Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

АГОН

тар, процесія розташовувалася на Драмосі, де поміж колонами на підстилці (сти­ бадах) із плюща було приготоване святкове частування — діжки з вином.

Тоді з’являлися ряджені — сатири з тирсами в руках. Ефеби провозили кумир Діоніса й виставляли його поблизу театру, у храмі Діоніса. Наступного дня починалися театральні змагання.

Хоча місця для глядачів чітко розподілялися за філами, майновим цензом тощо, дуже часто між глядачами відбувалися бійки, в які мусили втручатися рабдухи (дрюконосці). Приносячи з собою подушки, глядачі зранку заповнювали театр, де упродовж дня дивилися вистави, їли й пили (приносячи їжу з собою чи купуючи її у продавців).

Під час вистави глядачам подавали ритуальне вино та трагемати (від tragemata, tragematia — легкий десерт, страви зі стручкових плодів; усе, що їдять у сирому

вигляді). Зі сцени публіці кидали винні ягоди. Хорег також пригощав виконавців ритуальними стравами.

Разом із чоловіками у театр допускались жінки, діти і навіть домашні раби (якщо власник раба сплачував за нього гроші), однак порядним жінкам і дітям дозволялося відвідувати­ лише трагедії. Що ж до комедій, то вони вважалися за-

надто непристойними для жінок і дітей, тому з осіб жіночої статі на комедіях могли бути присутні лише гетери. Під час вистави глядачі смоктали вино з бурдюків, поїдали солодощі, що традиційно вважалося ознакою схвалення п’єси.

Вистави розпочиналися на світанку і до полудня демонструвались трагічні трилогії з драмою сатирів, а по обіді — комедії (з 486 р. до н. е.).

Театральні змагання, до участі в яких початково допускалися троє трагічних,

а з 486 р. до н. е. також і троє комічних поетів, тривали три дні.

Напередодні Пелопоннеської війни до трагічного агону було додано четвертий день, на який припадав показ комедій, кількість яких збільшилася до п’яти. На початку війни довелося тимчасово повернутися до колишнього порядку,

однак чотириденний драматичний агон відновлено лише після закінчення Пе-

лопоннеської війни. Із занепадом трагедії у ІV ст. до н. е. цей порядок, очевидно, змінився і був таким: перший день — драма сатирів і давня трагедія; другий день — три шість трагедій (нових і старих); третій день — чотири п’ять трагедій; четвертий день — п’ять нових комедій.

Виконання п’єси вважалося офірою Діонісові, а тому й трагедії виконувалися

лише одноразово, після чого зберігалися як священні тексти; давні трагедії повторювалися лише під час Сільських Діонісій.

Із падінням авторитету Діоніса і державних відправ на його честь занепав

і престиж­ драматургії; відтак з 387/386 рр. до н. е. класичні трагедії Есхіла, Софокла й Еврипіда­ було­ дозволено показувати повторно, а також встановлювалась

норма, за якою напередодні початку головного драматичного змагання влаштовувалися змагання, у яких брали участь виконавці саме «давніх трагедій».

60

АГОН

У 339 р. до н. е. впроваджено змагання давніхкомедій, згодом, від 329 р. до н. е. — змагання акторів коміків у нових­ комедіях. Дозвіл на повторний показ творів за-

свідчив зміну функціонального призначення вистави: замість жертвопринесення — розвага, естетична насолода, спогад, замилування.

Під час театральних змагань у першому й другому рядах театру сиділи жер-

ці: у головному кріслі — жрець Діоні­са­ Визво­лителя,­ поруч — жерці дванадцяти богів (Зевса, Афіни­ Порадниці, Діоніса флейтиста,­ Деметри й Персефони, Аполлона, Артеміди та Посейдона, Тесея, Гефеста, Муз). Найшанованіші громадяни, керівники міста, діти героїв та іноземні посли користувались проедрією (правом на найкращі місця). За кріслами жерців починалися лавки для заможних глядачів.

Кожен сектор був позначений якоюсь літерою, починаючи з «А» (альфи). Така сама літера значилась і на звороті квитків, поряд із зображенням голови Афіни

або морди лева, що вважався охоронцем від нещасть.

Серед глядачів були й підставні особи — клакери, послугами яких користувався, приміром, комедіограф Філемон у боротьбі проти свого суперника Менандра.

По завершенні змагань журі з десятьох суддів визначало переможця. Самі судді обиралися з поміж глядачів (кандидатів на цю роль визначали заздалегідь у по-

двійній проти необхідного числа суддів кількості). Члени журі нерідко брали хабарі, стосовно чого висловлював припущення Еліан, описуючи змагання між Еврипідом, який виставив «Троянок», і Ксеноклом, який переміг: «Хіба ж не кумедно, що Ксенокл переміг, а Еврипід, виступивши з такими драмами, — переможений?» Кожна з філ обирала одного суддю, і він повинен був давати присягу. У пізніші часи до суддівства, крім представників влади, почали залучати також представ-

ників творчої еліти: вчителів гімнастики, танцюристів тощо. З усього числа суддів жеребом обирали меншу колегію, з сімох або п’ятьох членів, які виносили остаточний присуд. Кожен із суддів мав дерев’яну дощечку, на якій мусив написати прізвища учасників драматичних змагань у тій послідовності, на яку вони заслу-

говували. Коли рішення не збігалося зі сприйняттям більшості глядачів, останні

свистіли, тупали ногами, а інколи навіть могли закидати акторів каменюками, бити й виганяти з орхестри (що траплялося під час виконання трагедій Еврипіда).

Від V ст. до н. е. поширився звичай влаштовувати на знак схвалення вистави оплески; існував навіть бог оплес­ків­ — Кротос.

Поет, визнаний переможцем, одержував із рук архонта вінець перемоги, а хо-

рег, який краще за інших виконав свої обов’яз­ки,­ також визнавався переможцем і отримував у нагороду вінок; у храмі Діоніса він ставив дошку із записом про перемогу, а саме рішення журі зберігалося в державному архіві.

Дидаскалії (протоколи комісії, записи п’єс і рішення журі) викарбовувалися на мармурових плитах. У цих протоколах зазначалися час, рік, імена поетів,

що змагалися, імена хорегів, протагоністів, а також присуджені їм нагороди. Результати голосування журі затверджувалися Еклезією — всенародними зборами.

61

АДАПТАЦІЯ

Драматург, окрім гонорару, одержував нагороду у вигляді вінка з плюща та грошовий приз. Хореги й драматурги, які здобули перемогу, мали право встановити

на честь цієї події пам’ятний триніжок. Так, Фемістокл (525–460 рр.) був хорегом трагедії й отримав перемогу, в пам’ять про яку він встановив дошку з таким написом: «Фемістокл фреаррієць був хорегом, Триніх автором п’єси, Адімант — актором». Такі пам’ятні дошки виставлялися для загального огляду на вишуканих кам’яних підставках уздовж дороги (одос триподон — дорога триніжків).

Коли судді визнавали, що драматург образив богів, його звинувачували у блюзнірстві і відправляли у вигнання. Так, про послідовника Теспіса, драматурга Триніха, джерела повідомляють, що він виставив під час іонійського повстання 494/3 р. до н. е. трагедію «Здобуття Мілета». Жорстокі сцени загибелі міста, страждання жителів, що оплакували своїх рідних, сцени насильства і поневолення настільки вразили глядачів, що всі вони плакали, і влада змушена була накласти на поета штраф за порушення громадського спокою у розмірі однієї тисячі драхм.

У змаганнях на Міських Діонісіях початково брали участь лише поети; згодом,

не пізніше від 502 р. до н. е., — також хореги, а з 449 р. — ще й актори (акторипротагоністи отримували грошову винагороду — не лише у разі перемоги, а й за участь у виставах; переможці отримували право брати участь у виконанні п’єс під час наступного свята без попереднього перегляду їхньої гри).

Після оголошення результатів змагань здійснювалася процедура нагороджен-

ня переможців: вони виходили на орхестру і перший афінський архонт нагород­ жував їх вінками з плюща.

Наступного­ дня у театрі на схилі Акрополя влаштовувалися Народні збори, під час яких повноправні громадяни підбивали підсумки змагання й обговорювали

організаційну роботу афінської адміністрації, представники якої також отримували нагороди у вигляді вінків, подяк, декретів і встановлення статуй на їхню честь. Скульптурні портрети виставлялися не ли­ше на честь драматургів: так само були увічнені фокусники Кратифен, Феодосій, Евклід, Деофіт та ін.

СИКА, ТРАГЕДІЯ, ХОРЕГІЯ

АДАПТАЦІЯ, ДРАМАТИЗАЦІЯ, ПЕРЕРОБКА (від лат. adaptere — пристосуван-

ня; фр. adaptatіon, англ. adaptatіon, нім. Bühnenbearbeіtung, Adaptatіon, Adaptіon; ісп. adaptatіon; пол. adaptacja sceniczna, dramatyzacja; упрактиці українського теа-

тру ХІХ ст. вживався також термін перелицьовка) — переробка та пристосування драматичного твору до певної кон’юн­ктури (соціальне замовлення, склад трупи, технічні можливості, умови сприйняття певною аудиторією тощо) або докорінна

зміна жанру літературного твору, його драматизація. Адаптація до умов сцени

твору, який не призначався для виконання на сцені, називається інсценізацією. Перші переробки з’явилися ще в античному театрі: у Греції — адаптація епіч-

них сюжетів до умов сцени; у Римі — сюжети давньогрецьких трагедій, покладені в основу творів Еннія, Акція, Сенеки, Плавта, Теренція; у візантійському театрі

62

АДАПТАЦІЯ

ХІІ ст. — християнська драма «Христос Пасхон» — центон на матеріалі Еврипідівських трагедій, присвячений розп’яттю і Воскресінню Христа.

Утеатрі середньовіччя відомі переробки Ганса Сакса «Вірна дружина Алкеста…» за мотивами Еврипіда, «Нещасна цариця Йокаста» за мотивами Софокла, «Цариця вбивця Клітемнестра» за мотивами «Орестеї» Есхіла та ін.

Саме як театр переробок сформувався театр класицизму, на сцені якого виконувались твори за античними сюжетами («Едіп» і «Медея» Корнеля, «Іфігенія», «Андромаха» і «Федра» Расіна, «Антигона» та «Іфігенія в Авліді» Ротру; «Едіп» Вольтера, «Агамемнон», «Орест», «Антигона» й «Алкеста» Альфієрі), а згодом драматургія Просвітництва й романтизму («Іфігенія у Тавриді» Гете, «Іфігенія» Готшеда та ін.).

Утеатрі ХХ ст. сюжети античних драматургів широко використовували у своїх трагедіях Гуго фон Гофмансталь («Едіп і Сфінкс», «Едіп цар», «Антигона», «Елек-

тра»), Жан Кокто («Антигона», «Едіп»), Жан Жіроду («Електра»), Жан Поль Сартр («Мухи» за мотивами «Орестеї» Есхіла), Жан Ануй («Антигона», «Медея»), Гергардт Гауптман («Іфігенія в Авліді», «Смерть Агамемнона» та ін.). Низку обробок за вимогами епічного театру здійснив Бертольт Брехт («Антигона», «Дон Жуан» та ін.).

В Україні переробки поширюються у першій­ половині XIX ст. Так, на західноу-

країнських землях від 1848 р. відомі переробки І. Озаркевича («Дівка­ на відданю, або На милованє нема силованє» з «Наталки Полтавки» І. Котляревського; «Жов­ нір чарівник,­ або Що не поможе наука, то поможе батіг» з «Мо­ска­ля­ чарівника»­

І.Котляревського; «Сватанє, або Жених навіжений»­ зі «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки Основ’яненка); В. Ковальського («Жовнір чарівник» з п’єси «Згублена дитина» А. Коцебу); І. Айталевича («Козак і охотник» за А. Коцебу); І. Наумовича

(«Гриць Мазниця, або Муж заманений» з комедії Мольєра «Жорж Данден») та ін. «До того самого розряду переробок, — писав Іван Франко, — належить переробка Мольєрової комедії «George Dandin», приноровлена до галицького життя початкуючим ще тоді писателем Іваном Наумовичем, п. з. “Гриць Мазниця”».

У цьому ж значенні Іван Франко вживав термін перелицювання.

Особливу популярність дістають переробки в останній чверті ХІХ ст. у творчості Марка Кропивницького та Михайла Старицького (Кропивницький вживав також термін перероб: «Пришлю Вам драму «Титарівну», перероб (або, краще сказати, позика сюжету) із Т. Шевченка»; «Радив би держатись, доки живе наш театр, народного репертуару, бо перероби все таки зостануться переробами, а свого

театру, нарешті, біг дасть»; «Невже у Вашім театрі не користуються Шекспіром у переробі Куліша?»).

В українському театрі 1920 х рр. виконувались адаптації В. Муринця — «По ре-

візії» (за М. Кропивницьким, 1923); І. Сенченка — «Ой, не ходи, Грицю, та на вечорниці» (за М. Старицьким, 1923) та «Як вони допомагали» (за п’єсою Л. Яновської

«Лісова квітка», 1925); В. Василька — «За двома зайцями» (за І. Нечуєм­ Левиць­ким­ та М. Старицьким, 1925) та ін.

63