Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

СТАВЛЕННЯ

положною. «Щоб перевірити, чи правильно ви дієте, — пропонував Станіславський, — поставте собі запитання: “Для кого я дію: для себе, або для глядача, або

для живої людини, що стоїть переді мною, тобто для партнера, що знаходиться поряд на підмостках?” Ви знаєте, що артист сам для себе не суддя у момент творчості. Глядач також не суддя, доки дивиться. Суддя — партнер».

Поряд із продуктивним сценічним спілкуванням Станіславський вирізняв спіл­ кування ремісниче і спілкування з відсутнім, уявним, ірреальним об’єктом.

До форм сценічного спілкування Станіславський відносив також випроміню­ вання (лучеиспускание) і промінесприймання (лучевосприятие).

У самому ж процесі сценічного спілкування Станіславський вирізняв п’ять основних етапів: орієнтування в умовах і вибір об’єкта; підхід до об’єкта і привертання до себе його уваги; зондування душі партнера; передача своїх бачень

об’єктові; відгук об’єкта і обопільний обмін.

Іншої точки зору стосовно сценічного спілкування дотримувався Бернард Шоу, який, вимагаючи від акторів перевтілення (щоправда, з певною дистанцією), заперечував четверту стіну, про що свідчить характерний вислів на одній з репетицій: «Не турбуйтесь про те, щоб донести своє слово до партнера, він вже

наслухався ваших промов протягом двотижневих репетицій. Звертайте слова ролі до глядача — він чує їх уперше».

СТАВЛЕННЯ — в українському театрі кінця ХІХ — початку ХХ ст. — термін, який застосовувався як синонім до постави, постановки, режисури (І. Франко,

Л.Курбас, М. Верхацький та ін.). ► ВИСТАВА, ВИСТАВЛЕННЯ, постановка, РЕЖИСУРА

СТАВЛЕННЯ СЦЕНІЧНЕ (рос. отношение сценическое) — у системі Станіс-

лавського — один з елементів системи, згідно з яким кожен об’єкт уваги, кожна обставина вимагають до себе певного ставлення, інтелектуальної та емоційної реакції. Формування сценічного ставлення від­бува­ється­ у кілька етапів: зміна

об’єкту уваги; збирання ознак, — від нижчої до вищої; в момент встановлення

найвищої ознаки народжується нове сценічне ставлення. ► УВАГА СЦЕНІЧНА

СТИЛІЗАЦІЯ (фр. stylisation; англ. stylization; нім. Stilisierung; ісп. estilizaciоn;

від лат. stilus — грифель для пи­сання; манера, спосіб викладу) — наслідування, імітація особливостей якогось стилю, підробка під індивідуальну творчу манеру, підкреслене відтворення художньої мови певного середовища; підкреслення тих особливостей форми у творчості певного автора або напряму, що насамперед упадають в око. Стилізація, за М. Бахтіним, «стилізує чужий стиль у напрямку його власних завдань»; за словами Мейєрхольда, це «не точне відтворення сти-

лю доби або даного явища, як це робить фотограф у своїх знімках. З поняттям

стилізація <…> нерозривно пов’язана ідея умовності, узагальнення і символа. Стилізувати добу або явище, це означає <…> виявити внутрішній світ <…> епо-

хи або явища, відтворити приховані характерні їхні риси, які бувають у глибоко прихованому стилі якогось мистецького твору». ► СТИЛЬ

456

СТИЛЬ

СТИЛЬ (від лат. stilus — грифель для писання; манера, спосіб викладу) — загальний тон і колорит твору, метод побудови образу; сукупність ознак, які харак-

теризують твори певного часу, напряму або індивідуальну манеру автора.

У театральній практиці поняття стилю вживається у розумінні «єдності основних ідейно художніх особливостей, характерних для творчості і т. д.» (В. Неллі),

«це те саме, що й образ вистави» (В. Немирович Данченко), «стиль і жанр — це якості результативної оцінки вистави і ролі» (М. Кедров), «відчуття закономірного у побуті, органічного в ньому; стиль — це осягнення цілісності побуту, його органічності» (С. Міхоелс), «єдність світогляду митця і системи прийомів, котрі визначають характер і особливості художньої форми його творів» (Б. Захава), «особливості стилю автора визначаються тим, на що переважно і на що побіжно орієнтуються дійові особи п’єси, як розставлені акценти в діях персонажів»

(В. Сахновський). Водночас Лесь Курбас вважав, що «стиль у формах мистецтва­ — головне» і «одність методу це є стиль, план, що хочете; до плану ми підходимо, як до чогось даного. Ми стилізуємо план, але він є метод», а Пітер Брук додавав, що «для стилю необхідне дозвілля».

Стефан Мокульський називав стилем «найзагальнішу мистецтвознавчу­ катего-

рію, що відповідає світосприйняттю і художньому мисленню великих мас людей, митців цілої епохи і великого кола людей».

Микола Вороний, спираючись на жанровий поділ образотворчого мистец­тва, писав у книзі «Режисер» про стилі в театрі: «Наведемо кілька стилів: монументальний (важка масивна архітектура чи колосальні брили скель); статурно барельєфний (аркади зі статуями і такі ж напівстатичні, пластичні постаті героїв);

обидва стилі надаються і до вистав містерій з походами на вільнім повітрі; далі — стиль ґротесковий (дивачна комбінація прекрасного з потворним, простецького з поважним, забавного з жахливим в ефектних змінах обстановки, постатей і світляних плям) <…> стиль фресковий уживається найліпше на вузьких рельєфних

сценах з сильветковими постатями; стиль лубковий базується на примітивах на-

родної творчості (взорами служать керамічні вироби ляльок, мисок, малювання зі скринь, ложок, як і взагалі старовинні малюнки “Мамая” й інших постатей народно лицарського епосу); цей стиль надається до реставраційних вистав “Вертепу”, інтермедій, можна з чуттям художньої міри примінити його і до вистави “Наталки Полтавки”, чого, на жаль, у нас ще ніхто не випробував».

Плідне для театру визначення стилю та його зв’язку із жанром запропонував Михайло Бахтін. Автор і його твір тісно пов’язані між собою, адже твором автор здійснює певний соціальний вчинок, жест. Тому серед стильових ознак

твору неабияку роль відіграє проблема автора і обраної ним ролі. Бахтін писав: «… суб’єкти високих жанрів мовлення — жрець, пророки, проповідники, судді,

вожді, патріархальні отці і т. п. — пішли з життя. Усіх їх замінив письменник, який став спадкоємцем їхніх стилів. Він або стилізує (тобто стає в позу пророка, пропо-

457

СТИЛЬ РЕПРЕЗЕНТАЦІЙНИЙ

відника і т. ін.) або пародіює (тією або іншою мірою). Йому ще належить створити свій стиль, стиль письменника. Для аеда, рапсода, трагіка (жерця Діоніса), навіть

для придворного поета нового часу цієї проблеми ще не існувало. Була їм дана і ситуація: різноманітні свята, культи, бенкети». І далі, уточнюючи свою думку, Бахтін пише: «Кожній добі, літературному напряму і літературно художньому

стилеві, кожному літературному жанрові в межах епохи і напряму притаманні свої особливості концепції адресата літературного твору, особливе відчуття і розуміння свого читача, слухача, публіки, народу».

Зрозуміло, що роль глядача не існує відокремлено від ролі самого автора або виконавця. Ця пара й визначає стильові ознаки твору. Кожній театральній системі притаманний свій стиль виконання вистави. ► автор, жанр, стилізація

СТИЛЬ РЕПРЕЗЕНТАЦІЙНИЙ (англ. representational style) — стиль виконання вистави, альтернативний презентаційному; вистава, в якій актори діють за уявною четвертою стіною, намагаючись створити ілюзію достеменного життя

на сцені.

СТИХОМІФІЯ (від грец. stykos — вірш і mythos — розповідь; фр. stichomythie; англ. stichomythia; нім. Stichomythie; ісп. stichomithia) — у давньогрецькій траге-

дії — побудова діалогу на коротких репліках кількома віршами або фразами, одним віршем, навіть двома трьома словами. Різновиди стихоміфії — дистихоміфія (репліки на два вірші) й антилаби (репліки на напіввірш).

СТІНА ЧЕТВЕРТА (фр. guatrіeme mur; англ. fourth wall, нім. vіerte Wand, ісп. cuarta pared; пол. czwarta ściana) — головний принцип театру ілюзії, в якому актор виконує роль ніби за уявною четвертою стіною, що відокремлює його від глядача.

Публіка наче підглядає за виконавцями персонажами, які удають, що не поміча-

ють глядачів, а це, у свою чергу, стає однією з найголовніших «запропонованих

обставин» вистави і ролі. Вперше четверта стіна з’являється у театрі коробці,

у«Версальському експромті» Мольєра; згодом цю саму техніку виконання розвиває просвітницький театр («Уявіть собі на краю сцени стінку, що відокремлює вас від партнера; грайте так, неначе завіса не піднімалася», Д. Дідро). В останньому десятилітті ХІХ ст. театр четвертої стіни стає домінантним типом видовища

утеатрі Андре Антуана (невипадково цей театр називали «театром Антуанової

спини»), а згодом і у К. С. Станіславського. ► ІЛЮЗІЯ, ПЕРЕЖИВННЯ, СЦЕНА КОРОБКА СТОЛА (грец. stole) — у Стародавній Греції — вбрання жерців Елевзину і тра-

гічних акторів. На думку В’ячеслава Іванова, Есхіл на власний розсуд не міг одяг-

нути акторів у вбрання жерців Елевзину — він лише скористався дозволом, який

міг йти з орфічних правлячих кіл. На думку К. Кереньї, навпаки — жерці Елевзинських містерій запозичили своє вбрання в акторів Есхіла.

сумогляд — в українському театрі ХІХ ст. — синонім до трагедії («Ермак».

Сумогляд в 5 д. А. Хомякова. Львів, 1849 — (в оригіналі твір Хомякова має жанрове визначення трагедія). ► ТРАГЕДІЯ

458

СУМА

СУМА (лат. summa — підсумок; трактат, у якому узагальнено­ максимально охоплено тему; англ. summary, пол. sumariusz) — термін, запозичений із серед-

ньовічної філософії («Сумма теології» — «Summa theologiae» і «Сума проти язичників» — «Summa contra gentiles» Томи Аквіната). У театрі XVII–XVII ст. — те саме, що й аргумент, пролог, сумаріус, синопсис (лат. synopsis — підсумок).

ПРОГРАМА ТЕАТРАЛЬНА

СУМАРІУМ, СУМАРІУС, СУМАРІУШ (лат. summarium — резюме, короткий виклад, англ. summary, пол. sumariusz) — у театрі XVII–XVIII ст. — розділ друкованої або рукописної театральної програми, в якому подано короткий виклад змісту вистави, відомості про її автора та ін.

СУФЛЕР (фр. souffleur, від souffler — дути, піддувати, нашіптувати; нім. Souf­feur,

пол. sufler, dmuchaczt) — у театрі XVІІ–ХІХ ст. — працівник,­ який, перебуваючи у спеціальній суфлерській будці, стежить за ходом репетиції і вистави за вивіреним текстом п’єси (суфлерським примірником) і підказує акторам, у разі потреби, текст ролі. Суфлерський примірник був прообразом режи­серського примірника п’єси. Крім основної функції нашіптування, суфлер переписував ролі і виконував обов’язки­ помічника режисера­ у дорежисерському театрі. В англійському театрі XVIIІ ст. суфлер мав прив’язаний до шиї дзвіночок i свисток — так він подавав сиг-

нали, якими домагався втiлення певної партитури. Фактично пiд час виконання вистави суфлер ставав її диригентом. У російській мові слово відоме з початку ХІХ ст.

Усупереч уявленню про суто технічний характер цієї посади, суфлери відігравали значну роль у постановці вистави, про що дає уявлення лист М. Кропивницького до В. Науменка вiд 13 серпня 1895 р. про заробітну платню у трупі: «… Спiвачка на 150 р., вiзьму ще резонера на 150 р. <…> баритон на 80 р., одна старуха на 150 р., друга на 80 р. Троє молодих акторiв вiзьму на 180 р., 3 хориста i 4 хористки по 50 р. — 350 р., суфлер — 100 р., дирижер — 150 р.».

22 лютого 1877 року на сценi московського Малого театру в бенефiс Гликерiї

Федотової, з бенефiцiанткою у ролi Галi було показано виставу «Назар Стодоля»

Т. Шевченка (пiд назвою «Нiч пiд Рiздво»), а за три дні ця ж виставу було повторено для бенефiсу суфлера Миколи Єрмолова, батька Марiї Єрмолової.

Інколи суфлери, користуючись своїм положенням, завдавали театрові шкоду. Так, М. Кропивницький у листі від 27 лютого 1907 р. до Л. Са­бiнiна­ писав: «Посылаю Вам “Отелло”. Прикажите переписать, не да­вайте, пожалуйста, экземпляров суф-

леру, суфлеры страшно уничтожают цензурные экземпляры. Кроме того, я не желал бы, чтобы кто нибудь другой ранее Вас поставил “Отелло”, это легко совершается при содействии суфлеров переписчиков». М. Вороний вважав, що «гар-

ний суфлер — се той, котрий, як добрий дух, вміє своєчасно прийти акторові

на поміч, а разом той, що його присутності публіка й не підозріває».

Сьогодні посада суфлера й суфлерські будки збережені лише в деяких театрах. Для акторів, які забувають текст, використовують idiot board — дошки з текстом,

459

СЦЕНА

написаним великими літерами, які тримають в кулісах, показуючи виконавцеві. ►

примірник п’єси режисерський

сцена (від грец. skene — підмостки; лат. scaena, scaenae; фр. scène; англ. stage; нім. Bühne; ісп. escenarіo) — термін, який вживається у кількох значеннях: як сценічний майданчик, структурна частина драми, жанрове визначення і метафора театру. В Україні термін відомо з XVII ст.

Удавньогрецькому театрі скене (skene — намет, шатро, візок, бенкет) упро-

довж усього класичного періоду була наметом, розташованим за орхестрою (orchestra), на якій грали актори і розміщувався хор.

Перша згадка про сцену (скене) датована 458 р. до н. е. — спочатку це був де­ рев’яний намет, а у 420–400 рр. до н. е. створено постійну дерев’яну будівлю.

Потреба у скене постала у зв’язку з необхідністю актора, який виступав у різних ролях, переодягатися — невдовзі таке приміщення почали споруджувати позаду орхестри, оформлюючи його як декоративне тло для гри. Зрештою, сцена і проскеній стали постійними кам’яними будівлями із бічними прибудовами — парас-

кеніями (paraskenia). Декораціями слугували розписані дошки (pinakes). З плином часу скене набула вигляду фасаду палацу або храму з трьома дверима: якщо актор виходив із середніх дверей, це означало, що він — цар або вождь, якщо з бічних — особа нижчого рангу; якщо актор виходив на орхестру ліворуч, це означало, що він прийшов із ближніх місць, якщо праворуч — із чужини. Основна дія

вистави розгорталася перед скене або, за деякими припущеннями, на скене. Театри доби еллінізму споруджувалися з каменю (хоча окремі частини іноді бу-

дувалися з дерева): це відомі театри в Епідаврі, Мегалополі, Приєні, Ефесі, Оропі, на острові Делос в Еретрії, Сегесті, Тиндариді та ін. Ці театри мали перед нижнім

поверхом скене кам’яну прибудову зі стовпів із напівколонами або колонами спереду. Від колон проскенія до другого поверху скене йшов дах (близько трьох метрів углиб), на якому, очевидно, й виконувалися нові комедії; ця прибудова називалася проскенієм або логейоном. Приміщення під проскенієм називалося гі­ поскенієм. За логейоном піднімався другий поверх скени — епіскеній, фасад яко-

го являв на початку елліністичної епохи масивну стіну з дверима, перед якими,

вірогідно, й розігрувалася дія.

Приблизно в ІІ ст. до н. е. у стіні були зроблені широкі прорізи (фіроми) і таким чином улаштовані виходи з епіскенія на логейон. Фіроми призначалися не лише для появи акторів, а й для заглиблення сценічного майданчика; тут перебували

актори, які за сюжетом п’єси мали ховатися або підслуховувати.

Вітрувій у трактаті «Про архітектуру» згадує про тригранні призми­ періакти (perіaktoі, perіactus, versura), які, обертаючись навколо своєї осі, зображували нове

місце дії; ці періакти, мабуть, містилися в бічних фіромах.

Утеатрах елліністичної доби орхестра утворювала повне або майже повне

коло, діаметр якого досягав тридцяти метрів (Мегалополь).

460