проходя [живописные] Альпы, составлял грамматический трактат, чтоб убить свою скуку^lxxiv, иM-medeStael^lxxv— эта пылкая поклонница театральных талантов — разделила через две тысячи лет взгляд Цезаря на Альпы…

Чем скорее на заре культуры развивается человечество, тем скорее крепнет в нем прежде всеговоля к театру^lxxvi. В младенческой Африке — и там мы уже видим потребность жизни в профессиональных актерах! — племя ниам-ниам^lxxviiобразовало бродячих мимов и певцов, одевающихся в экстравагантные платья театрального пошиба; у латуколов^lxxviiiпогребальные танцы принимают со временем характер подлинных драматических представлений, длящихся иногда более месяца; кафрские царьки начинают угощать знатных иностранцев балетными спектаклями; в Моселекотчи^lxxixорганизуются представления, которые можно смело назвать «военными феериями»; у бамбаров и мандингов^lxxxкаста «трубадуров» и артистов веселого жанра считается даже неприкосновенною во время войны — столь велика любовь народа к театральной усладе; богатые и властные, наравне с королями, обзаводятся шутами и бардами; доходят до того, что сами короли стремятся импонировать народу своими артистическими дарованиями! — король Мунца, например, этот Нерон племени бонгов^lxxxiверхнего Нила, не выходил из дворца иначе как в сопровождении оркестра, которым он дирижировал бамбуковой погремушкой, плясал и «кривлялся» не хуже своих заправских артистов. Подобное мы видим и в других странах первобытной цивилизации; например, у всякого острова Полинезии имеются свои пантомимы, нечто вроде классического театра на излюбленные темы, как то «Пегие свиньи» (в Нукагиве^lxxxii), «Дитя идет» (в Таити) и пр. На последнем острове образовалось даже особое общество «Ареоис», вне компромиссов осуществляющее таитянский идеал жизни-праздника, жизни-театра; всегда парадно украшенные, надушенные, искушенные в искусстве пения и пляски, комедианты-ареоисы всюду принимаются как некие боги; один таитянин, попавший на корабль Кука, считал себя равным королю Англии, не потому, чтобы он был полководцем, жрецом, ученым или царского происхождения, а потому что он был… Ареоис. Между прочим, эти факты, как совершенно верно установил Ш. Летурно^lxxxiii, идут вразрез с общераспространенным мнением, по которому драма является позднее других родов искусства. Как раз наоборот! — Первое искусство, которым как таковым начинает интересоваться девственная душа дикаря, — именно драматическое искусство, потому что чувство театральности, как я уже объяснил, преэстетического характера. И действительно, как категорически, на основании сотен примеров, утверждает тот же Ш. Летурно в «Литературной эволюции», сценические представления являются излюбленной формой литературных произведений в первобытной общине, и везде, везде, к какой бы стране вы ни{51} обратились, ее история подтвердит, чтодраматическое искусство является искусством первобытным^lxxxiv.

Поднимаясь по лестнице культуры, мы с каждой новой ступенью убеждаемся, что человек в культе театральности прогрессирует гораздо быстрее, чем в культе других духовных ценностей. Вспомним греков, у которых театр очень рано становится государственным учреждением, наипочетнейшая должность посла поручалась искусному актеру, а страсть к театру доходила до того, что гречанки зачастую рожали в амфитеатре. Римский народ уже прямо формулирует смысл жизни в словах «panemetcircenses!»^lxxxvи зрит на сцене, наравне с дрессированными животными и вышколенными плетью проститутками, августейшие особы Нерона, Коммода и Гелиогабала^lxxxvi. В древних Перу и Мексике лучшие дары из рук монархов получали именно актеры, в среду которых записывались сыновья царя и старшие офицеры, принадлежавшие, без исключенья, к громадной царской семье. В Китае интенсивность театрального чувства такова, что ни один званый обед не обходится без участия актеров, которые, предложив гостям настоящее театральное меню из 50 – 60‑ти пьес, разыгрывают заказанное под стук костяных палочек. И если в публичных театрах Китая народ проводит целые дни, ест, пьет, нянчит детей и пр., то в Индии, например, в Пондишери^lxxxvii, где реалистические представления длятся 4 – 7 ночей подряд, народ, в количестве пяти-шести тысяч, устраивает себе здесь же ночлег, не находя сил уйти домой с этого места величайшего соблазна. В Персии народ столь благодарен антрепренерам за представление любой из 32 мистериальных «теази»^lxxxviii, что называет разыгрываемые сцены «кирпичами, которые антрепренер изготовляет на земле, чтобы по праву воздвигнуть себе из них дворец на небе».

История христианской Европы дает еще более разительные примеры театрального культа. Враждебное к театру духовенство было вынуждено в конце концов не только явно театрализировать церковную службу и внецерковные духовные церемонии, но и породить в лоне своем литургическую драму, которая быстро с паперти церкви шагнула на площадь, обратилась в мистерию грандиозных размеров, отделилась от нежизненной церковности и совершенно свободно слилась со светским лицедейством. Тщетно отказывала церковь в христианском погребении вольнодумным скоморохам, плясунам и прочим нечестивцам! — Среди них она увидела самого короля Франции, Короля-Солнце (BalletduRoy)^lxxxix! К этому же времени создалась и трогательная легенда о бедном жонглере, который своим искусством умилил самое Святую Деву^xc, — легенда, ясно говорившая, что народ не верит в греховность театрального инстинкта. Стало очевидно, что бороться с этим инстинктом может разве слепой или тот, кто вычеркнул из своей памяти если не всю историю человечества, то хотя бы историю Средних веков, когда был создан прочный образ «Смерти, кривляющейся в пляске» (Dansesmacabres^xci) — своеобразный символ веры в бессмертие театральности.