Файл: Катышева. Литературный монтаж.doc

Метод мышленя

Почему В. Яхонтов связывает искусство литмонтажа с методом мышления?

В понятии «литературный монтаж» прилагательное «лите­ратурный» более позднего происхождения. Понятие монтаж в применении к искусству определилось значительно раньше.

В нашем сознании оно связано, прежде всего, с кинемато­графом и перекочевало сюда, как вспоминает крупнейший ре­жиссер и теоретик кино С. Эйзенштейн, из производственных процессов, где монтаж обозначал сборку машин, станков.

В статье, посвященной театру одного актера В. Яхонтова, ее автор Б. Емельянов замечает:

«Монтаж родился после первой мировой войны во многих видах искусства, почти одновременно. В кино с его появлением связаны имена Пудовкина и Эйзенштейна, в фотоплакате – Джона Хартфильда, в режиссуре – Мейерхольда, в драматур­гии – Яхонтова. Монтаж был одним из способов сблизить весьма отдаленные и не встречающиеся в обычной жизни пред­меты и человеческие судьбы. Это была образная, наглядная попытка выявления связей, соединяющих самые изолирован­ные события в единое целое, связей, существующих реально, но постигаемых лишь умозрительно ученым или публицистом».

Сопоставление – исходная операция нашего мышления. Мы ее производим постоянно в процессе познания себя и окружающего мира. К ней же, естественно, приходят и художник, и писатель, и артист, анализируя жизненные явления средствами искусства. Иными словами, монтаж, как сопоставление, соотнесение фактов, человеческих судеб многочленных связей становится операцией художественной мысли. Он включается в процесс создания образа. Использование художниками приемов монтажа встречается с давних пор. Как и с какой целью они применяются – весьма поучительно.

Прежде всего напомним наиболее важные художественные функции монтажа, ибо без них не обойтись и в литмантажном творчестве.

Одна из таких функций монтажа – изобразительная.

Уже Шекспиру была известна изобразительная сила мон­тажа. Например, в своих комедиях великий драматург нередко использовал, параллельно развивающиеся две интриги, множе­ство сходных тем и эпизодов. Их сочетания, пересечения, сопо­ставления еще контрастнее высветляли основную мысль.

В комедии «Много шума из ничего» Шекспир строит парал­лельный монтаж отношений двух любовных пар. Сцены как, будто «сталкиваются лбами», «передразнивают» друг друга. Сходство оборачивается взаимоисключением. Из синтеза сопо­ставляемых интриг, эпизодов, тем и мотивов формируется су­щество главного события комедии – возвращение к личности, освободившейся от всего ложного, надуманного, когда каждый,, обретая себя, открывает подлинное в другом, близком, единст­венном. Шекспир использует монтаж не только как средство яркого, контрастного изобразительного решения, но и для более сложных целей, о чем речь пойдет несколько позже.

---

Писатели, драматурги, кинорежиссеры использовали спо­собность монтажа игнорировать длительные описания.

Картина целого приобретает большую изобразительную си­лу, динамику, смысловую емкость, когда она строится путем высвечивания в «кадрах» наиболее броских, характерных де­талей.

Такого рода принципы «монтажной экспозиции» встречают­ся в литературе, например, у Ч. Диккенса в «Оливере Твисте» при описании города. Его общая картина, атмосфера склады­вается из ярко выхваченных деталей (магазинов, витрин, улиц). Современный чешский поэт В. Незвал применил этот принцип в строении первого экспозиционного акта своей траге­дии-притчи «Сегодня еще зайдет солнце над Атлантидой» – пьесы, посвященной предостережению человечества от угрозы войны е использованием оружия, уничтожающего все живое на земле.

Первый акт вводит нас в предгрозовую драматическую си­туацию. Возникают, сменяя один другим, кадры-эпизоды, где показывается в своеобразном калейдоскопе ракурсов жизнь Атлантиды. И каждый из них призван выявить главное: отно­шение той или иной общественной группы к факту захватнической войны, развязываемой Атлантидой с соседним государством Афинами.

Подобно тому, как из цвета отдельных лучиков складывает­ся определенный колорит спектра, так и из эпизодов-кадров складывается общая картина надвигающейся катастрофы – итог «монтажной экспозиции».

Монтаж помог автору концентрированно и динамично рас­сказать о ситуации перед гибелью, объяснить в известной сте­пени ее причины и т. д. Монтаж здесь выполнил не только чисто изобразительную функцию, но и образно-смысловую.

Таким образом, сопоставляя два, казалось бы, отдаленных друг от друга явления, художник приводит нас к рождению третьего смысла. Создается новое качество. Речь идет о своеоб­разном скачке в область монтажного образа, то есть, по словам Эйзенштейна, «монтажа как средства прежде всего раскрывать идеологическую концепцию».

Эйзенштейн демонстрирует, например, в фильме «Стачка» процесс рождения монтажного образа – и в нем тот самый «третий смысл», позиция художника, который высекается из столкновения двух развивающихся и внешне не связанных друг с другом эпизодов (параллельный монтаж). В одном возни­кают сцены массового зверского избиения и расстрела бастую­щих рабочих, в другом – городская бойня, куда приводят бить скот. Сближение эпизодов средствами киномонтажа рождает художественное обобщение, метафору «человеческой бойни», кровавых репрессий самодержавия.

---

Примеры монтажного мышления, когда монтаж служит образно-смысловым целям, можно найти в художественной ли­тературе. Обратим внимание, как писатель сталкивает явления, чтобы сформировать конкретную мысль. Не компиляция фактов и произвольное их сочетание, но определенное сопо­ставление, вызывающее в нашем восприятии оценку, суж­дение.

Прекрасный урок в этом плане дает А. Чехов. Недаром его некоторые рассказы называют «новеллами-сопоставлениями». Нельзя не вспомнить его удивительную «Степь». Это произведение, к которому нередко обращаются мастера художественного слова, монтажно по композиции.

Описания степи, природы перемежаются с рассказами о де­ловой поездке: Кузьмичев и отец Христофор едут через степь в город, чтобы продать там шерсть и заодно определить Его­рушку в гимназию.

Природа у Чехова предельно очеловечена, одухотворена; Гром гремит сердито. Дождь вступает в диалог с рогожей, как живое существо. Эпизоды опоэтизированной природы монтажируются с фрагментами, где действуют люди с выхолощен­ными душами; их головы забиты цифрами, расчетами, им и во сне снится овечья шерсть.

Метафоры живой природы, сопоставляемой с неживым, формируют центральный образ коллизии повести: «...конфликт между великолепием природы, данным нам через пять чувств, через смелое художественное слово, ослепительным, вдохно­венным, и тем, чем заняты люди, кочующие по степи.

Степь и барыши: конкретно чувственное против абстрактно­го, горячая жизнь, горячий дух против цифры».

Так образ целого, его смысл складывается из метафориче­ского решения отдельных сопоставляемых частей, схваченных не прямой логической, но ассоциативной связью.

Например, в рассказе «Анюта» имеются два эпизода. В од­ном рассказывается о студенте-медике, сделавшем из Анюты учебную модель по анатомии. В другом – сосед по номеру сту­дент Фетисов одалживает Анюту на два часа уже в качестве натурщицы. Прямым образом эти эпизоды не связаны друг е другом. Но, взятые вместе, ибо автор поместил их в одном рассказе, они тем не менее заставляют читателя задуматься – ведь для чего-то они сопоставлены.

Мысленно их, сближая, мы приходим к выводу о том, как; буднично и незаметно человек превращается в вещь, если в нем спит человеческое достоинство.

Анализ построения чеховской прозы обнаруживает и дру­гую важную закономерность монтажа как метода художест­венного мышления. Результат сопоставления эпизодов, «тре­тий смысл» – суть рассказа в целом – отличается от смысла каждой из его частей, взятой отдельно.

---

Уже говорилось, что сопоставление различных явлений рождает некое третье суждение. Женщина в трауре и кладби­ще – вдова. Поезд и человек с чемоданом – пассажир. Поезд и человек с цветами – встречающий и т. д.

Когда авторы композиций сочетают фрагменты, не забо­тясь об их характере, а следовательно, не заботясь о художественном единстве, отвечающем замыслу, развитию, обогащению темы, они приходят к компиляциям.

Для метода мышления не безразлично, что сопоставляется, то есть смысловое содержание, характер слагаемых элементов, Чехов отбирает именно эти два эпизода из всей жизни Анюты. В них есть некая равнодействующая, незримая внутренняя связь, ассоциативно сближающая две ситуации. И в одном и в другом случае Чехов акцентирует отношение окружающих к Анюте, как к безгласной модели, как к вещи.

Итак, каждый фрагмент, кусок, эпизод композиции не должен быть независимым от общего. В нем частица главной темы.

«Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное, и связывает их между собой в целое, а именно – в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживает данную тему»,— писал С. Эйзенштейн.

Он обращает также внимание на сам процесс возникнове­ния общего. Подчеркивает важность динамики – постепенного вызревания общего, то есть вывода. И не только у автора, но в чувствах и сознании зрителей.

Ведь в жизни у нас, например, мнение о человеке склады­вается не сразу, а постепенно. Мы мысленно сопоставляем его поступки, соотносим его слова и дела, отдельные штрихи пове­ления, случайно подсмотренные жесты. Представление о нем не дается сразу, а созревает со временем. В нашем сознании возникает монтаж деталей, фактов, имеющих отношение к это­му человеку. Постепенно у нас складывается целостное пред­ставление о его облике, возникает суждение о личности.

Произведения искусства, построенные динамически, а сле­довательно сценично (важным качеством сценичности' являет­ся действенность), и воспроизводит аналогичный процесс.

Динамичное постижение истины через монтаж наиболее характерных эпизодов и, кроме того, через вовлечение зрите­лей в процесс активного соразмышления – вот о чем мечтал и творил в своем искусстве Эйзенштейн.

Когда мы читаем чеховскую «Анюту», нам не требуется подсказки автора. Сталкивая определенные эпизоды в нашем восприятии, автор побуждает думать, сопоставлять и рождать собственные выводы. Естественно, в нужном для художника русле. Как бы детально и захватывающе ни были выписаны отдельные эпизоды, логически не связанные друг с другом, но если они не пересекутся в нашем сознании, не родят нечто це­лостное – произведение не состоится.

---

Эйзенштейн предупреждал о том, какое большое значение имеет отбор частей, фрагментов, составляющих общее. К его словам особенно следует прислушаться сегодняшним авторам композиций, литмонтажей. «Монтаж,– писал он ,– имеет реа­листическое назначение в том случае, если отдельные куски в сопоставлении дают общее, синтез темы, то есть образ, во-плотивший в себе тему». Подвижный процесс создания образа и сам образ целого – кардинальные проблемы монтажа. Они нашли совершенно определенное решение в советской драма­тургии 1920 – 1930 годов. Особый интерес в этом отношении вызывает опыт В. Маяковского-драматурга. Если присмотреться к его пьесам «Мистерии-буфф», «Клопу», «Бане» – ста­новится очевидным отличие этих произведений от обычного типа драматургии, где средством утверждения авторской идеи являются поступки героев. Иными словами, их отличие от дра­матургии, основанной на самодвижении характеров.

У поэта вырисовывается иной (не только через персонажей и их действия) способ проявления идеи, близкий, как мы далее убедимся, законам литмонтажной драматургии.

Речь идет о своеобразной лиризации драмы. В лирике, как известно, явления действительности предстают не в их собст­венном бытии и развитии, а как моменты сознания поэта, как процесс его переживаний. Поэт-лирик высказывает эстети­ческую оценку, понимание жизни не опосредованно, через пер­сонажей, а непосредственно, открыто. Самодвижение харак­теров здесь уступает место самодвижению авторской мысли, претворенной в поэтический образ, мотив, метафору.

В таких случаях драматург реализует свою точку зрения на мир через сопоставление элементов художественной дейст­вительности, которое подводит зрителя к необходимым сужде­ниям, заряжая сидящих в зале определенными идеями.

В драме Маяковского и возникает подобная форма движе­ния темы и идеи. Ее создает провоцируемая у зрителей цепь суждений о происходящем. Эти суждения в ходе событий пье­сы уточняются, углубляются, приобретая широту, многогран­ность. Что их порождает? Прежде всего, монтаж избранных автором ситуаций. При этом каждая ситуация – своего рода авторский аргумент, провоцирующая среда – наиболее наглядно проявляет одну из граней рассматриваемого явления, типа. Сталкивая ситуации, поэт постепенно выкладывает в на­шем сознании общую картину, к примеру, «обывателя вульгариса» в «Клопе».

Присыпкин – это и индивидуум со своей судьбой, лицом, и «оживленная тенденция», то есть авторская метафора ново­испеченного мещанина, идеолога своего бытия. Его пристра­стие – «красный цвет» и вульгарно-социологическое обосно­вание мотивов собственных действий.

---