Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР БАРОКО [БАРОКОВИЙ]

чого мистецтва­ 1520–1750-х років, періоду, який у Франції традиційно належав добі псевдокласики, а в Іспанії — до золотого віку.

Згодом термін почали вживати стосовно мистецьких явищ, в яких виявилися такі ознаки: напружене поєднання релігійних і світських мотивів, аскетичних закликів і гедонізму, рафінованості й брутальності; метафоричність, алегоризм, емблема-

тика, пишний, барвистий стиль, риторичне оздоблення і ускладненість форми; екзальтованість та екзотичніcть; мінливість, поліфонічність і підкреслені контрасти.

Дмитро Чижевський писав, що «культура бароко, не відмовляючись від досягнень епохи ренесансу, повертається багато в чому до середньовічних змісту та форми; замість прозорої гармонійності ренесансу зустрічаємо а бароко таку саму скомпліковану різноманітність, як у готиці; замість можливої простоти ренесансу зустрічаємо в бароко ускладненість готики; замість антропоцентризму,

ставлення людини в центр усього в ренесансі, зустрічаємо в бароко виразний поворот до теоцентризму, до приділення центрального місця знову Богові, як у середньовіччі; замість світського характеру культури ренесансу, бачимо в часи бароко релігійне забарвлення всієї культури — знову, як у середньовіччі; замість визволення людини від пут соціальних та релігійних норм, бачимо в бароко знову

помітне присилення ролі церкви й держави». Найхарактерніші елементи барокового мистецтва, на думку Чижевського, — дотеп, оксюморон, гра словами тощо.

В основі барокової драми зазвичай лежить складний розгалужений сюжет із багатьма перипетіями, який завершується розподілом нагород праведникам і покарань грішникам (адже, за спостереженнями В. Сілюнаса, «барочний театр є містерією перетворення: перетворенням грішника на праведника, статуї — на людину,

диявольської примари — на красуню Анхелу <…> шахрая — на лицаря»). Вальтер Беньямін у праці «Походження німецької барокової драми» (1928)

залишив таку характеристику театру бароко: «Драматурги цієї доби відчували себе приреченими на виконання завдання створення форми світської драми як

такої <…> Драма німецького бароко постала, таким чином, карикатурою, спо-

творенням античної трагедії <…> Фабула їхніх головних і державних дійств спотворювала античну царську драму <…> Барочний літератор відчував себе повністю залежним від ідеалу абсолютистського державного ладу».

Із цих характеристик зрозуміло, що основні сегменти театру бароко перетинаються з театром абсолютистським, єлизаветинським, придворним, псевдокла-

сичним, шкільним та іншими театральними системами. Щодо співвідношення широти цих формул, ясна річ, що барокова формула — найширша, адже охоплює усі перелічені види театрів, однак найменше виявляє специфіку описуваного явища.

Театр бароко — це театр підкресленої театральності, в якому домінує образотворче мистецтво, пластична виразність актора тощо. Барокова драма — це зде-

більшого творчість П. Кальдерона, В. Шекспіра, П. Корнеля, Ж. Расіна, К. Гоцці, авторів головних і державних дійств, шкільної драми тощо.

515

ТЕАТР БАРОКО КОЗАЦЬКОГО

Складність питання про зв’язок того або іншого твору з театром бароко зумовлена тим, що, проголошуючи вірність панівним естетичним доктринам (класи-

цизм), у своїй творчій практиці автори виявляли інколи протилежні настрої; саме це й утворило драматичну, а то й трагічну суперечність барокового театру.

З іншого боку, «семантична інфляція слова бароко, — зауважує Клод Міньйо, —

стала джерелом незліченних випадків плутанини, які й пояснюють його успіх». ►

ТЕАТР АБСОЛЮТИСТСЬКИЙ, ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ, ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

ТЕАТР БАРОКО КОЗАЦЬКОГО — термін Г. Лужницького та його послідовників на позначення українського театру доби козацького баро­ко­ — аматорського

ішкільного театру, вертепу. ► ТЕАТР ВЕРТЕПНИЙ, ТЕАТР ПРИДВОРНИЙ, ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

ТЕАТР БАТЛЕЙКА, ТЕАТР БАТЛЕЙКОВИЙ, БАТЛЕЙКА, БЕТЛЕЙКА (від Bet­

leem — польська назва Вифлеєма) — народний театр ляльок, поширений у Білорусії з XVІ ст. Інші назви — Вифлеєм, Вяртеп, Жлоб, Яселка. Як і типологічно близькі види театру (вертеп, шопка), батлейка пов’язана з різдвяними святами. Поширенню батлейки сприяли мандрівні семінаристи, які адаптували до умови виконання батлейки сюжети шкільного театру. Згодом театр батлейки перейшов до міщан і селян, а в репертуарі поряд із п’єсами «Цар Ірод» і «Цар Максиміліан» з’явилися жанрові сцени «Антон із козою й Антониха», «Вольський — купець

польський», «Берка корчмар», «Циган і циганка» та ін. Сценою батлейки служила двохярусна скринька, що нагадувала церкву або будиночок (як у вертепі і шопці). У виставах діяло до сорока персонажів. Особливе місце серед батлейок належить тіньовій батлейці.

ТЕАТР БЕНКЕТНИЙ — у Китаї XVІ–XVІІ ст. — приватні трупи, які здійснювали показ вистав під час бенкетів. Підставою для бенкету могла бути будь яка подія. Бенкетні театри не мали постійного репертуару і змінювали його залежно від побажань замовника. Так, відомо, що якийсь чиновник Лу Цзиюнь за півроку

після того, як обійняв прибуткову посаду, влаштував бучний дводенний бенкет.

Для цього він перебудував будинок і запросив на бенкет усе місцеве чиновництво та інших відомих осіб. Запрошені на бенкет актори виконали «Піонову альтанку».

ТЕАТР БІБЛІЙНИЙ (англ. Scriptural theatre, пол. teatr Bblijny) ► ТЕАТР САКРАЛЬНИЙ

ТЕАТР БІДНИЙ ► ТЕАТР УБОГИЙ

ТЕАТР БРАТСТВА [РЕЛІГІЙНОГО] — за доби середньовіччя — театр, створений під патронатом громадської організації — релігійного братства.

Перше релігійне братство, яке почало опікуватися релігійними видовища-

ми, було організовано 1264 р. в Римі — це був театр братства «Гонфалоне» (Gоnfаlоnе — прапор, корогва) для показу у Колізеї релігійних містерій. Майже од-

ночасно постало в Тревізо Товариство «de’Battutі», що спеціалізувалося на вико-

нанні містерій Благовіщення. Найвідоміше серед театральних братств Франції —

«Братство Страстей» у Парижі («Confrèrіe de la Passіon») — 4 грудня 1402 р. отрима-

516

ТЕАТР БРАТСТВА [РЕЛІГІЙНОГО]

ло від Карла VІ монопольне право на виконання у столиці «містерій, міраклів та інших релігійних п’єс». Майже від самого початку свого існування «Братство» мало

власне приміщення — Hopіtal de la Trіnіte, — в якому здійснювало показ мімічних містерій (mystères mіmes) з нагоди різноманітних королівських виїздів тощо.

У XVІ ст. містерія істотно змінилася, про що свідчить уривок зі звернених до Ген-

риха ІІІ «Скарг королеві» (1588): «На цьому місці відбуваються численні збіговиська, що суперечать жіночій честі й скромності. Споруджують на помостах вівтарі з хрестами й прикрасами церковними і виставляють там на посміховище духовних осіб у безсоромних фарсах, начебто вони роблять таїнство Вінчання. Розспівують на церковний лад з Євангелія, шукають у ньому веселого слова і, знайшовши, глумляться. І немає того фарсу, що не був би нижчим, бруднішим і непристойнішим. І от, Сір, така погань у Вас здобула заступництво; тому що Ви дали їм дозвіл

на те, щоб і далі діяло зло, яке почалося раніше за Ваше царювання…» Незважаючи на скарги, привілей було скасовано лише 1677 року, а до цього часу кожна трупа, що мала намір здійснити показ вистави, мусила платити данину «Братству».

Із середини ХVІ ст. «Братство» розігрувало видовище «Дії святих апостолів» протягом усього «театрального сезону», який тривав сім місяців. Проте 17 листо-

пада 1548 р. паризький парламент оприлюднив указ, яким заборонив «Братству» показ містерій. Причому заборона відбулася саме того року, коли «Братство» знайшло притулок у Бургундському Отелі, в якому на власні кошти спорудило залу для театральних вистав. Паризький прокурор у своєму доносі до парламенту писав про «Братство»: «Ці низькі люди — усякі теслі, міські сторожі, торгівці рибою — на подібних справах не розуміються. Вони вирішили виконувати “Дії

святих апостолів”, додаючи від себе чимало апокрифічних речей на початку, а в кінці — непристойні фарси. Їхня гра тривала шість сім місяців, і це зменшувало побожність і благодійність глядачів, сприяло скандалам і глузуванню».

Поряд з братствами страстей починаючи з XІV ст. у Парижі постають і теат­

ральні товариства іншого ґатунку — приміром, базоські клерки, спілки судейських

клерків, адвокатів і чиновників парламенту, що отримали свою назву від слова Bazoche (лат. basіlіca — палац, будівля парламенту). Ця асоціація юристів постала на початку XІV ст., обирала свого голову — короля Базоші (empereur de la basoche) і мала різного роду привілеї. Тричі на рік клерки з’являлися на вулицях у парадних яскравих костюмах, організовуючи процесії (monstre) і розігруючи п’єси під час

свята Трьох Королів, на травневі свята й на масляну, коли вони розігрували дотепний судовий процес між Постом і Карнавалом. Базоські клерки брали також участь в урочистостях під час в’їздів королівських осіб, виставляли живі картини і панто-

міми до міських свят і грали у залі парламенту в урочисті дні. Однак сатиричний характер фарсів, що виконувалися клерками, призводив інколи до сутичок з владою,

за що вони неодноразово публічно каралися, а самі вистави так само неодноразово (1395, 1442, 1476 та ін.) заборонялися. Остаточно ці спілки заборонені 1582 року.

517

ТЕАТР БРАТСТВА [РЕЛІГІЙНОГО]

Поряд із «базоськими клерками» виступав у Парижі й гурток безтурботних хлоп’ят (enfants sans soucy), який спеціалізувався на показі блазенад — соті

(sottіe від sot — блазень, дурень). Члени гуртків, які об’єднували заможну молодь та інтелігенцію, виступали в костюмах блазнів з ковпаками, з вухами віслюка й бубонцями, у різнокольоровому вбранні, з жезлами блазнів у руках (marotle). Їхні

забави супроводжувалися акробатичними стрибками і гімнастичними трюками, що вимагали від виконавців значних технічних навичок. На чолі товариства стояв

князь блазнів (Prіnce des sotte), а поряд з ним — Матуся дурепа (Mere sotte). Товариства блазнів поширилися не лише у великих містах, а й у провінціях

(у Руані існувало братство рогоносців — confrèrіe des cornards, у Камбрі виступали безсоромники — rі bauds, у Діжоні — товариство «Матусі Дурепи» або діжон­ ська інфантерія, що виходила на вулицю в блазенській процесії з декорованими

колісницями й музикою).

У Голландії у другій половині ХV ст. постали камери риторів (редерейкери — rederіjkkamers) — релігійно цехові об’єднання, які, починаючи з 1496 р., влаштовували змагання, що мали назву ланд ювели (lаndjuwеlеn — скарбниця країни) — публічні­ турніри просто неба й диспути. Лише в Амстердамі у цей період налічу-

валося двадцять вісім таких камер.

Основними жанрами камер риторів були клухти (klucht), есбатементи (esbat­ tement, esbatement — фарси) і мораліте. Кожна камера мала ім’я на честь квітки («Лілія», «Фіалка») або на честь святого покровителя (камера «Святого Антонія» та ін.). На чолі камери стояв старшина, якому допомагало виборне правління.

Процесом постановки безпосередньо керував фактор (поет, драматург і по-

становник в одній особі). До складу камери обов’язково входили блазень і посол, які повідомляли сусіднім містам про місце й час проведення змагань. Учасники змагань отримували якусь морально етичну проблему, на яку кожна організація відповідала спеціально написаною і розіграною виставою. Причому інколи

ці відповіді суперечили канонам церкви (так, 1539 року крамольний виступ ка-

мер риторів став причиною знищення міста Гента; «ігри риторів, — писав свідок подій, — коштували життя багатьом тисячам осіб»; герцог Альба стратив, серед інших, революційних ватажків і керівників театральних організацій).

Незважаючи на переслідування, змагання камер риторів тривали доволі довго, доки тривав народно визвольний рух, але як тільки «об’єднані провінції» очоли-

ла велика буржуазія, камери риторів припинили своє існування: 1606 року був оприлюднений указ про заборону вистав камер риторів.

Процедура показу вистав зазвичай здійснювалася за визначеним сценарієм.

Приміром, антверпенські змагання камер риторів (ланд ювели) відбувалися таким чином: у перший день свята здійснювався урочистий в’їзд камер, що прибули

для участі у змаганні (кожна камера була представлена групою вершників, колісницею з алегоричними фігурами і кількома візками з іншими учасниками; по-

518

ТЕАТР БРОДВЕЙСЬКИЙ

переду їхав блазень із кицькою, окулярами або іншими атрибутами дурості); другого дня найкращі виконавці в’їзду урочисто нагороджувалися, після чого біля

готелів влаштовувалися живі картини — картини ребуси, значення яких розкривалося завдяки коментарям розпорядників; наступного дня влаштовувалися змагання блазнів (комічні сценки, монологи і пиятика); на четвертий день міська

влада влаштовувала бенкет для членів правління камер риторів, що прибули для участі у змаганні; з п’ятого дня влаштовувалися театральні змагання, під час яких розігрувалися мораліте на заздалегідь визначену тему; в останній день своє видовище показувала місцева камера і свято завершувалося роздачею призів.

Виступи камер риторів відбувалися на двоповерхових сценічних майданчиках (нижня частина, де розігрувалася основна частина п’єси, мала розсувну завісу; верхній поверх, призначений лише для демонстрації алегоричних «живих кар-

тин», також мав розсувну завісу; інколи на верхньому поверсі замість акторів показували вощані фігури або картини).

Згодом подібні братства з’явилися в Німеччині й Англії, де в ролі організаторів містерій виступали братства вільних каменярів — масони.

Ритуали посвячення в таїнство (mystery) свого ремесла влаштовували цехи

й гільдії ремісників — ці вистави у складі містерійного циклу виокремилися у craft cycle — ремісничий цикл.

Значний внесок у розвиток театру здійснено й братствами в Україні. Адже саме братствам належала величезна роль у створенні перших (братських) шкіл, а відтак і у впровадженні в Україні форм шкільного театру.

ВІЧНА, ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

ТЕАТР БРОДВЕЙСЬКИЙ (англ. Broadway Theatres) — у США — театри, розта-

шовані у Нью Йорку, на Бродвеї; синонім легітимного театру.

Бродвейський театр — це не лише географічне визначення, а й модель театру, що сформувалася наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст., коли розташовані на Бродвеї і прилеглих вулицях театри почали орендувати менеджери для показу драматичних і музичних вистав. Бродвейські театри не мають постійних труп, режисерів,

репертуару; трупи, за обов’язкової участі зірок, комплектуються для виконання

однієї п’єси, яку показують щодня, доки вона робить збори; якщо ж спектакль невдалий і зборів нема, трупа розпускається. Зі спектаклю, що мав успіх на Бродвеї, здійснюються спектаклі копії й показуються по всій країні. Для постановочного стилю бродвейської вистави характерна пишнота, що вимагає значних витрат,

тому вони й фінансуються зазвичай великими підприємцями (ангелами Бродвея),

які вибирають п’єсу, запрошують режисера і головних виконавців. Після Другої світової війни вартість постановки бродвейської вистави досягала ста тисяч до-

ларів для драматичного спектаклю і півмільйона доларів для мюзиклу. До репер-

туару бродвейських театрів входять переважно детективи, легковажні комедії,

ревю і драми із виграшними ролями для «зірок». Так, у березні 1984 року на сце-

519