Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

АДАПТАЦІЯ

У процесі адаптації драматург зазвичай здійснює: актуалізацію п’єси (фр. ac­ tualisation; англ. actualization; нім. Aktualisierung; ісп. actualizacion)— переробку

тексту старої драми шляхом її осучаснення з урахуванням нових умов; драма­ тизацію (фр. dramatization; англ. dramatize, dramatization; нім. Dramatisierung; ісп. dramatizacion) — перетворення епічного чи ліричного твору на драматичний

шляхом створення діалогів і загострення конфлікту (інколи драматизація ототожнюється з театралізацією, однак драматизація і театралізація — не тотожні поняття, адже різноманітні форми недраматичного театру були відомі ще до теорії епічного театру Брехта); інколи — дедраматизацію (лат. de — префікс, що означає вилучення, скасування, і drama — дія; термін з’явився у мистец­тві 1950 х рр. для визначення тенденції до відмови від драматичної побудови сюжету в п’єсі і заміни його хронікальним зображенням або створенням образу безладу; най-

послідовніше принцип дедраматизації реалізували в театрі ХХ ст. Бертольт Брехт, драматурги театру абсурду й творці гепенінга, а також, — можливо, й ненавмисно, — автори поширеної під час культу особи Сталіна теорії безконфліктності, яка спиралася на уявлення про те, що в соціалістичному суспільстві нібито взагалі відсутні будь-які конфлікти.

Нарівні з термінами адаптація й переробка вживається­ термін інсценівка (від лат. in — на, і scaena — сцена). На відміну від адаптації й переробки інсценів­ кою називається міжродова переробка у драматичну форму та втілення на сцені епічного або ліричного твору, не призначеного для виконання у театрі.

Початки традиції пристосування до завдань театру недраматичних творів також можна відшукати ще в античному театрі, коли, ведучи боротьбу за вплив

на загальногрецькі справи, поліси намагалися привласнити Гомера та його спадщину. Не залишався осторонь від цієї боротьби й тиран Пейсистрат, який наказав записати тексти «Одіссеї» та «Іліади» Гомера, які вважалися «лицарським епосом Греції», «біблією грецького народу», «святим письмом ортодоксальної теології»,

«скрижалями віри» та ін. Саме Пейсистратові приписують впровадження традиції,

за якою під час Панафінеїв поеми Гомера спочатку виконувалися вголос перед усім народом, а згодом визначали сюжетне поле античних трагедій: з «Одіссеї» свої сюжети черпав Есхіл («Орестея»), Софокл («Едіп цар», «Навсикая»), Еврипід («Кіклоп»), Аристофан («Оси») та інші драматурги. Коло сюжетів давньогрецьких трагедій не вичерпувалося творами Гомера, проте саме вони були сакральним

центром тяжіння для драматургії своєї епохи.

Наступна сторінка в історії інсценівок пов’язана зі сценічним втіленням Біблії, а згодом і житійної літератури у міраклях і містеріях середньовіччя. Театр експлу­­

атує­ апробовані сюжети, і навіть Шекспір — в очах нащадків найбільший автори­ тет доби — запозичає свої сюжети з бестселерів (збірників новел, хронік). Три-

валий час сюжети світського мистецтва­ живитимуться як священними текстами християнства, так і не менш авторитетними текстами відроджуваної античності.

64

АКАДЕМІЯ

Сплеск захоплення інсценівками припадає на ХІХ ст. Так, англійський театр полюбляв переробки популярних романів Ч. Діккенса та В. Скотта; у Франції дістали

популярність переробки творів Е. Золя, а в Україні — творів М. Гоголя («Різдвяна ніч», «Утоплена, або Русалчина ніч», «Сорочинський ярмарок», «Тарас Бульба»

М.Старицького, «Вій», «Пропавша грамота» М. Кропивницького та ін.).

УХХ ст. переробка літературного твору до умов сцени (авторська, здійснена іншим драматургом або режисером) посідає у театрі таке саме місце, як і оригі­ нальна­ драма. Приміром, В. І. Немирович Данченко інсценував твори Ф. Достоєв­ ського­ («Брати Карамазови», 1910; «Біси», 1913), Л. Толстого («Воскресіння», 1930). Переважну більшість вистав Лесь Курбас здійснив за власними сценаріями й інсценівками («Жовтень», «Рур», «Напередодні», «Пролог», «Жовтневий огляд», «1905 рік на ХТЗ», «Народження Велетня»; «Джіммі Гіггінс» Е. Сінклера, «Гайдама-

ки» Т. Шевченка та ін.).

Сплески інтересу до інсценівок унаочнюють коливання між епічною та драматичною тенденцією у театрі, адже в інсценівці завжди переважає епічне начало.

Поряд із терміном інсценівка вживається також інсценізація (пол. inscenizacja; нім. Inszenierung, рос. инсценировка) — у розумінні постановка, режисура — зо-

крема, у праці Вс. Мейєрхольда «Про театр» (1912); у «Театральному листі» (1918) Леся Курбаса, де він писав про «форми її [п’єси] інсценізації, як у нас кажуть по­ становки». Цей термін уживається також для визначення форми агітаційного театру, поширеної у 1920 х рр.

Особливим видом адаптації є травестія (від італ. travestire — переодягання; фр. travestissement; англ. travesty, нім. Travestie; ісп. disfraz; пол. trawestacja) — пере-

робка твору поважного жанру на комічний. ► КОНТАМІНАЦІЯ, РЕТРАКТАЦІЯ АКАДЕМІЯ (від грец. Άχαδημία, лат. Academіa; в українській мові слово відоме

з 1631 р.) — багатозначний термін, традиція використання якого походить

від саду Академа, міфічного аттицького героя, де вчителював Платон; згодом так

почали називати філософську школу Платона (щоправда, вже в античні часи філософ скептик Тимон нарік ці академічні й авторитетні в очах наступних поколінь заклади курником Муз). Відтоді існує кілька основних типів академій: приватні (вільні) академії й академії, що перебувають на утриманні держави; об’єд­нані ці творчі структури однією метою, адже з формальної точки зору вважається,­

що вони вивчають науки й мистецтва не заради якихось практичних цілей, а за-

ради чистого мистецтва.

Першу академію державного типу заснував у 280 р. до н. е. Птолемей: це був

Мусейон в Александрії — і храм, присвячений музам, і навчальний заклад, і нау­

ково­ дослідний­ інститут із вивчення гуманітарних проблем­. Саме цей заклад філософ скептик Тимон назвав курником Муз і саме Мусейон став взірцем для ака-

демій, які від кінця І ст. почали організовувати у Палестині, Месопотамії та Вави-

лонії юдеї; ці академії були центрами талмудичної вченості.

65

АКАДЕМІЯ

УХІІІ ст. створюються академії красних мистецтв у Флоренції (за­сновник­ Брунетто Латині, 1270), Тулузі (засновник Фридріх ІІ Сицилійський, 1300), Палермо

(1323, Academіe des jeux flo­raux­ — Академія флоральних ігор), які спрямовують свою діяльність на вивчення поезії. До найвідоміших вільних академій XV ст. належали: «Academіa Ponta­nіana»­ Ант. Беккаделлі (1433) у Неаполі; заснована Ло-

ренцо Медичі «Academіa­ Pla­tonі­ca»­ у Флоренції (1474–1521), до складу якої входили Піко делла Мірандолла, Макіавеллі й Анджело Поліціано; «Academіa antі­­ quarіa»­ у Римі (1498, засновник Помпоніо Лето).

Академії дістали значне поширення у XVІ–XVІІ ст. в Італії, де налічувалося понад тисяча подібних закладів, і, за свідченнями сучасників, інте­рес до них мав характер шаленої пристрасті.

Уцей час існувало кілька типів академій.

До першого типу належали у Венеції — «Academіa Pel­leg­rі­na»­ (1550), у Флоренції — «Acade­mіa­ della Crusca» (1582) та інші змішані за складом учені товариства, у діяльності яких, крім диспутів і літературних читань, значну увагу приділялося музиці. Зібрання академій (святкування на античний лад, поетичні й музичні змагання) відбувалися на лоні природи, де члени академій відпочивали від офіційних придворних церемоній.

Інший тип музичних академій, що об’єднували аматорів і професіональних музикантів, спрямовував свою діяльність на розвиток і вивчення музичного мисте-

цтва. Тут влаштовувались публічні й закриті концерти, засновувались нові му­ зичні заклади, організовувались оперні вистави.

Найвідомішими академіями такого зразка були Болонська філармонічна ака­ демія (1666) таФлорентійська камерата («Camerata Fіorentіna», 1580)— флорентійська корпорація, що її заснував меце­на­т­ Дж. Барді; саме з діяльністю цієї академії пов’язане народження опери. Учасники камерати­ прагнули відродити античну трагедію, задля чого домагалися синтезу поезії та музики. Естетичні уподобання членів камерати знайшли відображення у «Діалозі про стародавню

і сучасну музику» Галілея (1581) та в Передмові до збірника одноголосих мадри-

галів Каччіні «Нуове музике» (1602). Народженню перших опер передувало виконання у 1579–1589 рр. у Флоренції й у інших містах Італії театралізованих мад­

ригалів та інтермедій, що являли собою пасторалі на античні сюжети в супроводі музики.

Римська Академія прославилася тим, що тут, за ініціативою професора Пом­

поніо Лето (1427–1497), було створено театр, зорієнтований на поста­нов­ку­ анти-

чної класики спочатку латиною, а згодом і мовою вольгаре, тобто звичайною італійською мовою. Серед вистав цього театру­ відомі постановки «Гіполіта» (за «Фе-

дрою» Сенеки), «Пунійця» Плавта­ та інших творів за античними сюжетами.

Показ вистав здійснювався при дворах могутніх правителів; вони вклю­чалися­

доритуалу державних урочистостей тощо. Вистави урізноманітнювалися зара-

66

АКАДЕМІЯ

хунок костюмованих парадів, інтермедій масок, танцювальних і вокальних номерів та пишних декорацій. Зіграні в саду Помпоніо Лето, ці вистави стали при-

водом для ув’язнення господаря з обвинуваченням у спробі реанімації поганства. Проте, не знай­шовши­ в діях Помпоніо Лето складу злочину, судді дійшли висновку, що в цих виставах «більше гри, аніж справжньої небезпеки».

У XVI ст. в Італії академіями називалися також театральні трупи, до складу яких входили професіональні виконавці.

Найпомітнішими серед італійських академій XVІ ст., що здійснювали театра­ льні вистави, були «Конгрета де Роцці» у Сієні, «Костанти» у Флоренції, «Семпітерні» у Венеції, «Олімпіка» у Віченці, «Фантастичі» у Флоренції та ін.

Деякі з академій («Елеваті» у Флоренції, «Інвагіті» у Мантуї) спеціалізувалися на постановці музичних драм (мелодрам) К. Монтеверді, Ф. Каваллі й ін.

Завоювавши певний авторитет, але не маючи можливості самостійно існу­вати, у ХVІІ ст. академії починають шукати потужних патронів — таких, як церква або релігійні ордени (останнє не дивно: адже академії активно розробляють жанри єзуїт­сь­кого­ театру), відходять під патронат держави тощо.

Так, 10 лютого 1635 р. у Франції приватне товариство було перетворене на дер­

жавну Французьку Академію (Academіe­ Francaіse),­ першим головою і покровителем якої став кардинал Ришельє; однак після революції 1789 року академія була об’єднана­ з іншими подіб­ними установами під загальною назвою Іnstіtut de France. Формально функції Академії обмежувалися вдосконаленням французької мови,­ проте невдовзі вона перетворилася на загаль­но­куль­турний­ центр Франції, ме­ тою якого було одержавлення, а отже, й уніфікація культури — зокрема, драма-

тургії та театру.

Невдовзі після заснування Академія дістала від Сен Жермена глузливу характеристику: «Пташник Псафона». Серед сорока безсмертних діячів Академії були не лише літератори, але й канцлер Сег’є, дипломати Ботрю і Сер­в’єн, математик

Башен, лікар Лашамбр. Основними завданнями Академії було здійснення різно-

манітних акцій, конкурсів тощо.

1650 року Сент Евремон написав віршовану комедію на три дії «Академіки» («Acаdémiciens»),­ в якій вивів на сцену канцлера Сегура та інших діячів Академії — Демаре, Годе, Колете, Шаплена та ін. У 1661 році написав віршовану комедію на три дії «Академія жінок» («Acаdémie des femmes»)­ де Шапюзо; відомо,

що у 1735 на Сен Жермен­сь­ко­му­ ярмарку виставлялася комічна опера в одному акті з водевілями «Академія буржуазна» («Acаdémie bourgeoise»)­ .

Коли в 1678 р. Президентом Академії став Жан Расін, у промові з приводу сво-

го обрання він сказав: «Усі слова нашої мови, всі її звуки дорогоцінні, тому що з їхньою допомогою ми прославляємо нашого великого покровителя…» Ін-

шим разом Академія оголосила конкурс на тему «Яка з чеснот короля стоїть на першому місці». Найкраще рішення проблеми запропонував придворний

67

АКАДЕМІЯ

друкар Коломбар, який видрукував твір про мисливські трофеї короля, дослідивши при цьому, скільки оленів, диких кіз, зайців, диких кнурів і вовків підстре-

лив протягом життя король. Поглиблено вивчивши тему, він з’ясував також, що під час полювань король проскакав майже три з половиною тисячі миль. Звісно, це глибоке дослідження­ було щедро винагороджено і вплинуло на по-

дальший розвиток наук і мистецтв у Франції.

1684 р., коли помер П’єр Корнель і звільнилося його місце у плеяді безсмерт­ них, чотирнадцятилітній герцог Мен, родич короля, передав директорові Академії, Расінові, своє побажання стати академіком. Расін зібрав безсмертних, доповів про бажання герцога, і збори ухвалили, аби директор Академії надіслав герцогові відповідь: «Навіть якби вакансія й не звільнялася, немає такого академіка, який не вважав би за щастя померти задля того, щоб звільнити для герцога місце». Па-

тронат держави, таким чином, диктував умови, які доводилося брати до уваги.

У1661 р. в Парижі Людовик XІV заснував Королівську Академію танцю (Aca­ demіe Royale de Danse), діяльність якої спрямовувалася на вивчення танцювального мистецтва. Керівництво Академією здійсню­ва­ла­ Рада, до складу якої входило тринадцять майстрів танцю, які регулярно збиралися­ у таверні неподалік

від Лувра, де здійснювали кодифікацію придворних і характерних танців. Після нападок, що містилися в опублікованих «Листах про танець» Ж. Ж. Новера, який дорікав Академії в консерватизмі, 1780 р. вона припинила своє існування і ненадовго відновила діяльність лише в 1856 р., але вже як приватна організація.

Наступну академію у Франції створили у 1671 р. абат П. Пер­рон і Р. Ка­мбер, які

в1669 р. одержали від короля­ Людовика XІV концесію на двадцять років для ор-

ганізації оперних академій (тобто музичних вистав) у Парижі й інших містах. Так виникла Національна Академія музики (Academіe de Musі­que)­ — французький оперний театр у Парижі. Академію відкрито постановкою пасторалі «Помона» (опера­ балет­ із віршами П. Перрона та музикою Р. Камбера; пост. Вошампа). Ви-

става мала великим успіх і не сходила зі сцени впродовж восьми місяців. Трупа

Академії в цей час налічувала п’ять солістів (із них чотири жінки), п’ят­надцять учасників хору і тринадцять артистів оркестру. Невдовзі через придвор­ні­ інтриги Перрон був змушений закрити Академію, однак у 1672 р. Жано­ві­ Батистові Люллі вдалося одержати нову концесію і відновити роботу Академії під назвою Королівська академія музики (директором, адміністратором,­ режисером і компо-

зитором якої сам він і був). Академія поновила роботу, відкрившись­ новою оперою балетом «Свято любові й Бахуса» Люллі. У 1871 р. Академію перейменовано

вНаціональний театр опери.

УХІХ ст. у Франції академізм став чи не найяскравішим уособленням заскоруз­ лого минулого, проти якого й повстали революційні митці. Протести адресува-

лись як Французькій Академії (Віктор Гюго, Альфред да Віньї, Проспер Меріме, Сент Бев і навіть Ежен Скріб), так і паризькій Grand Opera, зі створеною на її сце-

68