Файл: Катышева. Литературный монтаж.doc

ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 18.05.2024

Просмотров: 198

Скачиваний: 0

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

...И брат захватил геройски

Кусок чужой страны:

Длины в том куске метр семьдесят пять

И метр пятьдесят глубины.

Затем исполнитель возвращается к тому тезису, с которого начал. Он как бы напоминает начало своего выступления — исходные данные сквозной мысли на весь цикл:

...Господа говорят: мир и война

Совершенно различны по своей природе.

Но их мир и их война –

Все равно, что ветер и буря...

Урок преподан наглядно, и рефрен обрел основания, дока­занность. А из урока, как известно, следует вывод. Его нужно четко обозначить, и не просто обозначить, а заострить, поста­вить, как говорится, все точки над «и».

Для первого вывода – извлечения из наглядного урока Шагинян использует отрывок «Из стихов изгнания» Брехта, а именно «1940 год»:

Сын задает мне вопрос:

Учить ли мне математику?

Зачем? – хочу я ответить ему.–

То, что два куска хлеба

Больше, чем один кусок, ты заметишь и так.

...Сын задает мне вопрос:

Учить ли мне историю?

Зачем? – хочу я ответить ему.– Лучше учись

Голову прятать в канаве,

И тогда ты, может быть, уцелеешь.

—–Да, учи математику,— говорю я ему.–

Учи французский, учи историю!

Шагинян трижды повторяет слово «историю!» и переходит ко второй части цикла, где рассказывается о гибельной фаши­стской авантюре.

Если первую часть цикла можно условно назвать «Преступ­ление», то вторую – «Наказание». В последней уличный певец бьет по струнам не только разума своих слушателей, но и по струнам чувств, сердца. Здесь и песня матери, оплакивающей погибшего сына, и смерть детей, и трагифарсовый рассказ о том, как жена солдата получает из России вдовий наряд.

И снова возникает возвращение к мысли о том, что надо думать, быть не объектом, а субъектом истории. Так Шагинян подводит зрителей к выводам, проходящим красной нитью че­рез все творчество Брехта. Не случайно в критике отмечалась большая содержательность и емкость этого выступления.

Наблюдая за выступлением А. Шагиняна, нетрудно заметить не только своеобразие его драматургии, но и исполнения. Что это – художественное чтение? Или небольшой театральный спектакль, разыгрываемый одним актером?

В самой художественной ткани номера мы обнаружили присутствие образа, включающего волю исполнителя, его взгляды и миропонимание Б. Брехта, автора текстов. Образ уличного певца близок образу рассказчика. И в то же время есть моменты, когда артист от логики поведения рассказчика переходит непосредственно к действию столица персонажа.


Две позиции – чтецкая и актерская в равной степени соче­таются в поведении Шагиняна на эстраде («действую в данную секунду» и «рассказываю о действии, которое было»).

Таким образом, перед нами исполнительское искусство, ко­торое синтезирует в себе черты, ставшие классическими для художественного чтения – рассказ или воспоминание о слу­чившемся и одновременно черты театра с его представлением человеческого поступка в процессе, в движении, так сказать, во времени и пространстве.

А. Шагинян далеко не единственный артист, избравший та­кой путь на литературной эстраде.

Жанры литмонтажной композиции, различные в зависимости от исполнения (что преобладает – чтецкая или актёрская позиция), широко распространились на профессиональной и самодеятельной сцене. Без них не обходится ни один конкурс мастеров художественного слова, самодеятельных артистов, почти ни один концерт. Возникают работы, отмеченные под­линной печатью искусства. Но есть поделки, компиляции, как говорится, без руля и ветрил, лишенные четко и конкретно вы­раженной темы, развития мысли, очень случайные по материа­лу. Безвкусно подобранные, без знаний элементарной драма­тургии вообще и литмонтажной в частности. Эклектичные по исполнительским приемам.

Мы приходим на литературный вечер молодежного клуба. На пригласительном билете портрет С. Есенина. Итак, речь пойдет о поэте.

Смотрим эпизоды зрелища. Они составлены из стихов, от­рывков статей о Есенине, воспоминаний современников, роман­сов на его тексты. Получаем много различных сведений о поэ­те, о тех, кто его окружал, интересную и разнообразную ин­формацию о жизни и творчестве Есенина.

Но возникает ли нечто целое, художественно завершенное? Произведение с конкретной темой, своим ходом исследования? Происходит ли волнующий разговор создателей зрелища со своей аудиторией? Например, о художнике и времени? Либо о том главном, о чем пела его лира? А может быть, здесь была попытка разобраться в причинах безвременной гибели Еснина?

Все эти вопросы достаточно конкретны. И тут не обойтись туманными ответами, простым набором фактов, сведе­ний, стихов, информации. Пусть сами по себе материалы очень любопытны, малоизвестны. Но если они не подчинятся единому идейно-художественному замыслу, главной проблеме, под углом которой просвечивается материал, целого не возни­кает. Не родится композиция. Будут наброски, эскизы, отдель­ные звенья, не сомкнувшиеся в общую цепь. Конечно, на все поставленные вопросы и не ответить в течение одного литера­турного вечера. Достаточно избрать один, но конкретный, как он повлечет свой композиционный ход, определенное сочетание материалов, короче говоря, свою драматургию.


Существуют ли критерии, законы в этой области? Ведь имеются же они в обычной драматургии и ее воплощении?

Если к литмонтажу отнестись как к чисто формальному, техническому приему разнообразного соединения материалов, чтобы высказать «взгляд и нечто» на тему вообще, – а с подоб­ным отношением мы нередко встречаемся на практике – то все вопросы отпадут. А это значит сбросить со счета сложное яв­ление, ставшее уже фактом искусства. Оно имеет свою исто­рию, традиции, разновидности, а следовательно, и свои законы.

Литературный монтаж определился как жанр мышления в искусстве, как способ организации разнообразного литературного, документального материала в художественное целое. Оно предполагает динамический процесс постижения кон­кретной проблемы и вытекающей отсюда основной мысли вы­ступления артиста. Последний и является главным организа­тором идеи.

Точка зрения исполнителя на проблему – цементирующее начало вещи целом. Она складывается из системы аргумен­тов, завлекаемых из различных литературных, публицистиче­ских, документальных источников. Подобно тому как ученый-исследователь прибегает к научному аппарату – ссылкам на источники, цитатам, апелляциям. Он их сопоставляет, сталки­вает, чтобы обосновать свою мысль. Так и артист, выступающий в литмонтажном жанре, черпает свои доказательства в художественных высказываниях поэтов, писателей, художни­ков. А, как известно, их мысли заключены в логических формулах, а в образах, поэтически обобщающих факты действительности, судьбы людей, их духовный мир. Иными словами, в литмонтаже исполнитель в определенной степени «присваивает» авторские права. Его человеческое «я», личность, приобретает некоторую самоценность. Она — неотъемлемая часть художественной ткани вещи, исполняемой на сцене артист, его индивидуальность – не просто связующее звено между зрителем и поэтом, писателем, интерпретатор чужих мыслей, но, собственно, и их автор. Не только инструмент в оркестре, пусть очень важный, по, образно говоря, дирижер оркестра, как в свое время определил функцию создатель литмонтажных композиций замечательный советский артист Владимир Николаевич яхонтов.

Это очень заманчиво ибо открывает широкое поле для про­явления инициативы исполнителя, его фантазии, самовыраже­ния.

Но если артист, будь он профессионал или любитель, как человек не обладает творческими способностями, зрелым миропониманием, значительным духовным горизонтом, писательским пристрастием к затронутой теме – это очень скоро обнаруживается на сцене. Кроме самовыказывания, демонстрации внешних данных, зритель не чего более не увидит. Мысли великих писателей, поэтов привлеченные в композиции в виде фрагментов, обернутся компилятивным набором звонких цитат.


И вторая опасность — чрезмерно вольное, более того, по-хлестаковски фамильярное обращение с творениями крупней­ших писателей. Произвольное, художественно не оправданное сближение, например, поэтов разных эстетических уровней стилевых манер может привести к нивелировке творческих ин­дивидуальностей. Возникает опасность заглушить их неповто­римые голоса, отодвинуть в тень или слить в общем хоре. Осо­бую ценность и важность приобретает умение (при сохране­нии точки зрения артиста на проблему) не умалять, не подменять и точку зрения поэта, писателя, привлекаемого в союзники.

Используемый в композиции принцип многоголосья, поли­фонии, как и в музыке, требует особо бережного отношения к каждому голосу в отдельности. Только на таком основании можно добиться гармонического звучания темы.

Все трудности, о которых шла речь выше, однако, не оста­навливают многих желающих испробовать свои силы в этом виде исполнительского искусства. Вновь и вновь возникают выступления артистов на литмонтажной основе, обретая за­конное место на эстраде.

Теперь можно говорить о целом направлении в чтецком искусстве со своей драматургией и «условиями игры». Оно сфор­мировалось в недрах художественного чтения, но захватывает и территории театра.

В направлении определились свои жанровые разновиднос­ти, вызвавшие к жизни многочисленные термины; литмонтаж, чтецкая композиция, просто композиция, литературно-музыкальная композиция, цикл, цикл-монтаж, литературный театр, монотеатр, моноспектакль, театр одного актера и т. д. Появилась и терминологическая путаница. Например, в ленинград­ской театральной «Рампе» по телевидению было заявлено о включении новой рубрики: «Театр одного актера». Но поче­му-то демонстрировались выступления артистов в классических жанрах художественного слова. Актера же, выступающего в моноспектакле, называют «чтецом». И так далее.

Есть необходимость предварительно договориться с читате­лем, чтобы понять друг друга, о том, какой смысл будет вкла­дываться в некоторые термины, наиболее часто встречающиеся в практике. Тут же заметим, что предложенные определения весьма далеки от исчерпывающих и окончательных формули­ровок. Они выдвинуты в качестве предложений, чтобы как-то методически разобраться в терминах, вернее, в тех явлениях, что стоят за ними.


Отступление в терминах

Итак, классическое художественное чтение – самостоятель­ный вид искусства. Таким оно сформировалось в нашей стране в течение полувека. Оно дает ветвь, и последняя разрастается в целое направление исполнительского искусства. Напомним основные черты прародителя, чтобы отличить то особое, что вы­деляется в направлении.

Основной материал, на котором работает чтец, – эпос и лирика. Законы, лежащие в основе этих литературных родов, во многом определяют особенности чтецкого искусства, способ су­ществования исполнителя на сцене.

При всех различиях этих родов – о чем речь пойдет ни­же, – в чтецком искусстве определилось нечто существенное, коренное и обязательное. Мы знаем, что в театре, в драматур­гии, составляющей основу спектакля, поверенными авторской идеи выступают характеры персонажей. Их действия, поступки, борьба с противниками, подводят зрителей к определенным выводам, помогают сформировать конкретные суждения о сце­нической' действительности. Как говорил В. Маяковский, с идеями не носятся по сцене, а уходят с ними из театра.

В чтецком же искусстве на долю артиста выпадает иная роль. Это роль не персонажа, но самого автора. Например, чтец исполняет отрывок из «Анны Карениной» Л. Толстого, тот эпизод романа, когда героиня решает уйти из жизни. Ак­триса, играя сцену («действуя в данную секунду»), сосредото­чит свое внимание на внутреннем процессе переживания Анной этого момента, на выстраивании действенной линии самого по­ступка. Чтец же, рассказчик, следуя за автором, сосредоточит свое внимание и главный интерес на объяснении поступка, на анализе диалектики души, мотивов, причин, что приведут к трагическому исходу в судьбе героини (объясняя мотивы, рассказываю о действии героя, о том, что свершилось).

Чтец – без посредников поверенный авторской идеи. Но он ее не просто объективистски докладывает, но переживает, внося свое отношение, свое толкование фактов, событий, ха­рактеров, раскрытых автором. Таким образом, он — соавтор концепции действительности, где воплощение образов не само­цель, а один из аргументов в общем «фокусе» — единой точке зрения на изображаемое.

Главная забота чтеца – создание образа говорящего с его углом зрения на события, явления. При воплощении поэзии – это образ лирического героя, прозы – образ рассказчика. Он вбирает в себя мировосприятие автора и самого исполнителя, противоречия и сложность представленной в произведении дей­ствительности. Он бывает, близок и враждебен героям, но не сливается с ними и не растворяет их в себе. Это всегда цен­тральный образ произведения, исполняемого с эстрады. Им обеспечивается художественное единство выступления чтеца.