Файл: katolicheskaya_muzyka.docx

«Tristis est anima mea» - является мотетом написанным на духовный текст «Евангелие от Матфея» строфа 38, глава 26. Исполняется произведение на латинском языке. Слова напоминают сцены в Гефсиманском Саду, когда говорит Иисус. «Душа моя скорбит смертельно». (Подходит для чистого Четверга и страстной Недели.)

В тексте содержится три четыре строки:

Tristis est anima mea usque ad mortem.

Sustinete hic et vigilate mecum.

Nunc videbitis turbam quae circumdabit me.

Vos fugam capietis, et ego vadam immolari pro vobis.

Дословный перевод:

Моя душа печальна даже до смерти.

Побудьте здесь и бодрствуйте со Мною.

Скоро увидите, как толпа окружит меня, и броситесь в бегство.

Я же буду принесен в жертву ради вас.

Перевод в Евангелие:

Душа Моя скорбит смертельно.

Отче, если возможно,

да минует Меня чаша сия;

впрочем не как Я хочу, но как Ты.

Респонсо́рий

(позднелат. responsorium, от лат. respondere отвечать), жанр (форма) монодического песнопения в католическом оффиции. Текстовую основу респонсориев составляет Священное Писание (главным образом, Псалтирь) или его парафразы. Различают большой респонсорий (лат. responsorium prolixum букв. «протяжённый респонсорий») и краткий респонсорий (лат. responsorium breve) с лаконичной поэтической строфой и простой силлабической мелодией.

В большом респонсории чередуется хоровой (ансамблевый) рефрен (лат. responsum - ответ, отсюда название) и исполнение солистом (украшенного богатыми мелизмами) псалмового стиха (верса) в особом, так называемом респонсорном тоне. После реформ Второго Ватиканского собора, приведших к упрощению богослужения и переводу богослужебных текстов на современные (главным образом, новоевропейские) языки, технически сложные большие респонсории можно услышать в концертных программах и в аудиозаписях аутентистов.

В эпоху позднего Возрождения (после Тридентского собора) и в эпоху барокко особую популярность получили многоголосные распевы больших респонсориев Великого Четверга, Великой Пятницы, Великой Субботы. Такие респонсории составляли главное украшение совмещавшей утреню и лауды службы, которая метафорически обозначалась как Ténebrae (букв. "сумерки", в связи с особенностями отправления культа — гашение свечей, пение в сумерках, рассматриваются также другие коннотации). Многоголосные респонсории (с оглядкой на заранее данный голос «cantus prius factus», а также и свободное сочинённые) написали Джезуальдо, Лассо, Палестрина, К. де Моралес, Т.Л. де Виктория, Марк-Антуан Шарпантье, Франсуа Куперен и другие композиторы.

Наиболее известные большие респонсории (по обиходной певческой книге «Liber usualis», до реформ Второго Ватиканского собора):

Респонсории Великого Четверга

In monte Oliveti oravit ad Patrem // На горе Елеонской Он молил отца

Tristis est anima mea usque ad mortem // Душа моя скорбит смертельно

Ecce vidimus eum // Вот мы видели Его

Amicus meus osculi me tradidit signo // Друг мой зна́ком поцелуя предал меня

Judas mercator pessimus // Иуда, купец презреннейший

Unus ex discipulis meis // Один из учеников моих

Eram quasi agnus innocens // Я был как агнец невинный

Una hora non potuistis vigilare mecum // Один час не могли вы бодрствовать со мной

Seniores populi consilium fecerunt // Старейшины народа составили замысел

Респонсории Великой Пятницы

Omnes amici mei dereliquerunt me // Все друзья мои оставили меня

Velum templi scissum est // Завеса в храме раздралась

Vinea mea electa // Виноградник мой отборный

Tamquam ad latronem existis // Как будто на разбойника вышли вы

Tenebrae factae sunt // Тьма случилась

Animam meam dilectam tradidi in manus iniquorum // Любовь души моей предал я в руки врагов

Tradiderunt me in manus impiorum // Предали меня в руки нечестивых

Jesum tradidit impius // Предал Иисуса нечестивый

Caligaverunt oculi mei a fletu meo // Помрачились глаза мои от плача моего

Респонсории Великой Субботы

Sicut ovis ad occisionem ductus est // Как овца, веден был на заклание

Jerusalem surge // Восстань, Иерусалим!

Plange quasi virgo, plebs mea // Плачь яко дева, народ мой!

Recessit Pastor noster // Отошел Пастырь наш

O vos omnes qui transitis per viam // О все вы, проходящие путём

Ecce quomodo moritur justus // Вот, когда умирает праведник

Astiterunt reges terrae // Восстают цари земли

Aestimatus sum cum descendentibus in lacum // Я сравнялся с нисходящими в могилу

Sepulto Domino // Когда Господь был погребён

Примечания

В совокупности эти три кульминационных дня Страстной Недели у католиков позднее получили название Пасхальное триденствие (triduum, букв. триднев).

Музыкально-выразительные средства

3.1. Жанр. Хоровой жанр

Жанр произведения – песнопение

Хоровой жанр – мотет

Моте́т (фр. motet, лат. motetus, motellus, от старофранц. mot — слово) — вокальное многоголосное произведение полифонического склада, один из центральных жанров в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения. Исполнялся как в церкви, так и на концертной эстраде.

Мотет возник в XIII веке во Франции, вероятней всего, из подтекстовки клаузул школы Нотр-Дам. Название «мотет» стали относить к вокальным произведениям, в которых мелодия григорианского хорала (тенор) полифонически соединяется с одним-двумя другими мелодическими линиями (дуплум и триплум). Произведения такого рода стали называться мотетами, когда словесный текст (обозначаемый словом mot) начали переносить в дуплум (называемый поэтому мотетусом), то есть в голос, который ранее просто распевался. В XIII в. мотеты были, как правило, многотекстовыми (иначе их называют политекстовыми), то есть в разных голосах распевались разные тексты, как церковные, так и светские, в том числе на разных языках (латыни и французском).

Наиболее значительные образцы мотета XIII века (т.наз. Ars antiqua) содержатся в Бамбергском кодексе и Кодексе Монпелье. Крупнейший автор мотета XIV века (эпохи Ars nova) — Гильом де Машо. Для Машо мотет был своеобразной творческой лабораторией, в которой он ставил изысканные композиционные эксперименты, в том числе в области изоритмии.

В отличие от средневекового, ренессансный мотет писали только на церковный текст, единый для данного произведения. Однако и в этой форме сохранялась неодновременность произнесения слов в разных голосах — чаще всего это являлось результатом широкого применения имитаций, и подобная особенность стала характернейшим признаком жанра мотета вообще.

В эпоху барокко, когда большое распространение получают инструментальные жанры, роль мотета переходит к кантате, то есть к вокально-инструментальной форме, но и чисто вокальный мотет продолжает свое существование: мотеты сочинялись к разного рода торжествам, и среди

их авторов мы находим крупнейших мастеров эпохи. История мотета насчитывает около семи веков, и в области западной церковной музыки этот жанр уступает по значению только мессе. Великолепные образцы мотетов

можно найти в сочинениях Филиппа де Витри, Гильома де Машо, Джона Данстейбла, Гийома Дюфаи, Йоханнеса Окегема, Якоба Обрехта, Жоскена Депре, Орландо Лассо, Палестрины, Томаса Луиса де Виктории, Уильяма Бёрда, ГенрихаШютца, Баха, Моцарта, Мендельсона, Брамса и др.

3.2. Музыкальная форма

«Tristis est anima mea» является произведением строгого стиля. В нём изображается возвышенность, духовность.

Также как и в мадригалах она зависит от текста. Принципом формообразования является вариационность.

Произведение состоит из трех эпизодов. Эпизоды сходны по размеру и музыкальному развитию, что объясняется характером произведения, который объединяет предложения в единое целое. Произведение имеет печальный, скорбный, мрачный характер. Воплощению этого способствует гармоническая фактура, где все хоровые партии объединяются одной музыкальной мыслью. В рассматриваемом хоре проникновенность, яркость. Выразительность мелодии связана с волнообразной линией спадов и взлётов, спокойным ритмом, ясностью гармонии.

1й эпизод: Начинается c D c в тональности a-moll и заканчивается в параллельной тональности С-dur. В дальнейшем в результате драматургического развития утверждается тональность C-dur.

2й эпизод: состоит из трех предложений. Первое начинается со слов «Sustinete…», идет развитие первого эпизода. Начинается с Т в тональности

С-dur, заканчивается на D в той же тональности. Второе предложение начинается со слов «Nunc videbitis…», в нем проходит сиквенционный ход. Первая секвенция начинается с Т в тональности С-dur, затем переходит в доминантову построению предш. Кад кварт секст аккорд с задерж.искомую тональность a-moll, заканчивается на D.

3й эпизод: состоит из предложения и двух коденций. За фразой состоящей из ст.тактов следуют два каденционных .построения. Они отличаются ритмом и каденциями. Первая каденция не совершенная. Вторая каденция переходит в родную тональность, К₆₄- D – T с задержанием.

Характеристика тематического материала

Характер мелодии-темы продиктован жанром произведения. Движение мелодии в основном поступенное.

Что является отличительной чертой музыки падре Мартини, встречаются редкие скачки в пределах чистой кварты. Только в партии альта есть большие скачки на сексту.

Внутренняя сдержанность музыки проявляется в следующих видах мелодического движения:

Опевание ;
Развитие мелодии в пределах ч. 4 .

Задержания придают музыке мягкий характер, имитируя вздохи и грусть по поводу печали на душе.

Первый и второй голоса движутся преимущественно параллельными терциями, только иногда расходясь до сексты и сходясь до секунды.

Вторая часть (2 куплет) начинается неожиданно активным имитационным движением: в третьем голосе звучит энергичная мелодия, построенная на скачках по ч.4 и ч.5. Ей вторят первый и второй голоса, которые по прежнему движутся параллельными терциями.

Композитор использует секвенционное движение в 10-12 тактах. Пример

В третьем эпизоде верхний голос начинает стретту, которую подхватывает нижний голос, затем вступает средний и заканчивается первое предложение 3 части проведением темы в первых сопрано.

Мелодия обрастает подголосками, которые усложняют полифоническую и гармоническую фактуру.

Звуковедение – legato.

Падре Мартини хорошо понимает выразительные возможности полифонии, особенно звучащей в живых человеческих голосах.

В полифонической ткани постоянно прослушивается основная мелодия, Другие мелодические голоса, обогащая льющийся «поток» музыки, составляют выразительную полифоническую ткань произведения.

Основная мелодия может быть выделена дирижером первым планом.

Роль других голосов при этом не может считаться второстепенной. Известно, что без многоплановости голосов нет и полифонической фактуры, взаимного обогащения голосов, глубины, перспективности звучания и т. п. Речь идет лишь о творческом подходе исполнителей, пластично и чутко

выдвигающих на первый план то одни, то другие голоса. Изучение, понимание и чувство стиля музыки здесь играют первостепенную роль.