Файл: THEATRICA _postranichno_.pdf

ТЕАТР НА ЛЬОДУ

Болтон, графині Годольфін, баронеси Кільмансек, мадам Веар та графа Оркні — останній забезпечував охорону. Поблизу королівської барки знаходилась барка

змузикантами, їх було п’ятдесят осіб, і вони грали на різних інструментах: сурмах, валторнах, гобоях, фаготах, флейтах, скрипках і контрабасах; співаків, проте, не було. Концерт спеціально для цього випадку написав славнозвісний Гендель,

перший придворний композитор. Його Величність були настільки захоплені, що наказали: концерт — повторити, до того ж двічі — до вечері і після неї, незважаючи на те, що кожне виконання триває годину <…> Навколо можна було бачити човни, переповнені людьми, які прагнули взяти участь у святі…»

Інший різновид театру на воді — водяна пантоміма або аквадрама (англ. aqua­ tic drama) — сюжетне видовище, здійснюване на арені цирку із використанням води, що заповнює увесь манеж. Уперше водяна пантоміма була показана 1886 р.

в Парижі, де Оллар звів для цього видовища спеціальний цирк («Новий цирк»)

звідповідним технічним обладнанням.

1892 р. Чинізеллі у Петербурзі пристосував для водяної пантоміми арену і виставив пантоміму «Чотири стихії» з використанням феєричних перетворень.

Постановки водяних пантомім здійснювали у Москві — «Гуляй Поле» («Мах-

новщина», здійснена В. Труцці, 1929), «Москва горить» («1905 рік») Маяковського (1930), «Індія у полум’ї» Жарова і Венеціанова (1931), «Люди морського дна» (1935)

і«Шаміль» (1936) Кузнєцова, «Тайга у вогні» Кузнєцова і Бродянського (1938) та ін. Інший різновид театру на воді народився у 1890 х рр. в Америці; це були River

boats theatre або Show boats — мандрівні театри на пасажирських пароплавах, які плавали вздовж річок Північної Америки. На пароплавах розігрувалися мелодра-

ми («Сюзанна з Кентуккі»,­ «Дочки гравця», «Буря і сонце»), коротенькі інтермедії у супроводі оркестрів, які увечері виконували танцювальну музику і влаштовували різноманітні розважальні програми.

1918 р. у Радянському Союзі, у річищі політичного театру, поряд із агітпотя-

гами (агітпартпотягами), вагонами театрами тощо, дістали поширення й агіт­

пароплави — спеціально призначені для агітаційно пропагандистської роботи пересувні культ освітні установи.

У східному театрі відомо вистави в’єтнамського традиційного театру ляльок Тхан Лонг, які здійснюються на воді (декорації розміщують на поплавках, глядачі розташовуються на березі).

ТЕАТР на ЛЬОДУ — популярні у другій половині ХХ ст. циркові, балетні, ест­

радні­ видовища, які демонструються на майданчиках зі штучним льодом (вико-

навці працюють на ковзанах).

ТЕАТР НА ЦВИНТАРІ — у концепції Жана Жене — універсальний, нена-

че монумент мерцям, театр; церемоніальний театр серед мерців на цвинтарі. На думку дослідників історії французького театру, концепція Жене має більше спільних рис з ідеями Арто, ніж з ідеями його сучасників — зокрема, драматургів

611

ТЕАТР НАРОДНИЙ

театру абсурду. Незважаючи на певну розмитість концепції театру через надто метафоричний її виклад, Жене доволі чітко визначив об’єкт заперечення: інсти-

туціональний, дидактичний театр. У статті «Це дивне слово про…» (1967), у якій найповніше сформульовано ідею театру на цвинтарі, Жене писав: «Від самого народження театру, крім його головних функцій, у кожну п’єсу були напхані ін-

тереси політики, релігії, моралі і всього того, що перетворює драматичне дійство на засіб дидактики <…> У сучасних містах єдиним місцем, де може бути створений театр, залишається цвинтар, однак, на жаль, він знаходиться на периферії. Вибір місця має бути однаковий і для театру, і для цвинтаря <…> Якщо театр буде розташовано на цвинтарі, то для того, щоб потрапити до нього, глядач змушений буде йти вздовж могил. Уявіть собі відчуття глядача, коли він вийде після вистави «Дон Жуан» Моцарта. Перш ніж повернутися до реального життя, йому доведеть-

ся пройти повз мерців, які спочивають у землі <…> Тоді смерть, можливо, стане ближчою і зрозумілішою, а театр — потрібнішим. Для існування такого театру існують і тонкіші причини. Але ви самі повинні знайти їх у собі, не даючи визначень і назв <…> У такий театр прийде лише той, хто здатен на нічні прогулянки на цвинтарі заради зустрічі з таємницею».

Ключова п’єса Жене, в якій він розкриває зміст театру на цвинтарі, — «Балкон» (1955). ► ТЕАТР СМЕРТІ

ТЕАТР НАРОДНИЙ (нім. Volksschauspіel, Volksbühne; англ. folk theatre; фр. théâtre populaіre, пол. teatr ludowy, teatr plebejski, ochotniczy, samorodny) — словосполучення, що охоплює різноманітні явища, пов’язані із фольклорними, масовими

ів широкому сенсі демократичними формами театру; деякі джерела (німецький

«Театральний лексикон») вже у ХІХ ст. підкреслюють істотну відмінність між двома типами театрів — народним і національним.

Саме уявлення про «народний театр» починає формуватися в естетичній свідомості преромантизму й романтизму, що сприяє відродженню у першій половині

ХІХ ст. народних свят і традиційних форм театру.

Залежно від контексту і сприйняття романтичної опозиції масове / елітарне, зміст поняття народний театр може коливатися й істотно уточнюватися. Адже

іпочатки театру, і його найавторитетніші системи пов’язані саме з народним (масовим) театром (античність, середньовіччя, комедія дель арте, шекспірівський театр тощо), однак найбільший розголос отримали експериментальні вистави.

Упершій половині ХІХ ст., коли сформувалося уявлення про народний театр,

саме народ став об’єктом інтересу європейських інтелектуалів. Так з’явилися

терміни Volksstüecke (народна п’єса), Volksspіel іVolkschauspіel — народна виста-

ва (приблизно з 1850 р.); 1846 року англійський археолог В. Дж. Томас впровадив термін фольклор (народна мудрість).

«Об’єктом такої реставрації, — пише Пітер Берк, — ставали не лише тексти чи будівлі, а й свята. Деякі традиційні фестивалі справді дотривали до описуваних

612

ТЕАТР НАРОДНИЙ

часів, але далеко не всі. Скажімо, Кельнський карнавал відновлено 1823 р., Нюрнберзький — 1843 року, а карнавал у Ніцці — в середині ХІХ століття». Щоправда,

більшість європейських монархій одразу ж скористалася новим поняттям, аби привласнити його. Російська імперія навіть оголосила народність одним зі своїх основних гасел, хоча воно означало не що інше, як нову маску самодержавства.

Згідно з концепцією О. Гвоздєва, який намагався дати функціональне визначення поняттю театральна система («…співвідношення між формою­ сценічного майданчика, складом глядачів, структурою акторської гри і характером драматургії, що обслуговує глядача»), зміна театральних систем відбувається шляхом витіснення — драматургія Шекспіра, Мольєра і Лопе де Вега витіснила систему ярмаркового театру, майданчик просто неба перетворився на театральне приміщення з ілюзорними декораціями, низового глядача витіснив аристократ і за-

можна буржуазія, вчорашнього комедіан­та­ імпровізатора зв’язав­ по руках і ногах літературний текст; таким чином, уся історія світового театру сприймалася крізь призму боротьби придворного і народного театрів. Оновлення ж сценічних форм, вважав дослідник, перебудовувало й саму структуру драми, адже нова драматургія народжувалася як складова нового театру. Більше того, театральна культура

кожного нового класу виростала з його самодіяльності, тобто «народних» форм. Незважаючи на більш менш прозору історію, термін «народний театр» уживається в кількох значеннях: фольклорний театр (театр як результат народної творчості; видовище, створене в народному середовищі на основі народної п’єси; основні різновиди фольклорного театру — обрядові зооморфні ігри, драматичні сценки побутового характеру, лялькові вистави, драми з розгорнутим сюже-

том тощо); традиційна, власне народна творчість; національний театр (як Teatr narodowy у Варшаві, Narodni divadlo у Празі, Народно позориште у Белграді, Руський народний театр у Львові та ін., тобто театр, орієнтований на збереження і розвиток традицій національної театральної культури); аматорський, непро-

фесіональний театр (переважно в селянському, робітничому або солдатському

середовищі); театр для народу (у ХІХ–ХХ ст. словосполучення вживалося переважно для визначення професіонального театру просвітянського спрямування, котрий постав унаслідок загострення протистояння між театральними столи­ цями і театральною пустелею — провінцією, елітарним і масовим мистецтвом; цей рух був спрямований на пропаганду театрального мистецтва серед широких

«народних» верств і наближення сцени до глядача).

Наприкінці ХІХ ст. у зв’язку з тенденцією підіймати моральний і культурний рівень населення народилися найрізноманітніші форми загальнодоступних роз­

ваг для народу (народний театр, літературно­ музичні­ вечори для бідних, деше­ ві виставки картин, театри товариств тверезості, туманні картини та ін).

Так, в Англії влаштування розваг для народу увійшло до програми лондонського «Народного палацу». У Німеччині, де набрав сили рух «народних театрів»

613

ТЕАТР НАРОДНИЙ

(«Volksbühne»), товариство «Vereіn für Volksunterhaltungen» починаючи з 1891 р. влаштувало до двадцяти загальнодоступних вечорів; театр «Freіe Volksbühne»

(«Вільна Народна сцена») влаштовував спеціальні вистави ілітературно музичні вечори для «народу».

Однією з форм цього руху було створення народних театральних об’єднань (фе­

рейнів і літературно театральних товариств «Вільна народна сцена» у Німеччині, народні театри у Відні, Брюсселі, в Англії, Швейцарії), ходіння у народ у Франції (патріархально забарвлені вистави і намагання відтворити народні звичаї тощо).

Один з таких театрів було створено на півдні Франції, у невеличкому містечку Оранж, на руїнах античного театру; 1888 р. тут було започатковано фестиваль вистав просто неба, і глядачам запропонували розміститися в давньому амфітеатрі, що налічував до восьми тисяч місць. Тут здійснювалися постановки вистав

Моріса Потешера («Свобода», 1898; «Страсті Жанни д’Арк», 1904; «Містерія про Юду Іскаріота», 1911) та ін.

Діяльність Р. Моракса і М. Потешера дала поштовх до відкриття цілого ряду аналогічних селянських театрів, у яких здійснювалася пропаганда сучасного мистецтва і реалізувалися цілі естетичного народництва.

Поряд з театрами, створеними для народу представниками творчої інтелігенції, існував інший, доступніший вид театральних видовищ — театралізовані свята з нагоди річниць історичних подій у рідних містах тощо. Такі свята мали у Швейцарії давню традицію, що йшла від аматорського театру пізнього середньовіччя. У ХХ ст. ці свята збирали тисячі туристів і навколо них, за підтримки місцевої влади, почали клопотатися антрепренери і спекулянти. З’явилася реклама визначних

пам’яток, руїн, середньовічних стін і веж, монастирів, церков та ін. Серед цього галасу, здійнятого заповзятливими ділками навколо старожитностей того або іншого містечка, стародавні свята починають модернізуватися за допомогою приїжджих режисерів або спеціалістів з улаштування історичних видовищ.

Так само діялося в Англії, де землевласники охоче відпускали кошти на органі-

зацію історичних свят, спрямованих на прославляння аристократичних предків тих лордів, які живуть у стародавньому замку, навколо якого й розгорталося дій­ ство свята. Не осторонь цих видовищ стояла і церква.

Можливість розгорнути масове видовище із сотнями виконавців, статистів і хористів привертала увагу до цих свят таких митців, як Фірмен Жем’є: 1903 р. він

здійснив у Лозанні грандіозний фестиваль за сценарієм (слова і музика) Жака Далькроза перед двадцятьма тисячами глядачів і з участю двох з половиною тисяч виконавців.

Значним кроком у розвитку ідеології народного театру було створення 1920 р. у Франції Національного народного театру (Théâtre National Populaire —

TNP — державного загальнодоступного) і заснування Жаном Віларом фестивалю просто неба в Авіньйоні (1947).

614