Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР МАЙНІНГЕНСЬКІЙ

Майнінгенська режисура висунула цілу систему сценічних правил стосовно поведінки актора і побудови масових сцен на сценічному майданчику. Так, зо-

крема, формальний принцип асиметрії покладено в основу цього кодексу, який застосовувався в усіх постановках, незалежно від стилю. За цими самими правилами акторам заборонялося стояти обличчям прямо до глядача, зупинятися

посеред сцени, рухатися паралельно до рампи тощо.

«Немало я був здивований уже на репетиції, — згадував Людвиг Барнай, — здивований і навіть розлючений, адже, на мою думку, там приділялося надто багато уваги другорядним речам, підвищенню або заниженню тону в якійсь розмові, позі когось із виконавців безсловесної ролі, кущам або деревам, які стояли на живописному тлі. Акторам читалися цілі лекції стосовно загального настрою сцени, про значення якоїсь сцени, і навіть про наголоси в окремих словах,

що й затягувало репетиції до безкінечності… Однією з суттєвих заслуг їхніх було знищення усього, що заважало ілюзії глядача. Публіці вже не доводилося сміятися з натовпу, що складався з сімох з половиною недосвідчених статистів… Але найважливішим було бажання осягнути задум автора, прискіплива і вперта розробка настрою окремих сцен і намагання створити справжній ансамбль… Кро-

нек годинами здійснював дресуру запрошених за статистів гвардійців…» Що до загального тону виконання, він визначався опорою на мелодекламацій-

ний пафос. Основними засобами виразності ставали не актори, а режисерські постановочні прийоми, традицію яких заклала образотворча режисура Франца Дінгельштедта і Едварда Деврієнта.

Майнінгенці впровадили чимало нововведень і і підході до оформлення виста-

ви. Вони відмовилися від традиції одноманітного павільйону, який застосовувався вже з 1840 х років, і почали щедро використовувати замість писаних об’ємні архітектурні деталі, різноманітні переходи, сходи, майданчики, намагаючись урізноманітнити симетрію і створити яскраву й різнобарвну живописну картину.

Великого значення надавав Кронек освітленню, застосовуючи його в наїв-

но романтичному дусі. Особливо цінував режисер темряву, відблиск місяця або смолоскипів, освітлення свічками. Андре Антуан писав: «Їхні дуже вдалі світлові ефекти найчастіше влаштовані з епічною наївністю». Можливо, саме тому майнінгенці полюбляли вистави за творами Шекспіра, які давали простір для насичення їх різноманітними природними видовищами — бурями, блискавками, місячними

ночами тощо. Однак невипадково й те, що О. Островський писав про вистави майнінгенців: «Це не драми Шекспіра, Шиллера, а ряд живих картин з цих драм». За спогадами Людвига Барная, «знайшлися, звісно, злі язики, які стверджували,

що це лише княжа забавка, просто виставка дорогих костюмів… археологічна забава високопоставленого мецената… Дехто навіть казав: “У цій справі немає

нічого спільного з мистецтвом; але, звичайно, нехай краще можновладний князь витрачає кошти на це, ніж на жінок і коней”».

601

ТЕАТР МАЛИХ ФОРМ

Популярність системи майнінгенського театру сприяла появі особливих термінів для характеристики стилю цього колективу: майнінгенщина (Meіnіngereі,

помпезне, блискуче оформлення як самоціль) і майнінгенство (Meіnіngertum) — щедре образотворче використання сценічних засобів виразності, зокрема й зовнішньо постановочних з метою розкриття головної думки твору.

Значення режисури Кронека виявилося здебільшого у розробці принципів цілісної форми вистави на основі режисерського плану, що спирався на вивчення історичного і національного колориту. Майнінгенський театр справив неабиякий вплив на формування режисури.

ТЕАТР МАЛИХ ФОРМ (пол. teatr małych form) — узагальнений термін, який об’єднує театр одного актора, театр поезії, камерні вистави, адаптації прози і по-

етичних текстів, у постановці яких сценічне оформлення зведено до мінімуму, а сама вистава триває близько години. Зазвичай вистави здійснюються у нетрадиційному театральному просторі — клуб, кав’ярня тощо. ► ТЕАТР ЕСТРАДИ

ТЕАТР МАНДРІВНИЙ (ісп. companias de legua; англ. itinerant actors, strol­lers, vagabond theatre) — починаючи з доби середньовіччя — одна з найпоширеніших форм народного театру: комедіанти, що виступали з окремими видовищними номерами, блазенадами і сатиричними інтермедіями, ляльковими виставами тощо.

Урізних країнах мандрівні актори називалися по різному — жонглери, гістріо­

ни (Франція), шпільмани (Німеччина), менестрелі (Англія), міми (Італія), франти (Польща), скоморохи (Україна і Росія), кизикчі (Узбекистан) та ін.

УXVІ–XVІІ ст. на зміну мандрівним трупам прийшли пересувні професіональні колективи (приватні антрепризи, акторські артілі на паях тощо), які виступали

по містах і селах під час ярмарків, у дворах готелів, а також у спеціально зведених приміщеннях. До мандрівних театрів належали англійські комедіанти, верхньо­ німецькі комедіанти та ін. До складу деяких із цих театрів, як «англійські комедіанти» (перша згадка — 1591 р.), входили професіональні актори, що виконували

головні й державні дійства.

ВІспанії XVI ст. було поширено кілька типів мандрівних театрів: булюлю (bu­ lulu) — це театр одного актора; ньяке (njake) — театр двох акторів; гангарилья

(gangarilla) — театр з кількох виконавців; камбалео (cambaleo) — театр, у якому головною виконавицею є жінка й кілька чоловіків, які її супроводжують; гарнача (garnacha) — п’ятеро або шестеро чоловіків, жінка на ролі першої дами і хлопчик на ролі другої дами; бохіганга (bojіganga) — трупа, до складу якої входило шестеро семеро чоловіків, двоє жінок і один хлопчик, які мали в репертуарі шість комедій, три чотири ауто і п’ять інтермедій; фарандула (farandula) — три жінки

йчоловіки; компанья (compania) — найбільша за складом трупа.

УХІХ ст. мандрівні театри дістали поширення в Україні (для характеристики цих труп І. Франко вживав вираз театр мандруючий, а С. Єфремов — трупа

мандрована). «Всі українські трупи мандрівні, — писав у праці «Театральне мис-

602

ТЕАТР МАСОВИЙ

тецтво і український театр» (1913) Микола Вороний, — не маючи власних сталих театрів, де б могли грати підряд цілі сезони (за винятком трупи М. Садовського,

що отаборилась на кілька літ у Києві, але тільки в зимові сезони), вони мусять переїздити з міста до міста. Певна річ, що кочовий характер їх існування позбавляє сі трупи можливості мати важкий і складний декораційний інвентар».

У широкому сенсі мандрівним або ж пересувним можна вважати будь яку трупу, що, не маючи власного приміщення (стаціонарного театру), змушена працювати у режимі перманентних гастролей.

ТЕАТР МАСОВИЙ (фр. théâtre de masse; англ. mass theatre; нім. Massentheater,

ісп. teatro de masas) — нечітке поняття («мистецтво,­ що робиться масами» або «мистецтво, створене для мас меншістю або сучасною технологією»), валентність якого змінюється залежно від контексту; у лівацькому контексті — це синонім до на­ родного, демократичного, традиційного мистецтва і в усіх аспектах позитивного театру; в елітарному контексті — синонім до низького, брутального тощо.

Зазвичай початок ери масових мистецтв пов’язують із «появою технічних засобів, призначених для відтворення творів мистецтва й охоплення якомога

більшої кількості людей завдяки засобам масової інформації». Однак до театру це стосується лише умовно, адже можливість тиражування театру істотно обмежена технічними можливостями самого мистецтва.

Інколи поняття масовий театр з відтінком зневаги окреслює театр для широкого загалу (на відміну від театру елітарного), театр, який саме у цьому зневаж-

ливому контексті можна сприймати як синонім до бульварного театру. Однак залежно від контексту і сприйняття романтичної опозиції масове / елітарне зміст

поняття та його емоційне забарвлення може коливатися й істотно уточнювати-

ся. Адже попри будь які намагання довести протилежне, і початки театру, і його

найавторитетніші системи пов’язані саме з масовим театром (античність, середньовіччя, комедія дель арте, шекспірівський театр). Щоправда, вже в античності можна побачити перші вияви естетичного театру у вигляді вистав, які зазвичай розігрувалися у приватних будинках. У Греції вони обслуговувалися «техніками Діоніса», у Римі — мімами під час трапез у приватних будинках патриціїв,

у лазнях. У ХХ столітті масові форми народного театру пропагували найвидатніші діячі театру (Ф. Жем’є, Ж. Вілар і А. Мнушкіна — у Франції, М. Райнгардт, Е. Піска-

тор і Б. Брехт у Німеччині, Дж. Стрелер в Італії, П. Шуманн в Америці та ін.).

Для масового театру характерним є спрощення мови, що спирається на систему повторюваних і легко впізнаваних знаків, мелодраматичні прийоми, ясне, чітке

й однозначне повідомлення тощо. У цьому контексті, можливо, справедливіше

було б називати його театром простим, інколи наївним, на відміну від складного і часто навмисно заплутаного, ускладненого елітарного театру. Найголовніше ж,

однак, що, як пише Джон Сторі, — «вживати слова масова культура та висока куль­ тура (або просто культура) — це ще один спосіб поділити людство на них і нас».

603

ТЕАТР МАСОК

Інколи замінником пари понять елітарне / масове мистецтво виступають словосполучення високе / низьке мистецтво тощо. Так, Станіславський писав: «Моє

визначення високого мистецтва <…> — це таке мистецтво, в якому є надзавдання і наскрізна дія, а погане­ мистецтво — де нема надзавдання і наскрізної дії» (з цієї точки зору, агітка і реклама, що мають чітко визначене функціональне

призначення, безперечно, належать до високого мистецтва?)

Георгій Товстоногов писав про «мистецтво у високому сенсі цього поняття» (а це означає, що паралельно існує й інше — земне, що не потребує ні захисту, ні осуду, ні навіть оцінки (у сенсі бінарних опозицій на кшталт позитивне / нега­ тивне, прогресивне / консервативне, гарне / погане та ін.).

Про хиткість протиставлень кращий / гірший, високий / низький свідчать, зокрема, приклади, наведені у книзі «Теорія культури та масова культура» Джона

Сторі. «Наприклад, — пише він, — наразі Вільяма Шекспіра вважають за уособлення високої культури, але в ХІХ ст. його твори були невід’ємною частиною народного театру. Те саме можна сказати про студії Чарльза Діккенса <…> Наведімо сучасний приклад, як локомотив культури рухався у протилежному напрямку: зроблений Лючано Паваротті запис “Nessun dorma!” (“Зась нам спати!”) Пуччіні.

Навіть найбільш безкомпромісні адепти високої культури не схотіли б виключати творчість Пуччіні та Паваротті з культури для обраних. Але в 1990 р. Паваротті вдалося посісти з “Nessun dorma!” перше місце у британському гіт параді. Такий комерційний успіх, якщо оцінювати його кількісно, зарахував би композитора, виконавця та музичний твір до маскультури…»

Подібні приклади можна наводити й далі — приміром, практика масового дав-

ньогрецького театру, який в уяві пізніших поколінь перетворився на театр взір­ цевий, а отже, й елітарний, або театр середньовіччя і т. ін.

Бертольт Брехт у праці «Про придатність для глядача» (1926) запропонував таку формулу: «Велике мистецтво служить великим інтересам. Якщо ви хочете

визначити цінність певного твору мистецтва, запитайте: яким великим інтересам

воно служить? Часи, позбавлені великих інтересів, не мають і великого мистецтва. Які саме інтереси? Інтереси духовні».

Сучасне уявлення про масове й елітарне мистецтво дає репліка Леся Курбаса стосовно п’єси Г. Бюхнера «Войцек»: «П’єса геніальна, тому що лише геніальні речі мають подвійну оцінку, стоять на грані, на волоску між банальною нісенітницею

іпоміж справжньою, пережитою глибиною твору, як символ просто виражений». Велика увага приділялася розвиткові масового театру в СРСР (у Харкові

в 1931 1933 рр. навіть друкувався художній суспільно політичний журнал «Масо-

вий театр» — орган сектора мистецтв НКО УРСР). ► ТЕАТР НАРОДНИЙ ТЕАТР МАСОК ІТАЛІЙСЬКИЙ, КОМЕДІЯ ДЕЛЬ АРТЕ, КОМЕДІЯ МА­СОК, КОМЕ-

ДІЯ АРТИСТИЧНА [МИСТЕЦЬКА], COMME­DІA­ DELL’ARTE (фр. commedіa dell’arte, англ. commedіa dell’arte, нім. Commedіa dell’arte, ісп. commedіa dell’arte; сommedіa

604

ТЕАТР МАСОК

dell’arte­ інколи називалася commedіa all іmpro­vіse,­ commedіa a soggetto, com­medіa­ dі zannі або ж, у Франції, — італійська комедія, комедія масок; назва commedіa dell’arte з’явилася у XVІІІ ст., інколи перекладається як «комедія артистична» або професіональний театр, адже слово L’arte означає одночасно мистецтво, уміння, техніку і професіоналізм, а комедією в цей час могли називати будь який твір

із життя простих людей) — італійський театр доби Відродження, вистави якого створювалися методом імпровізаційної гри на основі сценарію або лібрето; більшість акторів виступала в масках, які фіксували риси певних соціальних типів.

Першу згадку про театр масок зафіксовано 1560 р., коли в Італії починає діяти величезна кількість труп La commedіa dell’arte з дивовижними назвами: «Бажані», «Впевнені», «Об’єднані», «Вірні» тощо. Акторами були або колишні буфони, або аматори — колишні ремісники, інколи — вихідці з буржуазних кіл. З їхнього се-

редовища з часом висунулися помітні актори, які були пов’язані з дворами і були матеріально забезпеченими. Серед акторів траплялися й жінки, які виконували ролі закоханих.

Маску La commedіa dell’arte виготовляли з картону або клейонки. Але не всі виконавці виступали в масках. Так, майже всі жінки виступали без масок. Маски, та-

ким чином, стали атрибутом комічних персонажів. Причому маска в актора була незмінною. Раз обравши, він не змінював її ніколи. Так само незмінним залишався й склад масок. Мінялися сюжети, обставини, проте набір масок залишався сталим: Закохані, Панталоне, Доктор, Тарталья, Капітан, Брігелла, Арлекін, Фантеска, Ков’єлло, Пульчінелла (маски­ слуг називалися дзанні).

Основний акцент у театрі масок робився на пластичній майстерності, мистецтві

заміни довгих промов кількома жестами знаками, а також на хореографічній організації гри. Свою майстерність виконавець демонстрував здебільшого у мистецтві варіації, спритної подачі реплік і lazzі (жартів, притаманних театрові) — імпровізованого обігрування речей, зовнішності, костюмів, елементів декорацій тощо.

Хоча жанр і сюжет вистави мали канонічний характер (молоді закохані хочуть

з’єднатися,­ старі заважають їм; на допомогу приходять слуги і намагаються знищити перепони на шляху закоханих), однак у репертуарі театру масок були також трагедійні й пасторальні спектаклі («Імператор Нерон», «Камінний господар» та ін.).

З початку XVІІ cт. почали друкуватися окремі збірники сценаріїв, авторами яких зазвичай були провідні актори трупи (capocomіco або corago).

Оформлення вистав було портативним — зазвичай сцена являла собою вулицю з двома будинками по обидва боки, вікна і балкони будинків були додатковим місцем дії; ці декорації не змінювалися упродовж усієї вистави. Кожний із персо-

нажів носив властивий певній масці театральний костюм.

Актори комедії масок були першими теоретиками сценічного мистецтва (трак-

тати П. М. Чеккіні, 1625; Н. Барб’єрі, 1634; А. Перуччі, 1699) й організували перші постійні трупи у Європі («Джелозі», 1568; «Конфіденти», 1574 та ін.).

605