Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

СИСТЕМА ТЕАТРАЛЬНА

було штучно обмежене трьома основними китами тодішнього театру: методи — соціалістичний реалізм, дійовий аналіз; система — Станіславського.

Як писав Борис Алперс у статті «Школи і секти» (1936), «змагання різноманітних акторських систем фактично завершилося. Лише дві школи акторської майстерності вийшли із нього не переможеними після важких випробувань і складних

трансформацій <…> — акторські школи Художнього і Малого театрів».

Проте вже з кінця 1970-х рр. з’явилися праці, автори яких намагалися дослідити різні режисерські й театральні системи. Дедалі наполегливіше звертає на себе увагу поняття природи почуттів вистави, з’являються дослідження, присвячені

сценічному хронотопу і хронотопу в драматургії, впроваджується ідея включеності вистави в певну видовищну ситуацію (ситуацію спілкування) та ін.

Патріс Паві вживає термін система у відмінному від пострадянського семіоло-

гічному значенні і пропонує таке визначення: система сценічна (sуstеmе sсеnіquе, stаgе sуstеm) згруповує сукупність знаків, що належать одному матеріалові (світло, пластика, сценографія тощо) і являє семіологічний ряд опозицій, що дає змогу авторові вийти за межі надто вузького поняття знаку як мінімальної одиниці (корелятивні поняття — семіологія і коди театральні).

З досвіду театральної практики і сукупності цих досліджень окреслюються деякі ознаки театральних і режисерських систем, які містять: уявлення про естетичні завдання театру, способи впливу на глядача, відповідні особливості акторської гри й організації театрального видовища.

Зіставлення режисерських (театральних) систем ХХ ст. свідчить про те, що кож­ ний визначний сценічний діяч у своїй творчості спирався на певну сукуп­ність

зв’язків між основними елементами театру: дійсністю — п’єсою — актором — персонажем­ — середовищем — глядачем.

Як і будь яка спроба типології творів мистецтва, проблема співвідношення понять театральна система і сценічний жанр не завжди може бути вирішена корект­

но. Приміром, Л. Єснер, Е. Піскатор і Б. Брехт пропагували самобутні театральні

системи (відповідно експресіоністичний, політичний та епічний театри), проте всі ці театральні системи знайшли вияв лише в одному двох сценічних жанрах.

Так само й традиційні системи східного театру, вертеп (за словами Л. Софронової, — «театр однієї вистави й одного сюжету,­ як і містерія»), український театр корифеїв (у репертуарі «Товариства російсько малоросійських артистів під ке-

рівництвом П. К. Сак­саганського»­ дослідники фіксують 1649 драм, 1325 комедій, 423 оперети, 206 опер, а також 190 концертів і дивертисментів, здійснених силами трупи, що свідчить про жанрову обмеженість репертуару цього театру). Жан-

рово обмеженим був і репертуар театру О. Я. Таїрова, про вистави якого сам режисер писав: «Взаємозв’язок цих вистав намітив дві лінії творчого образу нашого

театру: одна лінія — це трагічна вистава <…> інша лінія — спектакль арлекінада». Таїров настільки був закоханий у свій метажанр, що й «Ромео і Джульєтту»

451

СИТУАЦІЯ БАЗОВА

ставив як «любовно трагічний скетч», у якому під час удаваної смерті Джульєтти мусила з’явитися пика Арлекіна.

У зв’язку з цим постає проблема визначення поняття сценічного жанру як корелята системи.

Дж. Б. Прістлі вважав, що відмінності між театральними системами несуттєві.

«Якщо ми добре знаємо Театр, — писав він, — то відмінність між окремими театрами, різні стилі авторів, різні постановки і несхожість у грі акторів — це лише питання умовностей і смаку. Дехто вважає — і це велика помилка, — що лише один театр, лише одна манера письма, лише один вид режисури, лише один стиль акторського виконання може створити справжнє відчуття театру,­ а все інше не дає жодних результатів. Ми можемо мати власні симпа­тії, але не повинні надавати їм надто великого значення».

СИТУАЦІЯ БАЗОВА (англ. basic situation) — центральна драматична ситуація в п’єсі, її головний конфлікт (протистояння сімейств у трагедії «Ромео і Джульєт-

та» В. Шекспіра та ін.). ► КОНФЛІКТ ДРАМАТИЧНИЙ, СИТУАЦІЯ ДРАМАТИЧНА

СИТУАЦІЯ ДРАМАТИЧНА (від фр. situаtion — положення, розташування) — сукупність обставин, у яких розгортається драматичний конфлікт; система зовніш-

ніх щодо дійових осіб умов, які спонукають їх до активності. Про кількість цих ситуацій від XVIII ст. точиться дискусія. Так, Карло Гоцці висунув тезу про те, що існує лише тридцять шість драматичних ситуацій, з чим погодився Фридріх Шиллер.

УХІХ ст. теоретичне обґрунтування цієї тези намагався здійснити Жорж Польті

упраці «Тридцять шість драматичних ситуацій» (1895), у якій визначив такі си-

туації (разом з елементами, на які вони спираються): Адюльтер (елементи ситу-

ації — коханці, ошуканий); Адюльтер, який призводить до вбивства (зрадник, ошуканий, подружня невірність); Благання (переслідувач; той, що переслідується

і благає про захист; сила, здатна надати захист); Божевілля (божевільний, жертва

божевільного, підстава для божевілля); Богоборство, боротьба проти Бога (людина, Бог, предмет боротьби); Бунт, заколот (тиран, заколотник); Викрадення (викрадач; той, кого викрадають; охоронець); Втрата ближніх (близька людина, що загинула; той, що втратив близьку людину; винуватець); Втрачений і знайде­ ний (втрачений, знайдений і той, що знайшов); Дізнавання про безчестя коханої

людини (той, хто дізнається; винуватець; провина); Докори сумління (винуватий, його жертва і той, що намагається викрити винуватого); Досягнення мети (той,

що прагне досягнути; той, від чиєї допомоги залежить досягнення; може бути ще й той, хто протидіє); Жертва (той, хто може вплинути на долю іншої людини; той, хто став жертвою іншої людини); Жертва в силу необхідності (герой, який

жертвує собою; ближній, якого приносить в жертву); Жертва заради пристрасті

(закоханий, предмет фатальної пристрасті і те, що приносять у жертву); Загад­ ка (той, хто ставить загадку; той, що намагається її розв’язати; предмет загадки);

Злочин у коханні (закохані); Зухвала спроба (зухвалець; об’єкт зухвалої спроби,

452

СЛУХАЧ

суперник); Любов до ворога (ворог, який збудив кохання; той, що кохає ворога; причина, з якої коханий є ворогом); Мимовільне вбивство ближнього (вбивця,

невпізнана жертва, розкриття злочину); Мимовільний злочин у коханні (коханець або коханка, дізнавання); Ненависть до ближніх (той, що ненавидить; той, кого ненавидять; причина ненависті); Несподіване лихо (переможець; переможений);

Неусвідомлені ревнощі, заздрість (рев­нивий,­ предмет ревнощів, суперник, підстава для ревнощів); Переслідуваний (злочин, фатальна помилка; той, що ховається від кари); Перешкоди в коханні (коханець, коханка, перешкода); Помста ближньому за іншого ближнього (пам’ять про образу, ро­дич месник,­ родич винуватець); Помста, що переслідує злочин (месник, винний, злочин); Порятунок

(нещасний або переслідуваний, переслідувач, рятівник); Самопожертва в ім’я ближніх (герой, який приносить себе в жертву; ближній, заради якого здійсню-

ється жертва; те, що герой приносить у жертву); Самопожертва в ім’я ідеалу (герой, який приносить себе в жертву; ідеал; жертва); Судова помилка (той, хто помиляється; жертва помилки; предмет помилки; справжній злочинець); Супер­ ництво ближніх (один з ближніх, якому надається перевага; інший — покинутий; предмет суперечки); Суперництво нерівних (суперники, предмет суперництва);

Фатальна необережність (необережний, жертва необережності, порадник, підбурювач); Честолюбство і властолюбство (честолюбний; те, до чого він прагне;

суперник). ► КОНФЛІКТ ДРАМАТИЧНИЙ

СЛУХАЧ — у театральних текстах до ХХ ст. — синонім глядача, що свідчить про домінування в цей час розмовного театру. Так, в Іспанії XVII ст. відвідувачів театру називали не глядачами (espectadores), а слухачами (oyentes). Так само в ХІХ

ст. І. Карпенко-Карий у статті «Наталка Полтавка» писав, що люди «приходили

у театр слухать “Наталку”». Михайло Старицький у першій ремарці драми «Не су-

дилось» писав: «Панський садок. Наліво від слухачів — стіна…» та ін. ► ТЕАТР ЧИТЦЯ СЛУХОВИСЬКО (пол. słuchowisko, англ. radio play, нім. Horspiel) — радіодрама;

п’єси, призначені для читання і слухання. ► ТЕАТР ЧИТЦЯ

СМАК ЕСТЕТИЧНИЙ (фр. qout, англ. taste, нім. Geschmack; ісп. qusto)— історич­

но сформована здатність розуміти й оцінювати естетичні особливості (прекрас­ не, потворне та ін.) творів мистецтва, виходячи з певних естетичних критеріїв. Уперше поняття смаку фіксується в трактаті Балтасара Грасіана «Кишеньковий оракул» (1647). Відтоді смак висувають як основну категорію для оцінки явищ мистецтва. Смак — категорія історична; універсального смаку не існує; абсолютний смак — це радше недосяжний ідеал, здатність оцінити чесноти будь якого

твору, поза власним досвідом. «Смак, — застерігав Лесь Курбас, — це є звичка

сприймання, а воювати во ім’я звички­ — це є культур-філістерство, яке міряє все

на свій особистий аршин». ► КЛАСИКА, КРИТЕРІЙ ЕСТЕТИЧНИЙ, ПУБЛІКА

СНОПОСВІТ — прилад верхнього освітлення для горизонтального висвітлення площин, розташованих паралельно планшетові сцени.

453

СОФІТ

СОФІТ (від італ. soffitto — стеля; англ. batten) — прилад верхнього розсіяного освітлення, розташований на всіх планах сцени. Використовується здебільшого

для загального і кольорового освітлення­ сцен ночі та ін. Софіти­ — це горизонтальний ряд ламп, розміщених угорі, а іноді і з боків сцени. Прилад­ складається зі світильників розсіяного світла, змонтованих у секціях і підвішених до спеціаль-

них металевих ферм. Софіти відомі в українському театрі з кінця ХІХ ст. (М. Старицький, «Талан», 1894).

СПАД ДІЇ — у теорії драми — згідно з концепцією Г. Фрайтага дія, що розгортається після кульмінації. Як зауважує В. Сах­новський­ Панкєєв,­ дотримуватися такої точки зору, це означає припускати, що після кульмінації глядачі залишилися у залі лише завдяки ввічливості. Тому, на його думку, після кульмінації не настає спад дії, а змінюється характер боротьби. ► КОМПОЗИЦІЯ, ПІРАМІДА ФРАЙТАГА

СПЕКТАКЛЬ

СПІВОГРА (пол. śpiewogra, чес. spivohra) — у польському і чеському театрі — назва, що охоплює такі жанри, як зингшпіль, опера-буфа, опера комічна, водевіль

або опера; інколи — загальний термін для жанрів музичного театру.

ОПЕРА КОМІЧНА, ШПІЛЬОПЕРА

СПІЛКА ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ — професіональне об’єднання діячів теат­ ру, перші відомості про створення якого дійшли зі Стародавньої Греції, де іс-

нували Спілки Діонісових майстрів, технітів Діоніса (грец. Hoi Peri Dyonyson Tec­ hnitae); ці спілки очолювали жерці Дiонiса i, захищаючи власнi iнтереси, поставляли своїх членiв для святкових вистав — не лише театральних, але й лiричних, панегiричних тощо. Крiм Дiонiсових майстрiв, відомі спілки виконавцiв есхiлових драм, якi створили фiас Дiонiса i приносили на могилi поета героїчнi жертви.

У Римі у ІІІ ст. до н. е. сенат надав скрибам (письменникам) і гістріонам (акторам) право зібрань і спільних відправ у храмі Мінерви на Авентинському пагорбі. У ІІ ст. н. е. створено Спілку атлетів, які отримали перемогу в іграх на честь Ге-

ракла (спілка здійснювала, зокрема, й нагляд за імператорськими купальнями). 1321 р. з’явилися професіональні об’єднання жонглерів у Парижі («Братство св.

Жюльєна»). До певної міри можна вважати подібними до спілок й театри релі­ гійних братств, утворені на добровільній основі.

Інший формат театральних спілок пропонує ХІХ ст., коли у Франції створюються філантропічні акторські асоціації (фр. associations artistiques) за сприяння заможних шанувальників мистецтв (1835); діяльність асоціацій спрямовувалася на захист прав акторів, вироблення правил професійної етики тощо (до складу

спілок входили й жінки, в Англії — лише чоловіки).

Серед найперших акторських асоціацій ХХ ст. — «Actors’ Equity Asso­ciation»,­ філія «American Federation of Labor» — «Американської Федерації робітників»

(1912, США) і «British Actors’ Equity Asso­cia­tion»­ (Англія). 1918 р. створено Асоці­ ацію­ німецьких народних театрів. 1939 р. створено «American Guild of Variety

454

СПІЛКУВАННЯ АКТОРСЬКЕ РЕМІСНИЧЕ

Artists», до якої входили актори театрів водевілів, цирку, нічних клубів. У сучасному театрі США налічується величезна кількість асоціацій, гільдій ліг та інших

об’єднань діячів сцени за профілем їхньої діяльності (AGMA — Американська Гільдія Музичних Акторів, APA — Асоціація Постановників та ін.).

Специфічні форми об’єднань діячів сцени постали у країнах тоталітарних режи-

мів. Так, у Німеччині перші творчі спілки постали ще наприкінці 1920 х рр. («Спілка боротьби за німецьку культуру», що існувала з 1929 р. і підпорядковувалася Розенбергові та ін.). Після приходу­ до влади фашистів творчі спілки були підпорядковані палатам культури (до палати театрів входило сімнадцять різних організацій, таких як Німецьке товариство танцю, Спілка німецьких артистів, Ліга театральних письменників і композиторів, Фонд допомоги творчим працівникам під патронатом Геббельса та ін.). Лише членство у спілці давало право на професію.

Подібної практики дотримувалася і радянська держава, в якій діяли республіканські театральні товариства (в Україні — Українське театральне товариство, перетворене у травні 1987 р. на Спілку театральних діячів України). ► АКТОР, МИТЕЦЬ

СПІЛКУВАННЯ АКТОРСЬКЕ РЕМІСНИЧЕ (рос. обдщение актерское ремеслен­ ное) — у системі Станіславського — неорганічне спілкування, спрямоване на де-

монстрацію й награність певного емоційного стану тощо. ► НАГРАність, ШТАМП

СПІЛКУВАННЯ З ВІДСУТНІМ, УЯВНИМ, ІРРЕАЛЬНИМ, НЕІСНУЮЧИМ ОБ’ЄК­

ТОМ ► СПІЛКУВАННЯ СЦЕНІЧНЕ

СПІЛКУВАННЯ СЦЕНІЧНЕ (англ. communication) — процес взаємодії акторів на сцені, що як естетичну вимогу висувають театральні діячі XVIII ст., адже у театрі класицизму актор виступав обличчям до глядача, не звертаючи уваги на партне-

ра, який у цей час застигав у живій картині.

Упраці діяча єзуїтського театру Франциска Ланга «Міркування про сценічну

гру» (1727), а саме у розділі «Про очі» висувається така вимога: «Актор повинен звертатися до актора, а не до слухача. На сцені актор повинен турбуватися про те, щоб не слабшала його увага до діалогу, в іншому разі вона буде відволікати його і він перестане відображати на обличчі те, про що йдеться».

У«Правилах для акторів» Й. Гете (видрукуваних 1832 року, після його смерті)

були й такі пункти: «§ 39. Актори не повинні з хибного розуміння природності

грати так, ніби між ними немає нікого іншого; вони не повинні ніколи грати у профіль чи, тим паче, показувати глядачам спину <…> § 40. Також маємо запам’ятати, що треба говорити не в бік сцени, а звертатись завжди до зали, оскільки актор постійно існує поміж двома об’єктами: власне між тим, з ким він розмовляє, та слу-

хачами. Замість того, щоби повністю повертати голову, треба грати очима» та ін.

На думку Станіславського, першою на сцені європейського театру почала спілкуватися з партнером, а не з глядачем, Адрієна Лекуврер (1692–1730).

Усистемі Станіславського вимога сценічного спілкування (процесу взаємодії акторів на сцені з метою зміни свідомості й поведінки партнера) стала осново-

455