Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР ЛЯЛЬОК

театр кукольний, театр лялечний) — театральне видовище з використанням ляльок; за ширшим визначенням Крістофера Бальме, — «загальне поняття для

театральних форм, у центрі яких не перебуває живий актор; це визначення охоплює, таким чином, не лише театр ляльок, а й театр сценографа, інсталяції, різноманітні способи поєднання у виставі живого актора і ляльки, театр акцій тощо».

Перші театри ляльок народилися в V ст. до н. е., коли в багатьох античних містах з’явилися театри маріонеток, де виступали лялькарі (невропасти — neurospaston), які, переїжджаючи зі своїми пересувними театриками з міста до міста, виконували вистави за мотивами класичних міфів.

Згодом для маріонеткових театрів було створено спеціальний репертуар — маріонеткові балети й пантоміми. Афіняни виявляли живий інтерес до мистецтва лялькарів і навіть надавали їм велику сцену театру Діоніса для показу трагедій

Еврипіда «Медея» й «Електра». Про театр ляльок згадує, зокрема, Платон (додаючи при цьому, що це — видовище для малюків, тоді як трагедія — для освічених жінок, молодих людей і більшості глядачів).

Наступний крок в опануванні лялькового жанру здійснює Герон Александрійський, який створює театр автоматів, а в ньому «автоматичну» виставу, в якій по-

казувалося п’ять картин на сюжет міфу про Навплія.

Про поширення театру маріонеток Афіней у «Бенкеті мудреців» пише, не приховуючи суму: «Сцену, на якій колись Еврипід захоплював афінян, віддали Пофіну, який виступав з ляльками маріонетками».

З кінця Х ст. відомо й перші зразки літературного театру ляльок — твори саксонської черниці Гротсвіти Гандерсгеймської. Вона мала «ніжну, веселу й чисту

душу» і, вочевидь, сублімуючи власну чуттєвість, написала шість п’єс: «Галлікан», «Дульцицій», «Каллімах», «Авраам», «Пафнутій», «Софія», ймовірно, призначених для виконання ляльками.

Щодо можливості виконання творів черниці, Анатоль Франс припускає,

що «для жінок, зачинених у монастирі, грати п’єси було великою розвагою»

і «шляхетні й освічені дівчата часто влаштовували в своїх обителях театральні видовища», обходячись без костюмів і декорацій — «лише наліплювали фальшиві бороди, зображуючи чоловіків <…> Грати цю п’єсу, — завершує своє есе Анатоль Франс, — могли лише саксонські черниці часів Оттона Великого або маріонетки з вулиці Вів’єн».

Приблизно в цей же час з’являються й перші театральні ляльки, походження яких Іван Франко виводить із салонів і будуарів шляхетних дам: «Призвичаєні відмалку бавитися ляльками, а надто змушені своїм суспільнім становищем і паную-

чим обичаєм проводити найбільшу частину життя в мурах свого гарему чи гінекею, вони більше, ніж хто інший мусили споконвіку почувати потребу — бачити

хоч у ляльковій грі образ того широкого світу, замкненого для них, мусили найбільше любуватися ляльковим театром».

597

ТЕАТР ЛЯЛЬОК

Перші зображення європейського театру ляльок відомо з 1185 р. — зі збірки настоятельки­ ельзаського абатства св. Одилії Герради Ландсбергської, яка скла-

ла антологію­ «Сад радощів» (Hоrtus dеlісіаrum).

Але поводження з маріонетками жорстко регламентувалося: відомо випадки, коли лялькарів карали за те, що вони виставляли ляльок і, як зазначалося у зви-

нувачувальних вердиктах, примушували «говорити, сперечатись і рухатись маленькі істоти, які могли бути лише дияволами». У ролі посланниці диявола лялька скотилася на узбіччя прогресу і знайшла застосування в чорній магії.

З ХІІ ст. відомо лялькові лицарські турніри (Ludus Monstrum), що виконувалися на планшеті, як це зображено на мініатюрі з кодексу «Hortus Delі­cі­a­rum»­.

Значного поширення лялькові вистави лицарської тематики дістали на початку XІІІ ст. в Іспанії (tіteres danzantes, bavastel). Популярність дістали й лялькові ли-

царські сюжети, що розігрувалися на спеціальних платформах, які зазвичай мали назву castіllo, castle, castellet (замок, у ширшому значенні — переносна естрада).

Усередньовічній «Містерії Різдва Христового» також з’явився автомат — зображення Діви Марії, що схиляла голову й простягала руки. Відтоді вистави містерійних ляльок, що рухалися за допомогою ниток, розвинулися в самостійний

вид мистецтва, а самі ляльки дістали назву маріонеток — маленьких дів Марій (від Mаrіоn, Mаrіоnnеttе). Інша версія пов’язує походження маріонеток з італійським святом на честь дванадцяти наречених, врятованих колись від піратів. Під час урочистостей упродовж восьми тижнів влаштовувалася помпа по всьому місту, на чолі якої йшли найкращі дівчата міста, убрані в золото і коштовності. З плином часу ці ролі почали виконувати маріонетки — Marіe dі legno (Марія з колоди,

голова з колоди, дурепа), від яких і веде своє походження театр маріонеток. Використовувався в містерії й інший ілюзіон, відомий під назвою «Відсічення

голови Святого Іоана Хрестителя».

Уфранцузькій «Містерії Старого Заповіту» текст ряснів ремарками: «тоді від-

кидає якомога далі Люципера й ангелів униз», «непомітно кинути у небо малих

пташок і пустити по землі качок, лелек та інших птахів з усякими дивовижними тваринами, яких тільки можна буде знайти», «ангели співають мелодійно, наскільки це можливо» тощо. Ефектно обставлялися дива — в басейнах плескалася риба, на небі з’являлося одразу чотири світила, планети й зірки. У «Mіracle de st. Denіs» святий ішов зі сцени, несучи у руках свою відсічену голову, а в «Martyre de st. Paul» голова мученика тричі зіскакувала з плечей. Усі ці атракціони здійснювалися за допомогою машин і ляльок.

УXІІІ–ХІV ст. дістають поширення святкові машини, конструюванням яких осо-

бливо прославилися Філіппо Брунеллескі (1377–1446) та ін.

Невдовзі у практиці єзуїтів з’явилися камера обскура (camera obscura) та інші

пристосування, що мусили унаочнити небесні битви, чудеса й пророцтва — приміром, Lаtеrnа Mаgіса — чарівний ліхтар А. Кірхера (1643) та ін.

598

ТЕАТР МАЙБУТНЬОГО

УXVІІ ст. поширюються: апофеози й тріумфи, ліричні і машинні трагедії (Trаgеdіе

аmасhіnеs — спектаклі створеного у Франції жанру придворної вистави, єдини-

ми акторами в якій були мімісти, що лише доповнювали ефект картини), австрійський кайзершпіль, opera regіa (сценарії трагічного королівського дійства), шат­ теншпіль (театр тіней), театр автоматів, баварські баталії (rіtterdrama),

театр вощаних фігур, театр метаморфоз (у якому ляльки за допомогою відповідного механізму змінювали вигляд, із чоловіків перетворювалися на жінок, із старих ставали молодими; вони стріляли з рушниць та пістолетів тощо), театр манекенів, театр ілюзіонів, театр механічних маріонеткових опер і буратіні,

ноктюрнорами та ін. ► ТЕАТР АВТОМАТІВ, театр механічний

ТЕАТР МАЙБУТНЬОГО — гасло Ріхарда Вагнера про «твір мистецтва майбут-

нього», підхоплене діячами модерного театру в маніфестах Макса Райнгардта («Про театр, який я бачу у майбутньому», 1901), Айседори Дункан («Танок майбутнього», 1907), Валерія Брюсова («Театр майбутнього», публічна лекція, 1907), Гордона Крега («Артисти Театру майбутнього», 1907), Вс. Мейєрхольда (доповідь «Актор майбутнього і біомеханіка» від 12 червня 1922 р.). У 1920 х рр. тема «Театру майбутнього» широко обговорювалася і видавалася настільки актуальною, що 19 квітня 1923 р. у Києві навіть було влаштовано диспут «Сьогоднішній теа-

тральний день», на якому виступили з доповідями О. Дейч («Театр в минулому і тепер») і Ф. Лундін («Театр майбутнього») та ін. Спільне для концепцій Театру майбутнього — заперечення психологізму, ілюзії, тобто сукупності засобів, які зазвичай приписуються аристотелівському театрові та ін. З іншого боку, Театр майбутнього — доволі безглузда формула, адже театр існує лише тут і зараз, а перейматися прогнозуванням майбутнього — невдячна справа, що нагадувала

радше шарлатанство. ► ТЕАТР АВАНГАРДОВИЙ, ТЕАТР МОДЕРНИЙ, ТЕАТР ФУТУРИЗМУ

ТЕАТР МАЙНІНГЕНСЬКІЙ— модель історико натуралістичного театру (театру археологічного реалізму), створена режисером Людвигом Кронеком і реалізована у театрі герцога Майнінгенського.

Придворний театр Саксен Майнінгенського герцогства — однієї з карликових держав, яка налічувала близько восьми тисяч мешканців, існував у місті Май-

нінген ще з XVІІІ ст., з 1831 року він утримувався на кошти місцевих бюргерів, отримуючи від герцогського двору лише незначну субсидію. Офіційно театр став придворним 1860 року. Але 1866 р., коли на престол крихітної держави вступив герцог Георг ІІ, із усієї кількості придворних установ він залишив лише драматичний театр і музичну капелу, скасувавши оперний театр. Свою увагу герцог зосередив на драматичному театрі невипадково, адже сам він був художником

ісподівався втілити свої образотворчі задуми, пов’язані передусім з батальними

сценами і пейзажами, саме на сцені. З 1871 р. герцогство втратило самостійність

істало частиною бісмарківської Німеччини (проголошення Германської імперії),

однак це не зупинило Георга ІІ на шляху втілення своїх творчих задумів.

599

ТЕАТР МАЙНІНГЕНСЬКІЙ

Дослідник історії цього театру Дж. Осборн вважає, що саксон майнін­ген­ський­ герцог Георг ІІ був політичним невдахою, що й активізувало його творчу діяль-

ність. Причиною ж успіху театру, на думку дослідника, були не стільки висока акторська майстерність і оригінальність інтерпретацій, скільки досконалі декорації

ідисципліна акторського ансамблю, про що свідчить, зокрема, й сумний вислів

Людвига Кронека — режисера театру — про сприйняття вистав театру глядачем: «Я привіз їм Шекспіра, Шиллера і Мольєра, але вони побачили лише меблі».

1867 р. у Майнінгенському театрі розпочалася робота над першою виставою театру — «Юлій Цезар» Шекспіра. 1869 року режисером і директором трупи було призначено актора на ролі простаків Людвига Кронека (1837–1891). З цього часу герцог здійснював загальне артистичне керівництво, колишня актриса, а невдовзі дружина герцога Еллен Франц, яка у шлюбі стала баронесою Хельдбург, від-

повідала за літературну частину і роботу над словом, а Кронек безпосередньо втілював загальний задум герцога. За п’ять років по тому, як Кронек обійняв посаду директора театру, 1 травня 1874 р., розпочалися багаторічні тріумфальні гастролі Майнінгенського театру по Європі, значення яких важко переоцінити.

Надзвичайне враження справляла на глядачів точність у зображенні історич-

ної доби, її побуту і звичаїв, акторський ансамбль. Театр був орієнтований переважно на класичний репертуар. З трьох тисяч вистав, зіграних під час гастролей, 1250 складали вистави за творами Шиллера (9 п’єс), Шекспіра — 820 вистав (6 п’єс), Кляйста — 222 вистави (3 п’єси), а також спектаклі за п’єсами Грільпарцера, Мольєра, Байрона, Гете, Ібсена, Лессінга (втім, за творами цих драматургів було показано лише 56 не дуже вдалих вистав).

Здійснюючи постановку історичних сюжетів Шекспіра і Кляйста, майнінгенці підкреслювали націонал патріотичні, а подеколи й шовіністичні мотиви.

Робота над виставою починалася у Кронека з детального вивчення історичної епохи і побуту, після чого відбувалася читання п’єси на трупі, у ході якої здійсню-

вався літературний і психологічний аналіз твору. Після створення режисером

іхудожником плану постановки розпочиналися репетиції масових сцен, яким надавалося особливого значення. Так Андре Антуан, згадуючи бачені ним вистави Майнінгенського театру, писав: «Їхні статисти, на відміну від наших, набраних випадково, погано вдягнених і нерухомих, в окремі моменти справляють надзвичайно сильне враження».

Працюючи з учасниками масовки, Кронек розбивав виконавців на групи, в кожній з яких були свої керівники, що відповідали за поведінку своєї групи на сцені.

«Майнінгенський герцог, — свідчив А. Віндс, — індивідуалізував масу за зраз-

ком Іммермана. Кожна німа роль ставала в нього живою, перед кожним окремо висувалося певне завдання».

Великого значення майнінгенці надавали не лише пластичній композиції, а й звуковій партитурі, що характеризує життя натовпу, його почуттів тощо.

600