ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 18.05.2024
Просмотров: 198
Скачиваний: 0
...И брат захватил геройски
Кусок чужой страны:
Длины в том куске метр семьдесят пять
И метр пятьдесят глубины.
Затем исполнитель возвращается к тому тезису, с которого начал. Он как бы напоминает начало своего выступления — исходные данные сквозной мысли на весь цикл:
...Господа говорят: мир и война
Совершенно различны по своей природе.
Но их мир и их война –
Все равно, что ветер и буря...
Урок преподан наглядно, и рефрен обрел основания, доказанность. А из урока, как известно, следует вывод. Его нужно четко обозначить, и не просто обозначить, а заострить, поставить, как говорится, все точки над «и».
Для первого вывода – извлечения из наглядного урока Шагинян использует отрывок «Из стихов изгнания» Брехта, а именно «1940 год»:
Сын задает мне вопрос:
Учить ли мне математику?
Зачем? – хочу я ответить ему.–
То, что два куска хлеба
Больше, чем один кусок, ты заметишь и так.
...Сын задает мне вопрос:
Учить ли мне историю?
Зачем? – хочу я ответить ему.– Лучше учись
Голову прятать в канаве,
И тогда ты, может быть, уцелеешь.
—–Да, учи математику,— говорю я ему.–
Учи французский, учи историю!
Шагинян трижды повторяет слово «историю!» и переходит ко второй части цикла, где рассказывается о гибельной фашистской авантюре.
Если первую часть цикла можно условно назвать «Преступление», то вторую – «Наказание». В последней уличный певец бьет по струнам не только разума своих слушателей, но и по струнам чувств, сердца. Здесь и песня матери, оплакивающей погибшего сына, и смерть детей, и трагифарсовый рассказ о том, как жена солдата получает из России вдовий наряд.
И снова возникает возвращение к мысли о том, что надо думать, быть не объектом, а субъектом истории. Так Шагинян подводит зрителей к выводам, проходящим красной нитью через все творчество Брехта. Не случайно в критике отмечалась большая содержательность и емкость этого выступления.
Наблюдая за выступлением А. Шагиняна, нетрудно заметить не только своеобразие его драматургии, но и исполнения. Что это – художественное чтение? Или небольшой театральный спектакль, разыгрываемый одним актером?
В самой художественной ткани номера мы обнаружили присутствие образа, включающего волю исполнителя, его взгляды и миропонимание Б. Брехта, автора текстов. Образ уличного певца близок образу рассказчика. И в то же время есть моменты, когда артист от логики поведения рассказчика переходит непосредственно к действию столица персонажа.
Две позиции – чтецкая и актерская в равной степени сочетаются в поведении Шагиняна на эстраде («действую в данную секунду» и «рассказываю о действии, которое было»).
Таким образом, перед нами исполнительское искусство, которое синтезирует в себе черты, ставшие классическими для художественного чтения – рассказ или воспоминание о случившемся и одновременно черты театра с его представлением человеческого поступка в процессе, в движении, так сказать, во времени и пространстве.
А. Шагинян далеко не единственный артист, избравший такой путь на литературной эстраде.
Жанры литмонтажной композиции, различные в зависимости от исполнения (что преобладает – чтецкая или актёрская позиция), широко распространились на профессиональной и самодеятельной сцене. Без них не обходится ни один конкурс мастеров художественного слова, самодеятельных артистов, почти ни один концерт. Возникают работы, отмеченные подлинной печатью искусства. Но есть поделки, компиляции, как говорится, без руля и ветрил, лишенные четко и конкретно выраженной темы, развития мысли, очень случайные по материалу. Безвкусно подобранные, без знаний элементарной драматургии вообще и литмонтажной в частности. Эклектичные по исполнительским приемам.
Мы приходим на литературный вечер молодежного клуба. На пригласительном билете портрет С. Есенина. Итак, речь пойдет о поэте.
Смотрим эпизоды зрелища. Они составлены из стихов, отрывков статей о Есенине, воспоминаний современников, романсов на его тексты. Получаем много различных сведений о поэте, о тех, кто его окружал, интересную и разнообразную информацию о жизни и творчестве Есенина.
Но возникает ли нечто целое, художественно завершенное? Произведение с конкретной темой, своим ходом исследования? Происходит ли волнующий разговор создателей зрелища со своей аудиторией? Например, о художнике и времени? Либо о том главном, о чем пела его лира? А может быть, здесь была попытка разобраться в причинах безвременной гибели Еснина?
Все эти вопросы достаточно конкретны. И тут не обойтись туманными ответами, простым набором фактов, сведений, стихов, информации. Пусть сами по себе материалы очень любопытны, малоизвестны. Но если они не подчинятся единому идейно-художественному замыслу, главной проблеме, под углом которой просвечивается материал, целого не возникает. Не родится композиция. Будут наброски, эскизы, отдельные звенья, не сомкнувшиеся в общую цепь. Конечно, на все поставленные вопросы и не ответить в течение одного литературного вечера. Достаточно избрать один, но конкретный, как он повлечет свой композиционный ход, определенное сочетание материалов, короче говоря, свою драматургию.
Существуют ли критерии, законы в этой области? Ведь имеются же они в обычной драматургии и ее воплощении?
Если к литмонтажу отнестись как к чисто формальному, техническому приему разнообразного соединения материалов, чтобы высказать «взгляд и нечто» на тему вообще, – а с подобным отношением мы нередко встречаемся на практике – то все вопросы отпадут. А это значит сбросить со счета сложное явление, ставшее уже фактом искусства. Оно имеет свою историю, традиции, разновидности, а следовательно, и свои законы.
Литературный монтаж определился как жанр мышления в искусстве, как способ организации разнообразного литературного, документального материала в художественное целое. Оно предполагает динамический процесс постижения конкретной проблемы и вытекающей отсюда основной мысли выступления артиста. Последний и является главным организатором идеи.
Точка зрения исполнителя на проблему – цементирующее начало вещи целом. Она складывается из системы аргументов, завлекаемых из различных литературных, публицистических, документальных источников. Подобно тому как ученый-исследователь прибегает к научному аппарату – ссылкам на источники, цитатам, апелляциям. Он их сопоставляет, сталкивает, чтобы обосновать свою мысль. Так и артист, выступающий в литмонтажном жанре, черпает свои доказательства в художественных высказываниях поэтов, писателей, художников. А, как известно, их мысли заключены в логических формулах, а в образах, поэтически обобщающих факты действительности, судьбы людей, их духовный мир. Иными словами, в литмонтаже исполнитель в определенной степени «присваивает» авторские права. Его человеческое «я», личность, приобретает некоторую самоценность. Она — неотъемлемая часть художественной ткани вещи, исполняемой на сцене артист, его индивидуальность – не просто связующее звено между зрителем и поэтом, писателем, интерпретатор чужих мыслей, но, собственно, и их автор. Не только инструмент в оркестре, пусть очень важный, по, образно говоря, дирижер оркестра, как в свое время определил функцию создатель литмонтажных композиций замечательный советский артист Владимир Николаевич яхонтов.
Это очень заманчиво ибо открывает широкое поле для проявления инициативы исполнителя, его фантазии, самовыражения.
Но если артист, будь он профессионал или любитель, как человек не обладает творческими способностями, зрелым миропониманием, значительным духовным горизонтом, писательским пристрастием к затронутой теме – это очень скоро обнаруживается на сцене. Кроме самовыказывания, демонстрации внешних данных, зритель не чего более не увидит. Мысли великих писателей, поэтов привлеченные в композиции в виде фрагментов, обернутся компилятивным набором звонких цитат.
И вторая опасность — чрезмерно вольное, более того, по-хлестаковски фамильярное обращение с творениями крупнейших писателей. Произвольное, художественно не оправданное сближение, например, поэтов разных эстетических уровней стилевых манер может привести к нивелировке творческих индивидуальностей. Возникает опасность заглушить их неповторимые голоса, отодвинуть в тень или слить в общем хоре. Особую ценность и важность приобретает умение (при сохранении точки зрения артиста на проблему) не умалять, не подменять и точку зрения поэта, писателя, привлекаемого в союзники.
Используемый в композиции принцип многоголосья, полифонии, как и в музыке, требует особо бережного отношения к каждому голосу в отдельности. Только на таком основании можно добиться гармонического звучания темы.
Все трудности, о которых шла речь выше, однако, не останавливают многих желающих испробовать свои силы в этом виде исполнительского искусства. Вновь и вновь возникают выступления артистов на литмонтажной основе, обретая законное место на эстраде.
Теперь можно говорить о целом направлении в чтецком искусстве со своей драматургией и «условиями игры». Оно сформировалось в недрах художественного чтения, но захватывает и территории театра.
В направлении определились свои жанровые разновидности, вызвавшие к жизни многочисленные термины; литмонтаж, чтецкая композиция, просто композиция, литературно-музыкальная композиция, цикл, цикл-монтаж, литературный театр, монотеатр, моноспектакль, театр одного актера и т. д. Появилась и терминологическая путаница. Например, в ленинградской театральной «Рампе» по телевидению было заявлено о включении новой рубрики: «Театр одного актера». Но почему-то демонстрировались выступления артистов в классических жанрах художественного слова. Актера же, выступающего в моноспектакле, называют «чтецом». И так далее.
Есть необходимость предварительно договориться с читателем, чтобы понять друг друга, о том, какой смысл будет вкладываться в некоторые термины, наиболее часто встречающиеся в практике. Тут же заметим, что предложенные определения весьма далеки от исчерпывающих и окончательных формулировок. Они выдвинуты в качестве предложений, чтобы как-то методически разобраться в терминах, вернее, в тех явлениях, что стоят за ними.
Отступление в терминах
Итак, классическое художественное чтение – самостоятельный вид искусства. Таким оно сформировалось в нашей стране в течение полувека. Оно дает ветвь, и последняя разрастается в целое направление исполнительского искусства. Напомним основные черты прародителя, чтобы отличить то особое, что выделяется в направлении.
Основной материал, на котором работает чтец, – эпос и лирика. Законы, лежащие в основе этих литературных родов, во многом определяют особенности чтецкого искусства, способ существования исполнителя на сцене.
При всех различиях этих родов – о чем речь пойдет ниже, – в чтецком искусстве определилось нечто существенное, коренное и обязательное. Мы знаем, что в театре, в драматургии, составляющей основу спектакля, поверенными авторской идеи выступают характеры персонажей. Их действия, поступки, борьба с противниками, подводят зрителей к определенным выводам, помогают сформировать конкретные суждения о сценической' действительности. Как говорил В. Маяковский, с идеями не носятся по сцене, а уходят с ними из театра.
В чтецком же искусстве на долю артиста выпадает иная роль. Это роль не персонажа, но самого автора. Например, чтец исполняет отрывок из «Анны Карениной» Л. Толстого, тот эпизод романа, когда героиня решает уйти из жизни. Актриса, играя сцену («действуя в данную секунду»), сосредоточит свое внимание на внутреннем процессе переживания Анной этого момента, на выстраивании действенной линии самого поступка. Чтец же, рассказчик, следуя за автором, сосредоточит свое внимание и главный интерес на объяснении поступка, на анализе диалектики души, мотивов, причин, что приведут к трагическому исходу в судьбе героини (объясняя мотивы, рассказываю о действии героя, о том, что свершилось).
Чтец – без посредников поверенный авторской идеи. Но он ее не просто объективистски докладывает, но переживает, внося свое отношение, свое толкование фактов, событий, характеров, раскрытых автором. Таким образом, он — соавтор концепции действительности, где воплощение образов не самоцель, а один из аргументов в общем «фокусе» — единой точке зрения на изображаемое.
Главная забота чтеца – создание образа говорящего с его углом зрения на события, явления. При воплощении поэзии – это образ лирического героя, прозы – образ рассказчика. Он вбирает в себя мировосприятие автора и самого исполнителя, противоречия и сложность представленной в произведении действительности. Он бывает, близок и враждебен героям, но не сливается с ними и не растворяет их в себе. Это всегда центральный образ произведения, исполняемого с эстрады. Им обеспечивается художественное единство выступления чтеца.