Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

смаків надбудови. Звідси й актуальність самого питання про глядача в театрі; но­ жиці поміж виробництвом та споживачем стають тепер зовсім неприпущеними».

Тогочасне соціальне замовлення пов’язувалося,­ зазвичай, з обслуговуванням масового, робітничого, селянського організованого глядача, якого, з одного боку, примушували купувати абонементи, здійснювати культвилазки й культпоходи,

а з іншого — саме його голос ставав вирішальним під час колективних рецензій,

глядацьких конференцій, обговорення вистав; у такий спосіб цього глядача орга­ нізовували, виховували й перевиховували. ► АБОНЕНТ, ЗАМОВНИК, ЛОЖА, СЛУХАЧ

АВАНСЦЕНА (фр. avant scène — перед сценою; англ. forestage, амер. apron, down stage) — відкрита частина сцени від червоної лінії (лінії завіси) до межі сцени і зали для глядачів. У Франції термін зафіксовано з 1559 р., у Росії — з 1790 р. («Новой Театр des Variétés огромнее всех здешних­ Театров: великолепная зала, прекрасныя ложи, блестящая аван сцена!»). «Російсько український словник» за ред. А. Кримсь­кого (1924) подає синонім­ до авансцени — передній кін; «Словник чужомовних слів» П. Штепи (1977) пропонує синонім передкін.

Початково авансцена призначалася, здебільшого, для невеличких епізодів пе-

ред закритою завісою (інтермедій), котрі виконували функцію сполучної ланки між основними картинами вистави. У сучасному театрі на авансцену інколи виносять головну дію вистави, збільшуючи основний сценічний майданчик. Інколи авансцену­ ототожнюють з просценіумом, або ж навпаки — роз’єднують ці терміни, адже просценіум — це частина сценічного майданчика, розташо­вана­ перед

авансценою­. Сам термін просценій, просценіум, або проскеній (лат. proscaenium, proscenium від грец. proskenion; нім. Proszenium, Vorbühne) відомий­ ще з часів ан-

тичності — так у давньоримському театрі називався майданчик для гри акторів,

розташований перед сценою; у XVI ст. просценіум використовувався в італій-

ському театрі, а згодом і в інших театрах світу. У ХІХ ст. акторам придворних театрів заборонялося виходити на авансцену. Так, за Статутом німецького придворного театру, § 61 (1845) акторам заборонялося перетинати лінію, що відділяє сцену від авансцени. ► ПРОСЦЕНІУМ

АВТОР (від лат. auctor — засновник; творець) — творець мистецького або на-

укового твору, проекту; винахідник; фізична особа (або група осіб), яка створила твір. У сучасному розумінні, за Законом України «Про авторське право і суміжні

права» (1994), автором називається «фізична особа, яка своєю творчою працею створила твір», а ім’я автора — це «сукупність слів чи знаків, що ідентифікують автора: прізвище та ім’я автора; прізвище, ім’я та по батькові автора; ініціали ав-

тора; псевдонім автора; прийнятий автором знак (сукупність знаків) тощо».

Авторство в театральному мистец­тві — питання проблемне, адже твір виконавського мистецтва­ (якщо йдеться не про п’єсу або сценарій, на основі яких

створюється вистава) не може бути жорстко фіксованим; крім того, навіть у «фіксованих» видах мистецтва­ зміна уявлень про формат твору мистецтва­ (його

55

АВТОР

функції тощо) є доволі динамічною. Ще більшої ваги набуває проблема авторства

врежисерському театрі, де автором вистави зазвичай стає режисер.

Не менш суперечлива й сама історія авторства.

Хоча у Давній Греції, де відбулося офіційне народження театру, на мар­муровій

стелі, присвяченій постановці першої трагедії, вказувалось, що її автором був

трагедіограф Теспіс, який отримав у нагороду цапа­ (трагоса), однак у цілому проблема соціального статусу драматурга або, у ширшому сенсі, автора, митця, — залишалась відкритою. Адже за традицією, закладеною ще Гомером, митець виступав лише в ролі учня або служителя Муз (Гомер розпочинає «Іліаду» зверненням до Музи: «Гнів оспівай, богине…»). Отже, митець вважався лише посередником між музами та глядачем, але в жодному разі не суперником муз і не самостійним творцем. Принаймні хвалькуватого кіфареда Таміріса, який наважився виклика-

ти муз на змагання і поставив умову, що у разі перемоги отримає право зійтися з кожною з них, після підбиття підсумків змагання вони позбавили зору та здатності співати, а самовпевненого Марсія, котрий викликав на змагання Аполлона, бог підвісив на сосні і здер із нього шкіру.

Водночас уже в античні часи з’являються визначення, пов’язані­ з авторством

унайрізноманітніших видовищних жанрах: у греків — tragodos, tragedіographos або tragedodіdaskalos (трагедіограф); у римлян — comіcus або comіcum (тобто комедіограф), mіmographus або mіmus (мімограф — автор мімів) та ін.

Усередньовічному театрі, на тлі помітного переважання священних видовищ і безособистісної концепції творчості, роль автора у створенні театральних дійств і навіть драматичних творів нівелюється настільки, що спричинює появу

цілої низки анонімних творів, атрибутувати які подеколи вкрай важко, а пірат­ ство стає ледь не нормою мистецького життя. Так, у театральній Англії XVI ст. драматурги писали нові п’єси, безцеремонно «запозичаючи» один в одного сюжети, проте їхні прізвища залишалися невідомими. І лише наприкінці XVI ст.

прізвище автора з’являється­ в афіші, — але не з поваги до драматурга, а лише

для того, щоб визначити того, хто мусить нести відповідальність за зміст твору та ненормативну­ лексику, що лунає зі сцени.

Саме з цього періоду в більшості європейських­ мов з’являються­ лексеми, які фіксують функцію автора п’єси і вистави (ісп. autor de comedіas і autor dramatіco; фр. auteur dramatіque; англ. dramatіst, playwrіght, нім. Bühnenautor, Dramatіker).

В українській мові, безвідносно до театру, лексему автор зафіксовано з XVІ ст.,

уросійській — на початку XVІІІ ст.; утім, її поява істотно нічого не змінює ні в соціальному статусі автора, ні в його творчості.

На початку XVІІ ст. автор усе ще сприймається як ремісник, постачальник текстів (щоправда, це стосується лише сучасних авторів, на відміну від класиків ан-

тичності, спадщина яких сприймається некритично — передусім це стосується «Поетики» канонізованого Аристотеля та ін.).

56

АВТОРКА

Однак натоді вже прокидається самоусвідомлення митців, завдяки чому з’яв­­ ляється­ ще доволі незвичне словосполучення автор за професією (англ. an aut­ hor by profession), що свідчить про новий статус митця.

Завдяки зусиллям П. Корнеля, а згодом і П. К. Бомарше, який ініціював прий­нят­ тя у Франції закону про авторське право, постать автора виокремлюється як са-

мостійна творча одиниця, а мистецький твір — як продукт творчості, що й передбачає авторську винагороду за виконання твору. Впродовж ХІХ–ХХ ст. роль автора настільки зростає, що спричинює сакралізацію творчості й формування культу митця.

АВТОРКА (від лат. auctor — засновник, винуватець, автор) — жінка автор. Для історії театрального мистецтва виокремлення жін­ки автора має істотне

значення, адже перше відоме прізвище­ авторки-драматурга зафіксоване лише у Х ст., коли з’являються перші зразки літературної релігійної драми саксонської черниці Гротсвіти Гандер­сгеймської,­ ім’я якої перекладається як Біла Троянда (або Ясний Голос); вона написала шість п’єс («Галлікан», «Дульцицій», «Каллімах», «Авраам», «Пафнутій» та «Софія»), призначених, ймовірно, для виконання ляльками. У передмові до збірки своїх драматичних творів Гротсвіта писала, що перевірити свої сили в цьому жанрі вона вирішила, наслідуючи Теренція, а водночас намагаючись протиставити своє суворе мистец­тво його солодкому мистецтву,­

що оспівувало блудниць. Сюжети Теренцієвих комедій у тлумаченні Ісидора­ Севільського, найавторитетнішого середньовічного інтерпретатора, сприймалися як оповідання про безчестя блудниць. Натомість Гротсвіта сюжетом своїх драм обрала стійкість незайманих дівчат і спокуту публічних жінок. Вона неначе обрала зворотній шлях, відштовхуючись від сюжетів Теренція, і перетворила брутальний сюжет на піднесений, грішниць — на мучениць віри, а своїх незайманих героїнь примусила пройти через усі етапи випробувань дів Теренція. Таким чином авторка черниця, акцентуючи увагу на героїзмі цнотливих дочок віри,

створила новий жанр — героїчну повчальну драму, персонажі якої мусили ста-

ти взірцем для наслідування праведними християнками. Анатоль Франс вважав, що «для цих жінок, зачинених у монастирі, грати п’єси було великою розвагою», і «шляхетні й освічені дівчата часто влаштовували в своїх обителях театральні видовища», обходячись при цьому без костюмів і декорацій — «лише наліплювали фальшиві бороди, зображаючи чоловіків. Виконувати цю п’єсу, — завершує

своє есе Анатоль Франс, — могли лише саксонські черниці часів Оттона Велико-

го або маріонетки з вулиці Вів’єн». Окрім того, ще у ХІХ ст. була поширена думка,

що творчість черниці Гротсвіти — це лише дуже майстерна підробка.

З іменем жінки авторки пов’язане й перше зображення європейського театру ляльок — у збірці біблійних текстів настоятельки ельзаського абатства Св. Одилії

Герради Ландсбергзької, яка задля розради своїх черниць склала антологію «Сад радощів» («Hоrtus dеlісіаrum», 1185).

57

АГІТТЕАТР

Ще одне прізвище авторки відоме з XVІ ст. — це Маргарита Наваррська (Валуа); вона написала п’єси «Хворий» («Le malade»), «Інквізитор» («L’іnquіsіteur»),

«Комедія на смерть короля» («La comedіe sur le trepas du roі», 1547), «Різдво Христове» («La Natіvіte de Jesus Chrіs») та ін.

«Масовий» прихід жінок у драматургію фіксується невдовзі після першого ви-

ходу актриси на сцену публічного театру — у XVIII ст. Так, навіть у Росії «Драмматической словарь…» (1787) повідомляє, що комедія «Важкой» «переведена съ Французскаго языка пятнадцатилетнею девицею». Прикладом для наслідування була й Катерина ІІ, як написала низку драматичних творів.

В Україні першою жінкою драматургом була Олена Пчілка, згодом — Леся Українка, яка для жіночої драматургії вживала словосполучення драма паній­

ська. ► АВТОР, ДРАМАТУРГ, драма панійська, драма феміністична, театр феміністичний

аГІТТЕАТР (від лат. agіto, agіtavі, agіtatum — рухати, спрямовувати, гнати, поганяти, керувати, переслідувати, цькувати, нападати, критикувати, збуджувати, створювати, влаштовувати, бенкетувати; фр. agіtatіon; англ. agіt prop theatre, нім. Agіtprop Theater, ісп. teatro de agіtatіon) — термін, який дістав поширення в політичному театрі 1920-х рр. «Агітка, — писав Лесь Курбас, — це п’єска, в якій

переважає яскраво виражена тенденція над певною об’єктивністю аспекту <…> В історії театру ми маємо дуже багато споріднених агітці — за своєю конструкцією, принципом — явищ. Вони, як взагалі все мистецтво впливу, мають такі основні прикмети <…> в усякому разі, для театру впливу характерне: 1) що він як об’єкт впливу вибирає окремі сторони психіки глядача; 2) він вибирає і окремі засоби впливу на глядача, — не робить як театр класичний, що орудує всякими

засобами впливу і має об’єктом свого впливу всю психіку глядача, цілу людину; цей театр, навпаки, вибирає поодинокі засоби; 3) цей театр ставить собі поодинокі завдання».

АГІТТРУПА (нім. Agit truppe) — театральні трупи комуністичної партії у донацистській Німеччині початку 1930 х рр., що виконували агітаційні вистави — агіт-

штуки (Agitstuecke, Agitstück). ► агіттеатр, ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

АГІТШТУКА (нім. Agitstuecke, Agitstück) — у театральному житті донацистської

Німеччини 1930 х рр. — вистави, що розігрувалися агіттрупами (Agit truppe) або шоковими трупами (shock troupes) комуністичної партії. ► агіттеатр, ТЕАТР ПОЛІТИЧНИЙ

АГОН (грец. agon, agonis, agonas — змагання) — у Давній Греції — публiчний бiй, публiчне змагання, циркова боротьба; в аттицькій комедії — конфліктний

діалог супротивників, що утворює дійовий стрижень п’єси.

Більшість свят у Греції відзначалася у формі змагань (агонів), серед яких відомі агони хорів, драматургів (з 510 р. до н. е.), ко­медій (з 480), акторів (timelikoi agones, 450–420), акторів, які брали участь у комедіях під час Ленеїв (442).

Серед театральних змагань найпершими були агони десяти хорів чоловіків і десяти хорів хлопчиків на Великих Діонісіях, Панафінеях, Таргеліях (на останньо-

58

АГОН

му святі змагалося по п’ять хорів чоловіків і хлопчиків і обиралося по одному хорегові від двох філ), а також дифірамбічні змагання на Гефестіях, Прометіях та ін.

Інший вид змагань хорів — драматичний (змагання хорів, що брали участь у драматичних виставах).

Крім того, відомі пиріхічні агони (змагання пиріхистів, тобто виконавців вій-

ськової пісні танцю — пиріхи).

Перед початком Великих Діонісій у збудованому за правління Перикла круглому Одеоні (місце для співу), де відбувалися також репетиції й попередні перегляди майбутніх вистав, огляди військ і судові засідання, влаштовувався проагон (зустрічі учасників змагання — акторів і драматургів — із суддями і глядачами).

Після завершення цієї процедури на орхестру виходили озброєні юнаки, чиї батьки склали голови за батьківщину, і оповісник урочисто проголошував,

що афінський народ, який вигодував їх, тепер, у день їхнього повноліття, доручає їх богині щастя.

Наприкінці процедури відбувалося нагородження золотими вінками най­ визначніших громадян року, і, нарешті, спеціальний жрець колов маленьких поросят, кропив їхньою кров’ю натовп, після чого глядачам роздавали жертовне

м’ясо (вважалося, що свині тісно пов’язані з брудом, а подібне притягує подібне, отож поросята забирають на себе увесь бруд, а отже, здійснюють очищення). Інколи роль поросят, які мусили забрати увесь міський бруд, відводилась двом фармакам — цапам-відбувайлам; їх гнали вулицями міста і шмагали гілками смоківниці з тим, щоб наприкінці їхнього шляху вбити або вигнати з міста. Вважалося, що обряд сприяє очищенню поліса від бруду.

Важливою частиною змагань була процесія з державною скарбницею, яку провозили театром (починаючи з 454 р. до н. е. до Великих Діонісій приурочувалася сплата союзниками податі до державної скарбниці Афін).

Найголовніше свято Діоніса — Великі Діонісії — тривало шість днів, з яких ви-

ставам було відведено три дні. Розпочиналося свято 10 Елафеболіона­ (у берез­­

ні). Коли сходила перша чверть молодика, сповіщаючи початок царювання Діоніса, громадяни зранку збиралися біля старовинного капища бога, що поряд з театром. Звичай вимагав, щоб кумир Діоніса перенесли в цей дім, де він ставав свідком свята на його честь. Юнаки й дівчата з кошиками на голові (канефори — дівчата коши­ко­но­сиці)­ утворювали окремі групи. Кожну з таких груп супрово-

джували носії смолоскипів і флейтистки.

Процесія проносила містом кумир Діоніса, оточений ефебами. Вийшовши на міський майдан із вівтарями дванадцяти богам і вшанувавши їх молитвами,

процесія прямувала до гаю Академа, куди ефеби привозили кумир Діоніса та встановлювали його біля ескари (вогнища). Тоді розпочиналося вшанування. Окремі

групи процесії, кожна зі своїм керівником, підходили до кумира Діоніса, співаючи на його честь пісні. Наприкінці дня всі поверталися до Афін. Проминувши цвин-

59