Файл: katolicheskaya_muzyka.docx

Забота исполнителей о единстве музыки и слова способствует целостности художественного впечатления. Органичность сочетания аккордовой и полифонической фактур, переход одной в другую при большой мелодичности голосов гармонической фактуры и четком прослушивании «вертикали» и логики гармонических созвучий в полифонической фактуре делают эту задачу хорошо выполнимой.

III.4 Тональный план и гармонический язык

Лад – одно из основных средств музыкальной выразительности, создающий индивидуальный облик произведения. Рассматриваемы хор написан в переменном ладу (а – С), что свидетельствует о преломлении в творчестве композитора барочной традиции использования мажоро-минора.

Есть отклонения в тональность C-dur, в средней части композитор использует прерванные обороты.

В первом эпизоде тема звучит в a-moll и заканчивается на тонической функции (t 6), происходит отклонение в параллельную тональность и заканчивается совершенным кадансом в C-dur.

Второй эпизод звучит в C-dur.

На грани второго и третьего эпизодов происходит сопоставление тональностей C-dur и a-moll.

Третий куплет утверждает основную тональность a-moll.

Сочетание голосов по вертикали регулируется в полифонии законами гармонии, присущими эпохе или стилю.

Начинается и заканчивается произведение в тональности а-moll. Есть отклонения в тональность первой степени родства: С-dur. Для произведения характерны тонико-доминантовые отношения. Реже встречается субдоминанта. В каденциях применяются приготовленные задержания. Тесное расположение аккордов чередуется с широким. Все эти черты характеризуют полифонические произведения строгого стиля.

Гармония - сочинению присуща большая роль аккордовых вертикалей и элементов функциональной гармонии. Композитор широко использует все возможности мажоро-минора.

III.5. Хоровая фактура

Фактура произведения «Tristis est anima mea» смешанная. Гармоническая чередуется с полифонической. Во второй части встречаются элементы иммитационной полифонии.

Гармонические и полифонические приемы тесно переплетены. В аккордовой фактуре голоса столь мелодизированны, что легко переходят в полифонический склад. В нем, в свою очередь, хорошо слышна гармоническая основа и логика аккордовых последований. На мощные аккордовые «столбы», где хорошо слышны наиболее важные слова, опираются полифонические «арки», далее живописующие текст, раскрывающие образ произведения.

IV Вокально - хоровой анализ

IV.1. Тип и вид хора

Тип хора – однородный женский. Произведение написано для мужского хора или хора мальчиков. Женские голоса не допускались к исполнению духовной католической музыки.

Вид хора – трёхголосный. Divisi в партии сопрано: СI, СII, А.

IV.2. Диапазоны и тесситурные особенности

Сопрано I: а – f2

Сопрано II: e – d2

Альты: a – c2

Общий: а – f2

Тесситура хоровых партий неоднородна. Партия С1 расположена на переходных звуках в динамике p, pp. Это вызывает определенные трудности при разучивании произведения. Тесситура партии С2 средняя удобная. В партии А низкие звуки написаны в динамике p, это удобно, а средние звуки – в динамике f, что вызывает сложности в исполнении.

Степень вокальной загруженности вследствие неодинаковых тесситурных условий неоднородна. По объёму певческого материала партии почти равноценны, но тесситурные условия разные. Партия С1 находится в самых трудных условиях, так как, почти весь вокальный материал расположен на переходных звуках в динамике p, pp.

Голосоведение в хоре плавное, внезапных скачков нет, все приготовленные. хоре плавное, внезапных скачков не. бля.о, остальные голоса создают гармонический фон (в силу применения композитором преимуще

В данном хоровом произведении используется большей частью дыхание по фразам. Их непродолжительность по времени (2 либо 4 такта)

способствует экономному и равномерному выдоху. Однако окончание фраз может спровоцировать снятие звука с дыхания.

Движение при этом должно быть спокойным, сохраняющим ощущение энергии движения. Собранная и упругая певческая опора будет способствовать активности и собранности звучания.

На качество певческого дыхания, тембр, формирование гласных влияет атака звука. В данном хоровом произведении на неё следует обратить особое внимание, так как все партии часто вступают одновременно и не должны нарушать общий характер произведения, т.е. должна быть однотипная мягкая атака звука. Сохраняющая чистоту тембра и создающая условия для эластичной работы связок, при которой недопустимы «подъезды».

Ведущим элементом певческой техники в данном произведении является приём вокального звуковедения – legato. Для его достижения необходимо выразительное исполнение интонаций, фраз, ясное ощущение движения, все гласные должны «перетекать» из одной в другую.

IV.3. Хоровой строй

Главная трудность строя как гармонического так и мелодического состоит в том, что основная тональность произведения a-moll. Н. М. Данилин говорил: «Никто никогда не пел чисто в тональности a-moll»

Мелодический строй

Сопрано 1

В соответствии с тем, что движение мелодии происходит вокруг интонационных центров – главных ступеней минорного лада, 1 и V ступени интонируются высоко. Звуки, опевающие эти ступени (II; VI; IV), должны исполняться остро, с ощущением разрешения в тонику, на дыхании, с тенденцией к повышению.

Главная трудность интонирования – 2б. в восходящем движении. Это «широкий» интервал, который, как правило, певцы интонируют низко. По выражению Шютца, низкое интонирование 2б вверх лежит в крови у необученных певцов.

Определённую трудность представляют те места, где используется восходящее мелодическое движение на интервал м. 3.

Исполнение при движении мелодии вниз требует тенденции к повышению, звуковой наполненности и опертого дыхания.

Поступенное движение вниз должны исполняться без форсирования звука

Интонационные трудности в партии вторых сопрано:

В произведении там, где есть повторяющиеся звуки, необходимо сохранить пульсацию. Внутренний ритм, поддерживать звуковедение. с ощущением разрешения в устойчивые ступени.

хорошим дыханием.

Сложность представляет пение переход от минора к мажору: высокое интонирование VII гармонической в миноре и V в мажоре.

Эти переходы необходимо тщательно пропевать, чувствуя тяготение к тоническому центру.

Интонационные трудности в партии альтов:

В этой партии следует обратить внимание на нисходящие и восходящие скачки, а так же:

Нисходящее тоническое трезвучие в низкой тесситуре.
Скачок на 6м. вверх.
Интонирование IV в тональности C-dur.
Интонирование 2б. и 5ч. и затем 4ч.
Диатонический полутон в тон.a-moll.

Все эти скачки нужно интонировать устойчиво, в одной позиции, на хорошем дыхании.

Гармонический строй

В гармоническом языке преобладают консонирующие созвучия (минорная и мажорная тоники, мажорная доминанта, субдоминаната, вторая ступень). Сочетания этих аккордов в чистом виде представляют большую сложность, чем диссонирующие гармонии. При выстраивании же гармонической вертикали необходимо опираться на внутриладовые тяготения. Диссонансы появляются в результате неаккордовых звуков (задержаний, проходящих и вспомогательных). Такие аккорды выстраиваются следующим образом: поётся аккорд в основном виде, затем подстраивается неаккордовый звук вне ритма.

IV.4. Хоровой ансамбль Частный ансамбль Метроритмический ансамбль

Темп – это всегда определённая сфера образов, неразрывно связанная с восприятием музыки, её характера. Поэтому, даже небольшое отклонение от темпа, если оно не входит в замысел композитора, может отрицательно сказаться на качестве исполнения. В данном произведении основной темп, который обозначен композитором через показания метронома: четверть = 69. Поэтому основная трудность в работе над темповым ансамблем – это выдержать от начала до конца единый темп, не допуская ускорений и замедлений.

Равномерный ритм, то-есть, движение половинными длительностями, четвертными, восьмыми представляет определённую трудность в исполнении. Он требует соблюдения внутридолевой ритмической пульсации. Можно использовать пение с дроблением по «восьмым».

В случаях пунктирного ритма важно допеть восьмую с точкой, а затем коротко - шестнадцатую.

После долгих длительностей необходимо очень точно выдерживать паузы.

В целом, ритмическое единство возможно при развитии у хора навыков одновременного взятия и снятия звука, при одновременной работе над дикцией, чётким произношением поэтического текста и работой над речевым ритмом.