Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

АКАДЕМІЯ

ні системою жанрів («стиль великої французької романтичної опери», або, за словами Теодора Адорно, «секуляризований придворний стиль») — і особли-

во посилились у 1831–1835 рр., коли керівництво цим мистецьким закладом було доручено Луї Веронові. Цей ділок і майбутній депутат, ототожнюючи театр і політику, абсолютно не розумівся на музичному­ мистецтві, зате мав зв’язки у Міністерстві внутрішніх справ, завдяки чому змусив прислухатися до своїх порад усіх причетних до створення вистав. Що стосується практичних кроків

для здійснення «естетичної реформи», то Верон виклав свої міркування стосовно завдань Опери у власних спогадах: «Липнева революція уособлює тріумф буржуазії, а буржуазія, перемігши, прагне влади та розваг — от Опера і стане її Версалем, і вона посуне туди юрбою займати місця високих сеньйорів двору». Так розпочалася його реформа: на стінах з’я­вили­ся­ золото, оксамит, м’які килими, люстри, газове освітлення. Естетичне кредо Верона можна було б сформулювати так: «Театр має впливати на почуття банкірської і торгової публіки, змушуючи його за допомогою вміло скомпонованих картин розкоші забути про

справи». Саме тому, постійно втручаючись у роботу декораторів і бутафорів, Верон ніколи не вимагав економії коштів, а навпаки — намагався все збільшити, зробити вишуканішим, глобалізувати.

Першою виставою, здійсненою у новому стилі, була опера «Ро­берт Диявол»,­ створена­ на сюжет середньовічного міраклю; найбільше враження в цій виставі

справ­ляла­ сцена, в якій померлі черниці вставали з могил, що й знаменувало, на думку істориків, першу появу романтизму на оперній сцені. Далі — «Густав ІІІ», опера Скріба й Обера, у п’ятому акті якої під час пишного маскараду шведський король падав, зарізаний кинджалом. Іншою феєрією­ Верона була

опера балет у п’яти діях «Спокуса», для якої було виготовлено­ 610 нових костюмів, а на сцені в якусь мить з’являлося 700 виконавців. З тим самим успіхом пройшла й «Жидівка», в якій співали «і верхи, і пішки». Відтак порівняння театру зі стайнею і цирковою пантомімою стало ледь не узагальненням. Шлейф цього придворно­ бульвар­но­го­ видовища тягнеться аж до ХХ ст. Адже, як писав Сартр,

«золото, пурпур, вогні, рум’яна, патетика і бутафорія обожнюють усе — навіть

злочини. На сцені воскресає перед ними аристократія, яку їхні діди відправили на той світ». Цей діагноз підтримував і Теодор Адорно: «Буржуазія, яка мала почуття власної гідності, могла прославляти себе і насолоджуватися собою в опері», що демонструвала «символіку влади буржуазії та її матеріального злету».

Одержавлення мистецтва та мистецький офіціоз XVІІІ ст. створили передумо-

ви для протиставлення громадських академій і академій державних — тим більше, що у цей період і в Італії, і в багатьох інших європейських країнах термін ака­

демія застосовувався також до авторських концертів, музичних та інших зібрань.

Так, у 1747 р. у Венеції створено літературно­ теат­раль­ну­ Академію Granelleschі,

назва якої походить від італійських­ слова нісенітниця, безглуздя (що й дає під-

69

АКСЕСУАР

стави зараховувати діячів академії до передвісників театру абсурду). Академію заснував патрицій Дж. Фарсетті як глузливе наслідування знаменитої флорентій-

ської «Academіa della Crusca», що мала на меті укріплення статусу й очищення італійської літературної мови.

У мемуарах Карло Гоцці писав про історію виникнення цієї пародійної акаде-

мії: «Це було приблизно у 1740 році, коли завдяки випадкові у Венеції народилася академія з веселих людей, любителів науки, які присвятили себе вивченню літератури… Це веселе і вчене товариство відшукало одного дивака на ім’я Джузеппе Секеларі, який, засліплений власним самолюбством і оточений натовпом жартівників, уявив себе видатним ученим і списував цілі аркуші різної нісенітниці, що викликала під час читання вибухи сміху. Члени академії вирішили обрати цього птаха головою новоствореної академії… Під регіт присутніх він був обра-

ний одноголосно й отримав звання архігранеллоне і голови академії Гранеллескі… У спекотні літні дні, коли під час засідання розносили морозиво і холодний шербет, голові, на знак пошани, подавали на срібній таці великий келих гарячого чаю. Якщо ж засідання відбувалося узимку, кожному подавали гарячу каву, а голові — холодну, крижану воду… Важко перелічити всі витівки, призначені

для такого голови…» Невдовзі з цих розваг народилася перша п’єса Гоцці. Подібні жарти на адресу академічних закладів лунали і в Росії (у «Шутов­ской­

комедии» пародіювалася церемонія прийому в докторську академію).

Першу академію суто театрального спрямування створено у Німеччині, у 1753 році, з ініціативи Конрада Екгофа. Це була Академія акторського мистец­ тва, Президентом якої було­ обрано Йогана Фридріха Шенемана, а віце­ прези­­

дентом­ і першим лектором — Кон­рада Екгофа. Завдання Академії полягало у вивченні граматики сценічного мистецтва. З цією метою Академія здійснювала обговорення проблем формування репертуару, розподілу ролей, репетицій вистав, техніки сцени тощо.

У СРСР, а згодом і в пострадянських країнах, похідний від академії прикметник

академічний перетворився на почесне звання, що присвоюється найвідомішим

інайстарішим театрам. Звання впроваджене 1919 року.

Вісторії театру існують також інші значення словосполучень академічний те­ атр і академічна драма (англ. academic drama, academical drama). Вангломовно­ му театрі академічною драмою називається шкільна та єзуїтська драма. Так само

й театр, який спирається на хрестоматійну драму і відповідні прийоми виконан-

ня, називається академічним. ► драма вчена, ТЕАТР АКАДЕМІЧНИЙ, ТЕАТР ТРАДИЦІЙНИЙ, ТЕ-

АТР УЧЕНИЙ, ТЕАТР ШКІЛЬНИЙ

АКСЕСУАР (фр. accessoire — допоміжний) — дрібні предмети бутафорії та рек-

візиту; другорядні персонажі (accessoire rolés) або, за поясненням французького «Ілюстрованого словника театру» ХІХ ст., — «погана роль; роль, якої не існує» («аксессуарное лишь лицо, не имеющее никакого влияния на лиц и развитие

70

АКТ

драмы» — писав М. Старицький; «так как дирекция не имеет полного комплекта­ аксессуаров и хористов, то в случае надобности никто из актеров или актрис 2-го

и 3-го разряда не может отказаться от участия в выходах и хорах» — з «Правил для артистів», уведених 1843 р. в харківському театрі).

АКТ (лат. actus — дія; фр. acte; англ. act; нім. Akt) — одиничний вияв людської діяльності; структурний елемент драми; у єлизаветинському театрі — вставні музичні номери між окремими частинами вистави; у російському театрі XVIII ст. — назва драматичних творів, наприклад: «Акт комедиальный о Калеандре…» (1731),

«Акт о Евдоне и Берфе» (1730–1740 рр.), «Акт о Иполлите» (1749–1759) та ін. Актом

називається також закінчена частина драматичного твору чи театральної вистави, відокремлена від попередньої та наступної частин антрактом (поділ вистави на п’ять актів уперше здійснено в давньоримському театрі, адже в давньогрецькій виставі дія тривала безупинно).

На українській сцені термін відомий з 1622 р. У цей час поряд із терміном акт вживалися й інші лексеми: діяння (діяние в п’єсі «Алексій, человек Божій»­ (1673); дійство у «Комедії на Успеніе Богородицы» Дмитра Туптала (1697/1699); дійствіе

увиставі «Мудрость Предвічная» (1703); игралище («Алексій, человек Божій»); пізніше вживався термін дія. Інколи в українській шкільній драмі застосовувався поділ на частини: так, «Торжество Естетства Человіческаго» має «части» першу, другу й третю. Діяч українського шкільного театру Митрофан Довгалевський писав

у«Поетиці»: «Акт — це частина фабули, що містить у собі різні дії замість різно-

манітності частин. Актів у трагедії, як і в комедії, не буває більше, ніж п’ять, як про це свідчить Горацій: “Хай же трагедія має не менш і не більш п’яти актів”. Перший

акт обіймає тему, або предмет фабули, і називається прологом. Другий акт вводить

речі в дію і називається ексодом. Третій акт подає перипетії і називається епізодієм.

Четвертий — вказує шлях, яким розплутуються перипетії. П’ятий розв’язує ускладнені дії. Акт складається із сцен, які є частинами акту. У сцені відбувається розмова між двома або більше особами. Сцен не можна давати більше, ніж десять. Сцена складається з [виступу] однієї або більше осіб, яких може бути аж до чотирнадцяти. Ці особи виступають або один, або більше разів, то розмовляючи, то мовчки, і ді-

ють то явно, то поза сценою». ► АРХІТЕКТОНІКА П’ЄСИ І ВИСТАВИ, дія драматична

АКТ ЦІЛКОВИТИЙ (пол. akt calkowity; англ. total act) — термін Є. Гротовсько-

го, що визначає кульмінаційний пункт в акторському виконанні, який є момен-

том органічної тотальності, близької до екстазу. У тотальній дії актор доходить до найглибших шарів своєї психіки і досягає стану найвищої інтенсивності акту

сповіді. ► ТЕАТР УБОГИЙ

АКТИВНІСТЬ І ЗІБРАНІСТЬ ТВОРЧА (рос. активность исобранность твор­

ческая) — у системі Станіславського — здатність актора­ швидко опановувати свій психофізичний матеріал для сприйняття та реалізації творчого завдання. Цей процес пов’язаний із подоланням побутових переживань, що заважають ак-

71

АКТОР

торові. Станіслав­сь­кий­ і Немирович Данченко для характеристики цього стану вживали також словосполучення творче самопочуття. Основними елементами

творчого самопочуття Станіславський вважав дію, задачі, запропоновані обста­ вини, увагу, уяву, прийом якби та ін. В англомовному театрі термін активність (activism) інтерпретується як «виразний рух, з тенденцією до реалізму».

АКТОР (лат. actor, actorіs — той, що діє; викона­вець, агент, уповноважений, оратор, скарбник; відрізняється від auctor — засновник, творець, винуватець,

батько, натх­нен­ник,­ гарант, керівник; фр. acteur; англ. actor; нім. Schauspіeler; ісп. actor; акторка — нім. Darstellerin, Schauspielerin; у французькій мові термін зафіксовано з 1500 р.) — вико­навець ролей у театрі; основний матеріал і носій специфіки театру. В українській мові ця лексема відома з XVII ст. у значенні виконавець, у російській мові — з 1710 р. у формі актор, з 1739 р. — у формі актёр: «Лучшия

акторы [действующие или игроки] те; которые лутче других персону свою представляют»; «Актеры Италиянской Комедии всячески стараются привести в совершенство все части спектакля». Лексема актриса відома з 1735 року.

Найдавніша назва акторської професії — теспійці (thespian) походить від імені легендарного Теспіса, драматурга і першого актора — гіпокрита (іpokrіtіs); у супроводі хору він виконував кілька ролей у власних трагедіях, змінюючи маски

івбрання. Вживались також терміни тимеликус (thymelіcus, від thymele — вівтар, який стояв у центрі дерев’яного­ майданчика­ неподалік від найдавнішого капи-

ща Діоніса; саме тут хор виконував пісні й танці, присвячені богові) та пегмаріс (pegmaris) — той, хто змагається, виступаючи на сцені; актор.

Подальша диференціація акторства відбулася тоді, коли Есхіл увів другого актора, а Софокл — третього; відтак виконавці ролей у трагедії дістали відповідні назви. Перший актор — це протагоніст (protoagonіsta), тобто перший учасник­ змагання, якого обирав архонт за результатами жеребкування; кожен протагоніст підбирав собі другого актора (девтерагоніста — deuteragonіst,

від deuterіum і agonіst) і третього актора (тритагоніста— trіtagonіstos). Інколи

до участі у трагедії допускалися й четверті актори, статисти (кофон просо­

пон), введення яких називалося парахорегемою (parachoregema, тобто додатковим навантаженням на хорега.

На відміну від виконавців трагедій (tragodos, tragoedus, tragedіographos, tragіcus, kothurnatі іkothurnatіorum — від слова котурни: ті, що виступають на котурнах)

івиконавців ролей сатирів у трагедії або сатирівській драмі (tragodaіmones), які вже від початків театру мали високий соціальний статус і під час загальногрецьких урочистостей виступали в священному вбранні жер­ців, — до виконавців

ролей у комедіях і мімах греки ставилися досить зневажливо. Їх називали mіmoі

(мім), mіmos (мімічний актор), mіmas (мімічна актриса) і mіmographos (мімограф, творець мімів), — похідними від слів mіmesіs (мімезис, удавання) і mіmetes (симулянт), тобто визначали виконавців як дотепників, що мавпують.

72